遗民与情境

韩士连

边寿民的艺术思想是否与遗民思想存在有一定的联系？以“遗民”这一典型的清初的社会情境介入，在清初文坛遗民强势的背景下，文人的文风和画风皆受其深刻影响，边寿民也不例外。文章指出脱离时间和空间限制，其有效性和意义性是相对欠缺的，并且只单纯从艺术的角度阐释边寿民的作品思想及内涵，具有一定的缺失和局限。

诚如德国学者赫尔舍所言“图像是观念中的城邦及其生活实践的一部分”。这也是笔者所倡导的，以社会情境作为探讨艺术作品风格、特点及思想的出发点，从外部情境介入而有别于传统的就艺术家的经历、诗文论述等与艺术家相关的文字及图像信息中来探求边寿民艺术思想，并指出传统单方面的内部寻求的有效性和意义的欠缺。

根据近年来发表的有关边寿民的研究文献来看，金建荣是研究边寿民较多的学者之一，先后从边寿民绘画的形式和思想进行了研究和探讨。据金建荣文，边寿民可考年份起止时间为公元1684-1752年，按中国历代年表应为康熙二十三年至乾隆十七年，文章由点及面，考察这一时期情境生态，进而反观边寿民的艺术思想特点。笔者以金建荣所写的《边寿民绘画思想初探》一文为切入点，对其文中提及“壮志已随流水去，旷怀不与流云逐。笑吾庐、气味似僧寮，享清福”一跋时，指出此跋折射出“一代失落的封建文人画家、遗民画家的思想共性。”进行重点探求，力图以清初“遗民”这一典型的清初社会特征作为外部情境的介入来对边寿民的绘画艺术思想进行一次厘清和探讨的尝试。

清初“遗民”和边寿民绘画

之所以以“遗民”为切入点是因为笔者考察清朝初期的社会文化现象中发现，遗民问题是当代学者在研究明末清初文化时较为突出的热点问题，清初的一系列社会、文化、政治、经济等现象都和遗民问题息息相关。显然，清初的遗民生态是考察清初文化现象必然不可忽略的问题，艺术作为文化现象的一部分也不可能置身事外。有学者在提及郑板桥的绘画思想时就曾明确指出其思想与“屈大均、石涛、石溪、八大山人”等明朝的遗民身上得到了某种共鸣。那么问题是边寿民的艺术思想和遗民到底存在着多少关系，抑或根本没关系，这是笔者关注的重点。

清初的遗民是清朝统治者极为关注的政治问题，并由此引发了一系列文化和社会结构的连锁反映。而清代的扬州由于淮扬地区独特的地理位置和扬州商业的重要性，遗民生态更加具有代表性。而扬州因为“扬州十日”的历史因素和毗陵金陵的区位影响，遗民的活动相比较其他地区则更为活跃。故而以红桥修禊为代表的文人雅集在清初的政治意义要远远高于其文人集会的表象。而以汪士慎、孔尚任和卢见曾为代表的组织者又岂是单纯的“以文著名”。但另一方面，何谓遗民？正如归庄所言“遗民唯在兴废之际，以为此前朝之所遗也”，“故遗民之称，视其一时之去就，而不系终身之显晦”。由此观之，即使是作为清初遗民代表的典型人物在论述遗民时也强调了遗民的“一时”性。

遗民的存在状态也是矛盾和复杂的。在《扬州画舫录》中所记述的关于以汪士慎所主导的红桥修禊诸人邱象生、陈维崧、孙枝蔚、吴伟业，皆以前朝名人应召赴试得授新朝官爵，而张养重、陈允衡等始终坚持遗民隐逸立场。这种遗民与前朝名人共会的现象，除了当权者的政治参与外，遗民对于清政权的无声接纳应该也是有一定原因的。而据许建中所考，或刻于乾隆年间的史可法《复多尔衮书》《家书》《绝命书》三碑，或不失为清初政权与扬州遗民的最终和解的佐证之一。

而刘红娟在对归庄从顺治后期到康熙年间，归庄与钱谦益和吴梅村的交往的考察来观察清初遗民立场的转变来看，也认为以归庄为代表的清初遗民在其晚期的遗民倾向中有明显的政治态度转变。一句话言之，遗民的政治意义只存于“興废之际”，随着时间的流逝和社会经济的繁荣和稳定，其政治意义也在逐渐地转变和消逝。只是在此必须强调的是，其所影响的社会风俗、审美风尚等非政治性的社会文化已逐渐地成熟稳定并沉淀下来继续传承和发展着。

诸多学者在近年来关注扬州八怪的形成及艺术特色的过程中更多地集中在明清时期扬州的商业所带来的影响，类似于“赞助”“城市”“盐商”的关键词不断出现在扬州八怪群体和个体的研究里。不得不承认商业的繁荣为艺术的交流和发展提供了必要的物质基础，但仅以商业论及扬州八怪形成的外因显然是不够的，并不能真正洞悉什么样的艺术特征的作品受到欢迎。扬州八怪作品的整体的特性应该是无意识的文化积淀和商业发展的外在需求共同媾和的结果。而这种无意识的文化形态在清初实际上受着遗民情境的直接影响。清初遗民的影响之大，显示出群体性的活跃特征，其典型的特征便是结社和交游。清代张履祥《言行见闻录》即有明确的表述，谓：“近代盛交游，江南益盛，虽避邑深乡，千百成群，缔盟立社无虚地。”而扬州地区由于其独特的地理位置，结社、集会则更为频繁。从早期的结社和交游的内容来看，即汪士禛所结交的遗民节士更多的是以诗文著称，此引证从李斗所著《扬州画舫录》中汪士慎所列红桥修禊雅集名单中便可看出，这种群体被称之遗民诗群，这种诗群所反映在文艺上的喜好必然有着不同于正统文艺生态，这种非正统的文艺生态在清朝初期时由于汉文化的相对强势，因而有着深厚的受众土壤，表现在艺术上，则突出的体现为以石涛、龚贤、戴本孝及髡残为代表的遗民画家在淮扬地区的广受欢迎。而石涛对于扬州八怪的影响的直接性似乎学界并无争议。故而，笔者以为，扬州八怪艺术的整体思想和艺术风格的形成，其根源更多的来源于清初遗民所带来的与正统文化相左的审美情趣。

诚如以上所述，反观文章开始所引金建荣关于边寿民题跋所言“遗民画家思想共性”时，笔者觉得可以做以下设问。边寿民是不是遗民画家？边寿民的艺术思想和遗民思想有没有关系？边寿民的艺术思想是怎样的？

边寿民是不是遗民画家？

如文章引归庄言“遗民唯在兴废之际，以为此前朝之所遗也”“故遗民之称，视其一时之去就，而不系终身之显晦”，强调了遗民的“一时”性。那么从边寿民的生卒时间来看，边寿民出生的时间应为康熙二十三年，也意味着至崇祯九年定国号“大清”已过49年。从时间上来看，边寿民的遗民身份不符。据段丽惠对现有的遗民传记资料所考以遗民称者“甲申明亡时尚未成丁者只占绝少部分，且多属世代仕宦，父兄殉国”据此，根据卞孝萱关于“迁淮边氏，从边寿民起，才有功名（邑增贡生）……从纺织店号转变为读书人家”的考察来看，边寿民的遗民身份自然也是不能成立的。16B1DBF8-F564-4B4B-822E-959D5224088F

边寿民的艺术思想和遗民思想有没有关系？

因为遗民的文化性和清初汉文化的强势性，笔者可以这样论断，清初的文坛是遗民的文坛，这一点也可以从清初当权者屡行文字狱可以得到佐证。遗民的隐逸和与主流文坛相左的逆抗思维所带来的文风和画风，必然是以政权作基石的文化艺术形态，逸笔草草的“文人画”显示的是作为汉文化嫡系传承者——遗民在文化上的自信，以掩饰其群体的政治性失落。只不过，随着时间的流逝，这种艺术形式选择背后深厚的政治意味逐渐淡然，而艺术母体的形象特征却延续和保留并逐渐形成了时代性和地域性的审美意趣。故而，笔者认为不仅是边寿民的艺术形式的背后没有了遗民画家的思想性，而是整个扬州八怪的绘画群体的艺术思想里也很难寻觅所谓的遗民画家思想的政治意味，只是必须看到，遗民画家对世俗及个人境遇的关注在扬州八怪绘画的形式和意趣性中得以延续和沉淀，边寿民艺术形式和思想自然也不例外。

由遗民情境再探边寿民的艺术思想

关于边寿民的艺术思想问题，金建荣2007年发表的《边寿民绘画思想初探》一文较为典型。文中从边寿民的《苇间老人题画集》中题跋及钤印中认为边寿民是“一位文化修养较高，并受儒、道、佛三家思想深刻影响的文人画家”。对此论断，笔者关注两点：一是以钤印和题跋的内容作为谋求边寿民艺术思想的论断依据是否充分;二是应该怎样看待边寿民的艺术思想。

相对于扬州八怪诸多画家而言，对于边寿民的绘画研究属于资料可供研究相对缺乏的画家群体，就连李斗所著《扬州画舫录》也未见其名，研究者多从其与画家及文化名流往来的诗文中窥见其往来扬州且交游的踪迹。这似乎是表明研究边寿民艺术思想的外部资料缺乏，而另一方面正如金建荣所言“边寿民未留下画论著作，只遗存《苇间老人题画集》及其所钤诸多闲章。”也就是说研究边寿民艺术思想的内部资料也是缺乏的。故而，可以看出对研究边寿民的艺术思想来说有着一定的资料瓶颈，在资料缺失的状态下，何以论断其思想性，这是笔者所考虑的问题。

由于资料的缺乏，那么仅剩的题跋和钤印无疑对于研究边寿民的艺术思想来说尤其珍贵。那么其所钤印和题跋的内容，结合当下书画家所钤印和题跋的内容来反观，是否又可以作为论断边寿民艺术思想的充分依据呢？另一方面，笔者考察同时期的其他艺术家，或者更为直接的诸如扬州八怪的其他艺术家的钤印和题跋，所不同还是类似呢？如若不同，则体现为艺术家本身的艺术特性，如有类似则是群体的文化现象，则意味着边寿民的艺术思想既是边寿民的艺术思想，也是时代情境中的群体文化现象。而这种群体文化现象则是边寿民艺术思想的根源所在。

如上文所述，边寿民的艺术思想即金建荣所述的“受儒、道、佛三家思想深刻影响”，问题是这是个性化艺术特征还是群体性的文化现象呢？同时期扬州八怪中的金农和郑板桥，根据其传世作品不难看出金农和佛学思想有着一定的关系，也正如丁厚祥先生所言“扬州八怪中的金农，也是好禅之人”，考察金农所画之题跋及钤印的内容，笔者觉得“好禅”表达的恰到好处，但“好禅”和“懂禅”或者是“研禪”之间是怎样一种关系，是不是可以说金农的思想受佛教文化的影响呢？再观郑板桥的绘画思想，不论是姚文放先生关于郑板桥的“民本”的阐述还是周积寅先生对于郑板桥绘画思想的全面阐述，得到的结论是郑板桥的思想里也呈现着儒、道、佛三家思想的深刻影响。不仅是当时的文人画家的艺术思想有着这样的特点，实际上儒、道、佛三教会通的现象是自秦以降中国传统思想文化发展的趋势，只是由于遗民的情境使得“三教会通的文化现象在明末清初这一特定的时代得到了清晰的呈现”其实，考察直接影响扬州八怪绘画的遗民画家石涛的艺术思想来看，不论是他的身份由皇室贵胄到离俗入佛再到晚年寓居扬州，或者从其画论思想的核心“一画论”，其思想的发展和演变呈现出明显的儒佛道的迹象。所谓的三教会通的现象并不限于遗民情境影响下的非正统画派画家。以清初六家为代表的正统画家除了在绘画形式上表现出明显的差异以外，其背后的艺术思想的根源却是一致的。从绘画形式上来看，清初四王以山水著称，虽为工致，却源于文人画一脉，而文人画自王维以来贯倡禅意，另考察山水画早期发展的主旨，尤其是宗炳的“卧游”“移情”，显然有更多的道家出世之意。考察以花鸟著称的恽寿平的绘画思想，类似于“解衣盘礴，旁如无人意，然后化机在手”的佛道皆可释义的语句，显然也道出了这一时期文人群体的三教会通的共性文化特征。故而，以儒道佛三家思想来阐释这一时期文人群体的思想特征时难免会进入一种皆有效和皆无新意的悖论情境。而这样的情况之所以如此，无疑证明了中国传统文化，尤其是三教会通的现象在明末清初得以最终完成，而遗民情境则起到了推波助澜的作用。因为作为一个群体中的一员，作为一个情境文化氛围中的文化传承者，都无法逃脱已成熟和内化为稳定的思想形态所给予的强势倾入，否则文化特征的传承和延续将无从谈起。

艺术思维总归人的思维，人的思维很难脱离历史和地域所给予的时间和空间的限制，任何脱离情境的泛文化阐述看起来既是可行的，但其实又是无效的，因为这样的阐述对于同一情境的同一类型的人皆是有效的。故而笔者认为，对于边寿民的艺术思想的探讨也好还是对诸如类似于边寿民这样的个体文化现象的探讨，仅从其文字笔墨的形式和语言上来寻求，显然其有效性和意义性是缺乏的。

作者单位：合肥财经职业学院16B1DBF8-F564-4B4B-822E-959D5224088F