书画同源 以书入画

王柔卜

元科举制的废除，断绝了文人士大夫试图通过科举来实现理想抱负的道路。异族入主，仕途不顺，以黄公望为代表的文人被迫隐逸林泉，他们的作品内容丰富，题材新颖，尚意风格逐渐形成并发展，其独特性对后世产生了深远影响。

元代山水画的蜕变因素

南宋晚期，由于其重文轻武的社会现状与脆弱的经济结构，蒙古国南下扩张的铁骑终结了宋王朝。游牧民族的特征之下，元朝社会倾向转为重武轻文。统治阶级并未受传统思想制约，贸易与手工业等方面发展迅速，水陆交通远超前代。不被重视的文人士大夫无奈隐逸，寄情于山野之中，在绘画中倾诉他们的愤懑情愫，山水画成为文人最好的精神依托。

与南宋首都临安不同，元建都于大都，即现今北京。宁舍天下也不舍林泉丘壑的文人雅士，远离朝政，迷醉于高山流水，明月清风的山野风光。师法自然，他们的创作主题多描绘山野渔樵的真实景象，山水画迅速发展并成为画坛主流。

统治阶级对藏传佛教、道教等多元宗教的推崇，为文人画的综合发展打下了坚实的基础。赵孟頫的《红衣和尚图》便受佛教思维影响，自此提出“书画同源，以书入画”的理论概念，这是元山水画发展的理论依据，也标志着文人画正式步入历史舞台。

相较前朝人物花鸟画的丰富技法，山水画技艺略显单薄。而“书画同源”的提出则解决了这一难题。作为中国特有的艺术形式，元代书法用笔已然成熟，它的融入足以充裕山水画的绘画技法与用笔意趣。对绘画对象进行理法分析，追求山石质感的用笔与浓淡干湿的墨色表现，可使描绘客体形神兼备。

《九峰雪霁图》的独特性体现

随着造纸技术的成熟发展，纸本更多应用于绘画创作。元代造纸技艺的提高，使绢本失去了主体地位。元朝纸性普遍偏熟，类似现在的皮纸，与绢本相比，胶矾用量的减少促使宣纸的渗墨效果加强，画家运笔速度加快，间接推广了元代文人画的写意思潮。

元初，赵孟頫的《鹊华秋色图》《三世人马图》以及王蒙《具区林屋图》都为纸本绘画，类比宋朝大量使用绢本作画，元代画纸更具实用性与耐用性。

黄公望作品中，绢本与纸本并存，纸本运用略多于绢本。据其《写山水决》记载：“好绢用水噴湿，石上槌眼扁，然后上帧子。矾法：春秋胶矾停。夏月胶多矾少，冬天矾多胶少”;“纸上难画，绢上矾了好着笔，好用颜色，易入眼。”元绢可分粗细，粗绢做法在唐人《画法要录》中得以查阅：“唐纸则硬黄短簾，绢则丝粗而厚，有捣熟者，有四尺阔者。宋绢则光细如纸，揩摩如玉，夹则如常......”《九峰雪霁图》作为绢本绘画，材质细腻，经细纬粗，实为宋绢之法无疑。胶矾无多用，绢上矾多，则绢易脆不便保存。绘画中途使用胶矾分染背面，矾多于胶，其呈现效果类似熟纸：画面远山边缘自然整齐，墨线复勾痕迹消失;装裱过程中，由于画作矾多于胶，背景墨色随操作次序的反复逐渐变淡。

《九峰雪霁图》采用淡墨构建山体结构，山石稍加皴擦;枯笔勾勒屋舍丛林的外部轮廓，通过罩染呈现有序的统一。山石构造的细致描绘，与山势结构形成交错;分染、罩染的绘画技法，增强画面流动性，点明雪景这一主题，用笔简洁明了，意境深远。作品气息浑厚，展现了黄公望大胆描绘、细心收拾的绘画技巧，章法上有着董源、巨然的影子，其书法用笔中明暗曲折的线条表现，反映了元代山水画的典型面貌。

在继承北宋全景式山水布局的基础上，黄公望更加细致地刻画了结构复杂多变的山势、山路及屋舍小景。画家以中锋用笔为主，运用丰富的笔法来描绘具体物象，墨线有致而层次分明，极具笔韵。体现了黄公望学童时期，老师赵孟頫“书画同源”理论对他的影响。集众人之长且融会贯通，灵活运用，创造自己的绘画特点。黄公望在宋代山水画构图的基础上化繁为简，重视线条与书法的联系，重构布局，增强了线条书写性。

同为“元四家”，黄公望与王蒙师出同门，绘画风格极为相近。就整体布局而言，黄公望取材于真山水，大量的写生经历使其更能直观面向自然寻求法度。《九峰雪霁图》杂烩“三远”之法，小景起步推向远山的同时，细致描绘山谷河流走势，“深远、高远、平远”之法与意境完美交融。黄公望并非单纯描述客观具象，而是通过对画面的重新构图，使观者感知不可直言的意象体会。《九峰雪霁图》继承了董、巨风格，但巨然的长披麻通过相互交叉的皴法来表现山石的厚重;而黄公望的线条则是相互影响、干湿交融的，两者画面气息大相径庭。

尚意风格的形成与影响

黄公望信仰新道教，其教义旨在让信徒脱凡离世、云游四方。这种云游思想对他产生了极大的影响，云游过程中创造了大量作品。《九峰雪霁图》正是这种孤寂感的完美体现。画面中房屋等世俗景象愈多，传达的情感愈显孤独。以动写静而山更静，这种表现手法更能体现出对黄公望而言超然于物象之外的道教出世思想理念。

风格的形成存在于独特的文化修养中，元人尚意的风气充斥整个社会。从宋苏轼对绘画提出新的见解之后，文人将山水画视为生活中的高雅追求，画法也产生了实质性的蜕变。山水画技巧的进一步完善，以及文人士大夫的审美趋向转变，山水画从此走向表达内心意趣的道路。

元代文人并非没有殷实的家境，然文化政治背景的相同，求全于乱世的文人士大夫，身处官场却依然向往林泉。在道教的影响之下，依附于物质思想的艺术创作，元代绘画大都展现山川、渔夫等孤寂题材，通过画面来表达自己的归隐之情。

《九峰雪霁图》体现了黄公望的内心思绪与其深厚的人文修养。正如清人张庚在《图画精意识》所云：“是图大痴极经营之作，无平日本色一笔，洵属神话，可直夺右丞、营丘之席。”俞剑华在《中国古代画论类编》中提到“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，遗迹立形，备仪不俗”。以气韵的角度分析《九峰雪霁图》，几乎不设重线刻画水墨。画面以简练的艺术手法，描绘了大雪纷飞之景对人心灵的震撼，将雪景展现得淋漓尽致。王璜生、胡光华在《中国画艺术专史—山水卷》中提出：“继南宋刘、李、马、夏之后，山水之变肇始于元代赵孟頫的‘托古改制’，成熟于‘元四家’的追求写意，‘变实为虚’。”充分肯定黄公望对山水画发展，特别是对元代山水画写意思想承前启后的作用。

《九峰雪霁图》是黄公望将具象景物与意象思维相糅合的艺术成果，元代特殊的社会结构，促使了黄公望创作思想的“天人合一”。他对真山水的绘画探寻和“可游可居”的布局观念，揭示了对山水画空间结构的探索。以完整山势构建画面中心，选取全新视角表述笔墨构成，强调抒情性的表达，可谓是山水画史上的重大突破。

朱良志在《南画十六观》中提到：“李日华记载：黄子久终日只在荒山乱石、从木深莜中坐，意态忽忽，人莫测其所为，又每往泖中通海处，看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧，亦不顾。”通过实物写景，黄公望形成了自己特有的艺术表现形式，《九峰雪霁图》中苍劲有力的笔法，淡雅高逸的墨法，证实了黄公望在笔法、墨法上的推陈出新。经过长期的实践探索，黄公望在表达画面意境上有了全新的理解，这对后人有着学习借鉴的作用。

作为中国历史上首次以少数民族政权建立的王朝，经过与汉民族的融合及多元文化的交流，元代社会对文人画的发展有着积极意义。元代山水画所表现的，是对于生命存在的思索。思考存在价值，并展示于画面之中，体现了意向思维的哲学性成果，是其独特性的显要展现。

元代山水画写意思潮的变革，包含山水画由写实到写意的规律性变化，是特殊社会历史背景下的产物。明代，以董其昌为代表的山水画家，对元代写意山水极为推崇，奠定了元代写意思潮在中国绘画史上的重要地位，保证了山水画在历史上的延续与发展。

作者单位：西安美术学院 史论系