法备妙入秋毫颠，燥润皆施拙趣贱——浅谈“海上四大家”蒲华的山水

嘉兴市蒲华美术馆 / 孙海峰

蒲华出生在清王朝危机四伏、内忧外患、封建社会濒于彻底瓦解的时代。那是中国社会急剧动荡的时期，一系列的运动使国家不仅在政治、经济领域发生着惊人的变化，在文化艺术领域也发生着巨变。1840年，鸦片战争以后，中国逐渐沦为半殖民地半封建社会，清政府被迫签订了丧权辱国的《南京条约》，开放五口通商，规定上海作为通商口岸之一，1843年正式对外开埠。1845年，各国相继开始在上海设立租界，划地为界，僭取管理权。一时间华洋杂居，商贾云集，车水马龙，畸形繁华，上海从一个沿海乡镇发展成为远东第一大都会，成为洋人心目中的“冒险家的乐园”。同时，城市各阶层、各层次人士也对文化艺术产生各种需求，形成庞大的艺术品市场，这时候，虚谷、任伯年、蒲华、吴昌硕先后到上海侨居。

蒲华一生身卑言轻，辄遭乱离。因此，他生前的著述史料甚少，甚至一生都没有留下一张照片。33岁离开嘉兴前的活动轨迹更是语焉不详，虽然现今有了钱筑人先生、蒋文韵先生等专家考古证今、旁征博引的诸多论述，但对于蒲华一生的信息和行迹还是缺乏完整性，比如在上海的近20年时间里，也是蒲华一生中相对“辉煌”的时期，同样没有较为详细完整的记述文字，可见其一生卑微，从没被高看过的事实。

由于资料的匮乏，对于蒲华师承至今尚无确切定论。我们只能在他早期作品的跋语中看到诸如“摹八大山人笔”“仿大痴道人”“仿道复赋色”一类的题句。还有“尝见南田老人有此粉本背抚之”之类的题跋，可见其中白阳（陈淳,字道复，苏州人）、青藤（徐渭，字文长，绍兴人）的写意花卉对蒲华有一定的影响。但其早期作品却少有像以上诸家的笔墨风格和赋色技法，倒是从同时代画家中吸收了不少构图和技法。比如他不到20岁时曾随同邑周闲学画，一位其画“极工致”的晚清鸳湖派画家。蒲华深谙周闲的画技人品，便效法其画风拜师学艺。不久周闲离开嘉兴，两人仍有往来。杨逸在《海上墨林》中说周闲“工诗文，善花卉，笔气雄奇，古雅绝俗”。蒲华研究专家钱筑人先生也认为“清代画家周闲为人之道，及其绘画风格对蒲华有影响”。

蒲华很少能有对临古人名迹的机会，有时去裱画店观看托在板壁上的作品，揣摩其构图用笔技法，时常“肚饿而返”，回家即默画于纸。所以，他大多数时候只能是“心摹手追”或者“默写成图”的，正因为此，也修成了蒲华胸中粉本无数、展纸信手拈来的本领。

蒲华聪颖异常，文思敏捷，六岁读书，九岁便能作文。他早年即知“画欲超群亦甚难”，虽然深感“甚难”，但他仍有“超群”之欲的，而且在其绘画道路上，确也让人看到一个勇于超群、敢于创新的蒲华。正因为有了心理上“画欲超群”的理论指导，他才有方向、有目的地去努力践行，不断锤炼，终使一代大家留存史册。

中国绘画发展到唐、宋，注重循法、尚工，注重畅神、达意。元后社会震荡，思想活跃，不少士人退隐山林，意尚玄虚，寄情书画，游于笔砚，中国绘画的审美意趣由宫廷转向民间。江南太湖流域一带文人倡导“书画同源”，力主“丘壑内营”，标举“聊写胸中逸气”，用纯水墨写山水、花卉、飞禽走兽，表现手法从尚“工”走向尚“意”，认为中国画最高境界是“意”的追求。明、清两代绘画循此伸展，在畅神、达意、立品、抒情的求索中增加了求趣的情致。到清末民国，进一步强化金石、书法、诗文对于中国绘画的无间化合，并且形成具有商业化路数的新文人画气息。

中国绘画有其自身的内在规律，以图式、符号为基本结构和程式，一切笔的疏密错落，墨的枯湿浓淡，点线面的经营布置，黑白灰的交替分界，构图的开合陈设，勾皴点染的先后轻重，均有其程式和规律。这些图式、符号，小到苔点、松针、树法、石法，大到构图、款式，既分类明确，又综合宽泛。这些程式经过前人的创造运用，传承至今，这个程式贯穿于绘画的本体以及所形成的精神中，在吴昌硕、蒲华等人的手中焕发出五彩缤纷的生机。

中国传统绘画程式本身的法则是有限的，但程式的变通使用是无限的。蒲华作品看似以中国画程式为之，以传统法则出之，但他绝对不经意于传统程式的得失，不刻意于绘画法则的束缚，而是一任意气所至，即兴挥斥，是中国晚清时期典型的生逢乱世、不尚时好、真性发露、磊落不羁的文人画家，也是一位视人生为逆游，以书画为游艺的“海上画派”代表性人物。

清末画坛笼罩着因循守旧之风，人们已经看腻了“四王”“小四王”“后四王”的模仿之品，急待创设清新之境，破旧立新。为此而披荆斩棘，开径辟路的当推蒲华。如果说吴昌硕是“海上画派”登峰造极的集大成者，那么，蒲华便是破泥古之积习，开“海派”之新风的第一人。

在开创近代“海上画派”的四位大家中，蒲华的诗、书、画，他的人品、画格、气质，影响时风，鼓荡起旧式文人的愤懑之气，使中国绘画走出清初以来长期迂回低迷的停滞、徘徊之境，与同时代的其他革新派文人画家一起，让中国绘画重现新的生机。

蒲华绘画的转变与分期，学界尚无完全一致的共识。他的绘画风格走向反映出他学习传统、摸索前行的过程。

蒲华一生创作无数，善书画、能诗文，他以“书极自负每告人，我书家画也”而自诩，由此强调自己书法第一的自我评价。不知这是否受了青藤“书第一，诗第二，文第三，画第四”之述的影响，还是接受了明清文人画家“以作书之法作画”观念的影响，并以此认同作为文人画家的身份和地位。

由于蒲华心性苍古清润，心期万类，从幼时即不视模仿为能，故而在绘画技法上从未师古人之迹，从不宗一家一技，而是随自己的性灵而走。蒲华一生尝尽炎凉世情，渐成了孤傲寡欢的性格，一生云游寄居，漂泊异乡的不稳定感使他心绪愤郁，从而影响了画风的整体特征，使他落笔恣纵、不拘成法，久而久之便形成粗疏狂怪、不悖理法的风貌。而终身难以消除的隐痛又反作用于他，让他在酣醉后的自我世界里信马由缰，信手点染，随心所欲，随意挥洒。

蒲华所作山水，从传统中来，又非食古不化。他重视传统却不忘自我，他只传精神，不袭形貌，即使在临摹某家的作品中，我们也仍能感到他的创新精神和个性风貌。中国传统书画的审美方式和艺术形态，除了笔墨功力、文化修养、艺术造诣外，更有其中国人的诗意精神和人文底蕴的核心。相比较吴昌硕的干枯，蒲华则更具水墨本身墨分五彩的韵味。

蒲华山水取法董源、巨然，得意于米芾、米友仁的云山苍茫，又钟情于倪云林的渴笔荒疏，更有吴镇的烟云浑然、黄公望的苍厚凝重、沈周的阔笔宏制、董其昌的静寂清逸、王原祁的密而不乱，众长所聚，以笔墨见优，更兼心性、气质使然，属于文人山水正脉。然后，蒲华在笔墨语言的运用上，绝不因袭以上各派门户，善学于斯而能复加锤炼，化作自家风格。

蒲华山水自黄公望出，也受“四王”影响，在题款中也表露出仿古、摹古的心迹，以示学有所宗，画题中也多次提到如仿石田、仿巨然、摹六如、拟仲圭、摹大痴等，但蒲华性格豪放，虽以古为师但又任性而为，用笔用墨完全是自家风貌，古人的名迹他只是用作依傍，绝非取一锭墨香的因袭模仿。

蒲华所作山水，不耐细勒慢勾，运笔快捷如风，雄阔粗壮的笔势湿墨入纸，浓淡交织，笔不滞墨，墨不掩笔；干裂秋风，润含春雨。其用点别具手段，重墨点山，则山起凸凹，焦墨点树，则树生秋华。时而紧锣密鼓，时而奔行无碍，山有山形，树有树理，繁简既成，形神与共。其山水力戒色杂，往往水墨自足，无需助色，偶只用花青几抹，辅助山态，赭石数笔，以状树色而已。

蒲华的山水题材基本还是明清文人山水的基调，所展示的山川岩壑、小桥流水、屋舍人家，大多是其游历于江南诸地，身心所至、眼目所及的寻常峰峦、树石田园，但蒲华深情于所见之江南，往往将造化姿态化作独具风雅的“桃花源”。这种“松风琴韵”“空谷对坐”“清风入怀”的情景，向来都是中国士人文化的标配，蒲华山水风格上总体粗率简易，以气势胜，重在笔情墨趣，写胸中丘壑，而非章法程式的合理运用。房舍、人物往往寥寥几笔，简单随性。

蒲华的山水，线条酣畅凝练，柔韧刚劲，如老藤，似屈铁。从他早期作品中可以发现人称鸳湖词客的他与鸳湖同道的渊源关系，又有清初四王、四僧和石涛的痕迹，中年出游后逐渐退出学、练阶段，告别摹的印迹，走向自由、恣肆。慢慢将所学传统融进个人历练，糅入文学情趣。他虽然以书画为生，但作品却不同于其他职业画家。他有文学修养，诗文题跋信手拈来，笔下山水滋味隽永，情趣才华皆不落凡俗，是真正天赋异禀的平民天才。蒲华的山水苍茫野逸，花卉洒脱出尘，画竹萧飒风生，书法笔走龙蛇，诗词情趣疏宕。在晚清的江浙画坛，蒲华作品中透出的清新生意是其他同时代一些匍匐前人脚下者无法望其项背的。他用湿笔挥写，疾风骤雨般地将胸中之物淋漓呈现，把用水、用墨，用情、用意，掌握在速度与激情的恰到好处上。

蒲华晚年作品，无论山水、花卉还是书法，所至境界已达超逸绝伦，比起他中期较多粗率之作来，更凝练老成，虽然有时候仍表现出一贯的“随意性”，但是他笔墨里的淡古天趣，已达到同时代画家无法企及的高度。

画境便是心境。蒲华，他画中酣畅的用墨和豪放的笔势，正是他不羁性格的强烈体现，以及内心世界的真实反映，也是“无意于佳乃佳”的真实范例。蒲华创造了属于自己的绘画风格和书写手法，磊落的、不羁的、洒脱的、狂颠的、信手的、随心的。他在一生的书写和绘画中恣意地填入对以往传统程式的反叛，对时世媚俗化的对抗，使整个海上画坛的保守派们满眼震惊地看着这位邋遢的外乡人诗意地表达他诗心文胆的文化内核。

蒲华 兴来独往空自知 嘉兴蒲华美术馆藏

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