德彪西钢琴作品《塔》中的东方艺术色彩

白 宁

1903年，法国印象派作曲家克罗德·德彪西，创作出象征其印象主义音乐步入成熟的钢琴套曲《版画集》，其中的第一首作品《塔》，描绘了东方世界代表性的建筑“塔”在不同环境中所呈现出来的不同景色。加之以充满浓厚东方音响色彩的五声音阶，使得这首作品常被视为德彪西创作的乐曲中东方“异域”色彩的典型代表。以往提到德彪西，往往都是将其与印象主义音乐创始人、印象派绘画相联系，但在中西文化交汇，处于世界多种民族文化并立交流、碰撞与融合的当代，人们逐渐发现德彪西音乐中所蕴含的东方艺术色彩。就像傅聪先生曾打趣说过“德彪西其实只是意外的生在法国，他的心灵根本上是中国的。”[1]

一、《塔》中东方艺术色彩形成原因

(一)象征主义诗歌和印象派绘画的兴起

19世纪末，西方资本主义的蓬勃发展，科学技术的不断创新以及工商业的快速发展，推动着这个时期欧美各国的政治经济文化发展。由此产生的对传统价值观的冲击，使得人们对新世纪的到来产生了诸如迷茫、失望的消极情绪，作为一个时代精神反映的哲学和文学艺术领域受到影响，掀起一股变革的热潮。由于当时部分知识分子和小资产阶级不满大资产阶级的控制和垄断，但又无力改变，只能转到内心创造一个虚幻的世界，寻求来自精神上的平衡与和谐。这使得对理性的追求逐渐建立在感性的，来自主观臆想的非理性哲学基础上的美学观念所替代。这种观念首先体现在了文学的领域，其代表性的产物就是形成于法国19世纪70年代至20世纪初期的象征主义诗歌，其侧重于表现个人内心那一丝丝臆想与感受，善于运用暗示、烘托、联想等方法来进行创作，重视艺术方法的创新。而19世纪后半期流行的印象主义绘画则是体现了当时欧美各国的文艺思潮和趋向。其特色就在于其主要表现手段是光和色彩，借助它们的变幻来表现一个瞬间捕捉到的印象。作为象征主义诗歌和印象派绘画的狂热爱好者，这两个流派对德彪西的影响可谓是有着举足轻重的意义。

(二)法国民族音乐的复兴

19世纪，“瓦格纳狂潮”风靡整个欧洲。站在浪漫主义时期巅峰的瓦格纳，一直致力探索于音乐发展的新领域，将庞大的题材，崇高的精神思想，复杂的曲式结构同哲学、戏剧以及文学等不同的领域融为一体。瓦格纳一生有着无数的追随者、狂热者为之着迷。但因西方资本主义进步思潮的广泛传播以及民主运动的蓬勃发展，逐步掀起了复兴民族文化的运动。涌现出许多作曲家试图打破这股“瓦格纳狂潮”，想要摆脱来自于瓦格纳思想上的束缚，纷纷转身将视线投向民族民间音乐，企图从中发掘出宝藏，爆发灵感，陆续涌现出许多民族乐派。德彪西也曾是瓦格纳的一名狂热追随者，但是由于普法战争的影响以及民族民主意识的日益增长导致法国民族音乐的复兴，德彪西慢慢地从一个狂热追随者转变为一个坚定的法国音乐家，并不断去尝试寻找新的音乐风格。

(三)世界博览会中来自东方艺术的启发

法国巴黎曾在1889年和1890年两次举办了世界博览会，在这个博览会中展现着来自世界各地的不同国家和地区的民族文化和艺术。博览会参观中，德彪西接触到了来自东方世界包括中国、日本、印度尼西亚等国家的艺术。来自不同文化体系的不同文化艺术的冲击，令德彪西被这些截然不同于西方传统艺术的神秘韵味所吸引，深受启发，对异域艺术文化产生了浓厚的兴趣，并在其中获得灵感，创作了蕴含东方艺术色彩的作品。例如《版画集》中的《塔》，以及《意象集》中的《月落荒寺》等，展现的是德彪西对神秘的东方国度的印象。

1.来自印尼甘美兰的影响

作为最能代表印尼民族音乐特色的甘美兰，是印尼视为瑰宝的一种传统音乐形式，两次在巴黎召开的世界博览会上，向欧洲人展示了其独特的甘美兰音乐。不同于欧洲传统音乐的型式结构和调性，甘美兰没有固定的调性、和声及曲式结构。它的音乐表现形式特点可以分为循环性及持续性，有层次丰富的叠音音响。每一个声部的独立旋律线，虽然每条旋律线的地位不同，但都有一个核心旋律再加上交错有序的节奏型所构成的多声部器乐音乐。将这些元素统合在一起使音乐按照一定的规律进行循环涌动。其演奏主要为当地特色的打击乐器，包括罐锣肯农(小型罐状的锣)、编锣波昂(一系列中型的铜壶状的锣)、萨荣(铜片琴)、干邦(木琴)等。德彪西甚至认为这种东方音乐还远胜于文艺复兴时期帕莱斯特里纳的复调技法：“对比爪哇打击乐队的演奏，帕莱斯特里纳的对位法不过是一种儿戏。”[2]通过这句话，我们不难看出甘美兰音乐在德彪西心中的地位之高。而《塔》的创作中就是利用钢琴模仿出了甘美兰乐队的风格色彩。

2.来自日本版画的影响

1856年，日本的版画浮世绘《北斋漫画》被来自法国的画家费利克斯·亨利·布拉克蒙引荐到欧洲并很快风靡整个欧洲。这种来自东方的绘画艺术，将中国的版画手法同西方的透视法相结合同时与日本民族风格相融合，深受欧美艺术家们的喜爱。而在音乐界中的影响则是始于德彪西创作的《版画集》中的作品《塔》，首先是这部作品所取的名字，甚至德彪西在《版画集》这部作品集进行出版的时候将作品的封面做成日本版画仿照，而乐曲《塔》更是直接选择了日本的版画作为封面。这些都印证着《塔》乃至于《版画集》这整部作品同日本浮世绘的联系。

浮世绘大师们擅长用光和影的碎片来展现完整图画，通过这些碎片得到一种模糊的朦胧的效果，以往西方艺术家们重视的颜色与线条的精准反而不是日本绘画家们关注的重点。虽然音乐与绘画是不同的艺术，但却有着相似的内在与关联，相互渗透影响。从美学观念的角度来看，《塔》与擅长风景画的日本著名浮世绘版画师葛饰北斋的创作理念，崇尚自然相一致。葛饰北斋擅长于通过简洁而又抒情的艺术色彩创作出具有典型意义的风景画表达出其本身的自然理想和文人意趣，对比到《塔》，其旋律线条的简单化以及充满的隐喻性无不证明它与日本浮世绘相似的美学传统。乐曲中存在着许多分散的碎片化的旋律片段，使用具有东方音响色彩的五声系统和全音阶的新型创作手法，加上甘美兰音乐规律性循环涌动重复，《塔》这部作品，就是德彪西用钢琴这支画笔所描绘出的版画与日本浮世绘画作中的东方色彩交相辉映。

二、作品《塔》的独特创新性

(一)调式调性上的创新

在20世纪之前古典和浪漫主义时期的欧洲，音乐的创作主要使用大小调体系其功能性音调系统是基于主导调性中心的基础之上。而到了20世纪初期，许多作曲家们不再满足于这种传统的规则，试图打破原有的体系另辟蹊径，开辟出一条新的道路，例如尝试以无调性音乐的创作手法进行谱曲。维克曾说：“德彪西的和声探险打破了长久以来的调性传统，其中包括削弱和声进行的手法，使得音乐重新定义了一个无调性的音调系统。”[3]在《塔》中，五声音阶的使用贯穿全曲始末，以2小节为单位充当一个完整乐节，并且音乐的主题从第三小节开始逐步进入，旋律主要是由B、#C、#D、#F和#G五个音组成(谱例1)，就好像是不同主题在相互交替，这样的穿插运用极大的削弱了传统的和声进行产生的色彩效果又凸显出东方文化中的神秘色彩。

谱例1：钢琴《塔》第3、4小节

(二)乐曲标题和曲式结构中蕴含的东方色彩元素

“塔”，作为佛教文化标志性的建筑，遍布于整个东方直接或间接受到佛教文化影响的国家之中。而以“塔”作为标题，加上作品所在的套曲《版画集》这个标题，无不显示出德彪西想要展现出的异国情调、东方色彩。另外，似乎是为了更加明确的凸显作品的东方色彩，《塔》的曲式采用的是带再现的复三部曲式，包括呈示部，对比展开部和再现部，再往下细分，每个部分又由3个乐段构成，这种333的结构形式跟典型的九重结构的东方宝塔相类似，象征着东方佛教元素的建筑形象构架。而乐曲中存在的三种八度重复的短小音型，并将这三种音型不断递进升高，对应的是宝塔的多层弧形尖顶结构。可以说塔的本身所展现出来的形象与蕴意正是如中国、日本等东方文化的映射。听众欣赏后仿佛置身于菩提树下产生一种宁静、祥和的朦胧感觉，充分展现出当时西方人对神秘东方的幻想。对德彪西的作品有过一定了解的人都能发现，难以用传统的曲式结构来对德彪西的这些作品进行划分。时常是采用主题与段落材料之间进行连贯的衔接，在主题陈述之后展开，并衔接到下一段音乐材料，进入对比段落。这种连圆滑处理的作曲手法的大量使用使得难以清晰分辨出主题与段落的界限，产生朦胧模糊的印象，同时也给营造出连绵不断的感觉。这种技巧是一种名为“流体运行”的创作手法，是德彪西代表性的创作手法之一。这种“流体运行”的手法在《塔》这部作品中运用的尤为显著，使得旋律能行云流水般的不断推向至主题的高潮部分(谱例2)。这跟前面提到过的甘美兰音乐的手法有诸多相似之处。

谱例2：

三、《塔》中的东方艺术色彩再思考

前面说到，《塔》的创作是德彪西将遥远的东方艺术色彩同自身观念和创作技巧融合，用来表达自己的内心感觉。但德彪西从小生活在西方文化圈，受到传统的西方文化的熏陶，这是他的根基也是其一切创作的根源所在，也决定了他在处理人与自然关系方面所拥有的属于西方的文化观念。回到德彪西的这部作品《塔》，对其中所蕴含的东方元素色彩就应该理解成以西方人的文化视角对这些东方艺术本身独特的理解运用和表达方式了。那么东方艺术中所摆脱不了的“天人合一”思想在《塔》这部作品之中的体现也就并不是原汁原味的东方色彩，虽然德彪西热爱描绘自然，但相比较于东方的“物我两化”“天人合一”，更多的偏向于强调其主体的主观感受富有如同印象派绘画当中光与影的那一转瞬即逝的朦胧印象的表达，并与大自然相映衬创作出的超越现实世界的另一个虚幻的朦胧印象世界。这与东方世界传统艺术作品中表现的人与自然交融的“天人合一”是有本质的区别。因此虽然《塔》中蕴含浓厚的东方色彩，但在聆听时会感到亲切却又有那么一丝陌生，仿佛在你身边，却又触不可及，更像是如海市蜃楼又仿佛是镜花水月。像《塔》的创作过程中虽然汲取了甘美兰音乐中旋律和声、音阶曲式结构以及特殊的音响效果，汲取了日本浮世绘中的构图变换、色彩的对比。这些都蕴含着浓厚的东方色彩，但这些都不是东方艺术家们想表达的重点，两者作品创作中的思想观念也相去甚远。《塔》所要表现的音乐体验也不是这些东方文化语境中艺术的技法和思想。从这个角度上来说，这是基于西方文化环境下德彪西对于东方文化的“误解”。但是这种“误解”从另一个意义来说，恰好是一种新的契机，是东西方音乐文化思想相碰撞的产物，体现的是多种文化之间存在的跨文化交流的多种可能性，跳出自身所在的文化圈、文化语境，从世界多民族多文化的多元视角去审视本民族文化，从而产生出新的“灵感”与方向给自身民族注入新的活力，通过交流和碰撞，找到一个平衡点。

结 语

布鲁诺·内特尔教授曾在2010年8月北京举办的世界音乐教育大会中，以《音乐教育与人类音乐学：和谐关系》为题，进行阐述音乐学的理念特征时提到：“音乐的本质是体现文化，与文化互动、融合。”[4]每个社会都以自己的方式在诠释这个世界，他们对音乐世界都有着自己的观念，同时又进行着文化融合。通过这部作品《塔》中我们就可以看到德彪西的印象主义音乐不仅体现了个人的内心世界，其中的东方色彩元素更是通过各种组合、变换构成了种种独特而又美妙的音响色彩，完美的诠释了法国的民族气质、精神和思想。特别是在当今这个多元并立不断碰撞融合的时代，如何在寻找不同民族文化之间共性的同时传承并发扬自身本民族文化的个性，是增强国家文化软实力，提高民族自信心，民族凝聚力和向心力的不可缺少的过程。体现在音乐创作中就是如何创作出以本民族精神文化为“根基”的音乐。摆脱原有的从“中国民族音乐的角度看中国民族音乐”，步入世界的舞台，博采众长，从世界的角度，以多元民族文化的新视角去看待自己的本民族音乐，从而在新时期的新语境下对中国音乐艺术做出自主的文化解读，谱写出具有中国风味色彩的音乐，建立起自身的文化身份和价值立场。

注释:

[1]傅 雷,傅 聪.傅雷与傅聪谈音乐[M].傅 敏编.北京:团结出版社,2006:346.

[2]吴亚男.论德彪西钢琴作品中的异国风[D].天津音乐学院,2018.

[3]Wenk,Arthur B.Claude Debussy and Twentieth-Century Music.U.S.A.:Twayne Publishers.1983:116.

[4]布鲁诺·内特尔,齐 雪.音乐教育与人类音乐学:(通常的)和谐关系(上)[J].中国音乐教育,2010(10):9—12.