无边的城市现代性<br/>——论20世纪90年代以来“话语”构建中的城市山水画创作

无边的城市现代性
——论20世纪90年代以来“话语”构建中的城市山水画创作

2022-06-16中国艺术研究院博士研究生刘学明西北师范大学美术学院副教授张生华

国画家 2022年3期

中国艺术研究院博士研究生 / 刘学明西北师范大学美术学院副教授 / 张生华

随着1992年“城市山水画”概念的提出，画界与理论界共同构建的“城市山水”主题创作已经走过了三十年，然而走进这段由大众媒体、艺术家展览、专家沙龙研讨会等公共领域的话语对话、交往而形成的“城市山水”的现代实践。蓦然回首，我们依然发现那些曾经的历史与传统的迷雾始终未散去，并盘旋至今。于是，梳理、反思这段具有生产、实践意义的“城市山水”文化的历程，不仅对眼下的城市山水画在观念转变与笔墨形式探索上具有“警示”意义，也将为中国画的现代性与当代性研究提供一个新的视角。

一、从“源头”出发——什么才是本源意义上的城市山水画？

其实，所有现在所谓的城市山水、城市山水画、都市水墨、城市水墨等说法的源头都来自30年前科学家钱学森给当时《美术》杂志的编委王仲写的一封信，信中首次提出了“城市山水”这个词语，虽说是一封私人化的读后感式的小文，但应该是鉴于钱学森德高望重的身份地位，这封信被全文发表在1992年《美术》杂志第11期上，信后配图是艺术家宋玉明的国画作品——《小梅沙夏日》。与此信同期还发表了美术理论家王宏建的《笔墨当随时代——读著名科学家钱学森同志的信有感》，文章可看作是从艺术理论方面解读、阐释了城市山水的概念、内涵，需要注意的是文章也随文配了四幅作品小图。至此，这两篇文章正式将“城市山水”这一词语引入艺术界的公共话语中，并由此开启了“北辙南辕”式的关于“城市山水”的场域构建。

从钱学森这封信的具体内容来看，信中旗帜鲜明地提出：“我国画家能不能开创一种以中国社会主义城市建筑为题材的‘城市山水’画?”开宗明义地明确了创作的对象是国画家，主题内容是以中国社会主义的城市建筑为题材，按照艺术史创作的逻辑，就是指明了艺术创作的“内容与形式”。关键是如何来实现内容与形式的结合，并将其进行语言形式的转换，这就需要进入艺术创作思考的第二个维度了，钱学森在信中也作了具体阐释，即什么才是他心目中的“城市山水”与“城市山水画”。

“所谓‘城市山水’即将我国山水画移植到中国现在已经开始、将来更应发展的，把中国园林构筑艺术应用到城市大区域建设，我称之为‘山水城市’。这种图画在中国从前的‘金碧山水’已见端倪，我们现在更应注入社会主义中国的时代精神，开创一种新风格为‘城市山水’。艺术家的‘城市山水’也能促进现代中国的‘山水城市’建设，有中国特色的城市建设——颐和园的人民化!复制件中郭炳安、裴友昌、宋玉明、周凯的作品是个发端。”

读信至此处需要注意的是，钱学森运用了与三个后来的“城市山水画”内涵相关的重要关键词——山水画、山水城市、人民化。而且这三个词内在地构建了钱学森心目中“城市山水”画的创作逻辑：山水画—山水城市—城市山水，大概的意思是要将“山水画”像园林建筑一样运用到山水城市的建设中，然后再把这种体现社会主义时代精神的城市建设风格化地表现出来，再让它指导、促进中国的山水城市的建设，并成为一种具有公共性（人民化）的绘画创作。所以城市山水画的核心是山水城市，而山水城市的核心又是山水画与园林艺术。由此可见城市山水画的美学境界核心就是将山水画融入山水城市建设中形成的山水城市的画面，再细一点说，既然钱学森是想将山水画引入城市建设中，如何引入，引入山水画的什么才是山水城市的核心，也应该是后来城市山水画创作的源头；由此，按照钱学森的逻辑，城市山水画除了要来再现一种山水城市的精神，也可以用来指导当下的城市建设，这应该是理想与现实辩证统一的关系。

那么，我们如何认识“将山水画引入山水城市的塑造与建构”也就成为城市山水画内涵的风向标，就是在这一观念点上，历史与现实开始交织、纠缠而走进“城市现代性”的谜团。

其实，我以为从钱学森此信的语境来说，钱学森所要引入的山水画，应该指的是一种“山水画”的美学意境，因为钱学森将山水画与“园林构筑艺术”（而未用“园林艺术”，多加了构筑）并置在一起，我们都知道中国古代园林艺术是一门综合应用性的、崇尚“移步换景”的空间艺术，讲究自然美与艺术美的艺术融合。其中，山水画形式也是中国古典山水园林空间布局的审美之源，据相关记载，苏州的狮子林就是元末画家倪瓒以山水画的审美形式参与构筑的。由此可推断钱学森所要引入城市建设的山水画是一种从构图到布局审美的“构筑艺术”，追求的是山水城市的审美意象，是一种对自然美进行艺术化加工的山水画美学。这才可以用来指导当时正在如火如荼建设的城市，这也许才是钱学森的真实诉求与愿景，这也应是现代人对城市现代性体验的真实诉求吧！

总之，回归到城市山水画创作源头本身来看，钱学森信中所指的中国城市山水画应该是一种追求自然美的山水城市图像，作品应该重视山水的布局与结构，就如同信末所配宋玉明的作品一样，应该是以山水为城市的主体，而且城市建筑的形式与位置要视山水造景的需要而设定。受到山水风景的制约，城市建筑的形式比较多样、灵活，它们应该是景色的点缀和辅助，而不是画面的主宰，即使可能为了表现信中所提到的改革开放后社会主义城市建设火热高涨的时代精神。虽说从山水画创作的历史逻辑上，可借用20世纪50、60年代红色山水那种具有浪漫主义色彩的、纪念碑式风格的山水建筑，但最终城市山水画也不是要压迫的，而是要一种“移情”的美的享受，这也才是后面钱学森所提到的“颐和园的人民化”的城市建设。

二、现代性诉求中的“城市山水画”

然而，真正将钱学森提出的“城市山水画”概念带入到艺术创作与理论界则是王宏建的《笔墨当随时代——读著名科学家钱学森同志的信有感》，此文一方面将钱学森在信中提出的“内容与形式”艺术史创作逻辑加以强化、延伸，另一方面也将“城市山水画”的内涵由钱学森的“山水画”反向引导到“城市”这一现代性的潘多拉魔盒上。

首先，王宏建在文中指出“艺术应该反映现实生活、表现时代精神”。由此将“城市山水”这一概念的内涵置入到了钱学森提出的“内容与形式”的艺术创作逻辑中，只是态度倾向性上有所不同地强调“内容决定形式”，这可能是20世纪80年代吴冠中在《美术》发表《绘画形式美》所引起的关于“内容与形式”理论争鸣的一种话语延伸，所以王的文章就很自然地过渡到改革开放中城市建设这一题材上来了；尤其是在文中为钱学森所提出的“城市山水”作了样式、题材、表现三个层次的阐释；其中，最核心的一个观点表述，也是与钱学森的城市山水画内涵分道扬镳正是这句话，“它以中国社会主义城市建筑为题材，具有社会主义中国的时代精神”，尤其是文中多次强调了城市山水画中“城市建筑”作为一种社会现实的历史延续性，并由此与东西方的城市风俗画创作建立了题材上的历史逻辑，而且随文所配的四幅作品，两幅国画（李世南《鹏城的旋律之二》、周凯《深圳雄姿》），以及艺术家郭炳安的一幅丙烯画《特区印象》，一幅速写画《老街新颜》都是以城市建筑为主体进行的各种形式的探索与表现。从中可以看出，王宏建沿着关于传统理论——“内容与形式”的历史逻辑将城市山水画内涵由钱学森所追求的“山水画”的美学境界引向了“城市建筑”这一内容题材的创作脉络上，并由此开启了关于中国画理论与创作围绕城市现代性的多元实践。

如果说王宏建在“形式与内容”上的审美阐释是对城市山水画的一种“城市现代性”体验的文艺诉求的话，那么深圳画院自1993年起围绕“城市山水画”这一课题的创作实践与理论研讨，则彻底将王宏建所提出的创作逻辑实践化、具体化了。先是在1995年5月，深圳画院组织邀请了全国20多位中国著名的山水画家和美术理论家围绕“城市山水画”进行了创作、研讨，虽然研讨会上大家没有围绕钱学森的信与王宏建的文章展开分析，但是他们所讨论的话题——现代化城市建设中的深圳、城市生活、精神家园、风景画、山水画等话题仍没有跳脱出此前王宏建将城市山水画创作引入城市题材的外框设定，只不过内容更充实、更具体了，所提升的一个层次就是将“城市山水画”艺术语言的具体创作与创新纳入“传统—现代”二元对立结构中，从而与新中国成立以来的水墨画创作脉络接续上了。

然而，此“城市山水画”实践创作的“历史逻辑”并未就此打住。正如深圳画院名誉院长、首届都市水墨学术邀请展策展人董小明所说的：“深圳画院率先提出和实践了‘城市山水画’这一中国画革新的课题。之后，我们进而探索水墨画与都市的关系，在深圳国际水墨双年展等平台上，持续以‘水墨与都市’‘都市水墨’为题，深化和拓展了这项艺术实践。”于是，深圳画院分别在2000年、2003年组织举办的两届“深圳国际水墨画双年展”上提出了“水墨与都市”的主题以及“城市水墨”“都市水墨”的概念，以期望用水墨画创作形式来呈现现代的都市景观、都市人的面貌及心态、情感和观念，尝试拓展水墨画对新题材的表现力。正是这些艺术家的水墨实践将“城市山水画”的内涵彻底定格在“城市建筑”“都市水墨”这类主题内容上，并通过对“都市”这一现代化产物深入挖掘与延伸，形成了城市山水画的三个新维度：一是将此前的城市山水画的内容主题由城市建筑景观拓展到对都市人情感以及生存状态的表现与刻画上；二是语言形态从此前的城市风俗画、风景画样式过渡到了一切以描绘都市为内容的新水墨上，所以有了后来“水墨都市画”形式的概念与研究；三是创作思维观念上，也由此前“内容与形式”融合的探索，转入到“传统—现代”语言转型的实验上，以至于后来发展出了实验水墨。这三点所带来的语言风格的变化也就被某些研究者称之为都市水墨的城市现代性的实验。

比如，陈琼贵就在《都市水墨的现代性之辨》一文中就是如此分析的：“‘都市水墨’是水墨艺术现代转型大趋势中的一部分，它从‘都市’这一现代社会的标志性特征切入了‘现代’的命题。通过题材的更新，水墨这一最古老和具中国传统审美情趣的艺术形式，摆脱了封闭、僵化的面目，在与现代都市文明的结合中，重建了与当下现实的意义关联。在这个意义上，都市水墨本身就是现代的。”

这种界定“现代性”研究方法与路径应该是当下“只看结果不看逻辑”的研究通病，往往将“现代性”的概念看作是现代化、工业化、都市化、反抗、断裂等一些带有与传统形成二元对立式的代名词来通用，采取了一种简单化、一刀切的逻辑处理方式，来对照中国美术中出现的类现象与类事实的分析研究方法。于是，在韩朝《从丘壑到景观——改革开放与中国城市山水画语言嬗变》一文中，也就有了“现代性是工业文明和信息文明产生的一种文化意识。”并由此将传统山水画语言风格与当代城市山水画的语言风格的变化发展置于传统文化与现代城市消费文化的二元结构中来审视。

其实，这种“传统—现代”二元对立的断裂式思维是一种自20世纪初五四运动就形成的一个“重估传统文化”的现代性传统，也正是鸦片战争后由传统的“文化中国”向“现代民族国家”过渡转型过程中所形成的一种自觉意识。从“五四”美术革命时期对西学的引入，再到’85新潮美术时期对传统的批判，都是一种与传统对立的现代美术观念，似乎百年以来只要是在主题内容、语言形式以及创作意识上，表现出一种与传统相对立的差异，就可以成为一种创新的现代性。这种非传统即现代的相对意识，似乎也就演变成了“只要是现代的、当下的，就是非传统的”，回到艺术上，这就会成为：“一切只要是带有我们这个时代气息的美术都是具有现代性的”，就如同尹春芳在《激发“都市水墨”创作再掀热潮》一文所表述的一样：“‘都市水墨’以表达当代文化生活与精神观念为己任，记录急剧变化。它既是传统水墨的一种当代表现方式，又融入了时代特性和崭新的观念，呈现出文化环境转变中的思考。”

于是，在这种传统的“二元对立”的现代性诉求中，“城市山水画”也就走向了无所不包的“都市水墨”了，也就由此走入了一个无边的城市现代性的水墨“陷阱”。

三、现代城市山水画的发展方向与路径

毋庸置疑，至今走不出“历史逻辑”与“传统”迷雾的当代“城市山水”画创作依旧在“都市水墨”中打转。然而，伴随着中国城市现代化的进程，工具理性现代社会所带来的价值领域分化、异化的消极影响开始显现；与此同时，西方后现代思想中对现代性的统一性、普遍性，尤其是对宏大叙事的反思也不断刺激着国内学术界、艺术界的神经。在这双重的现实、思想情境交织中的城市山水画创作、发展便成为一项重要议题。

基于以上所说两个现实问题，笔者以为，现代城市山水画的创作仍可从“城市现代性”的研究切入，但所需要反思的是城市现代性多重建构，尤其是作为审美现代性的艺术与现代城市化冲突抵牾的现代“救赎”（韦伯语）功能。因此，诚如周宪所研究分析总结的“现代性”描述一样：“现代性从客观方面来说,是一个急剧变化和动态的社会历史事实；从主观方面来看,它又呈现为某种主体心态或体验。”因此，中国美术的城市现代性应该不仅包括现代城市化、都市化的进程，也包括进程中现代主体的审美修养，这也应该成为中国现代城市山水画转变、发展的方向，即回归城市山水画中“画”的本源意义，这无异也算是契合了当下西方艺术研究界在对“美的滥用”（丹托）反思下所倡议的一种“美的回归”。

那么，该如何回归到前文钱学森信中所说的“中国城市山水画”的“山水画”的精神与审美境界呢？我以为中国城市山水画的创作不能空泛地谈论“引入山水画”，每个艺术家都是生动的现代个体，从个人的传统审美经验与现代城市的体验出发，应该是现代中国城市山水画创作的基本动力，所需要注意或者遵循的是审美经验转化的路径，包括如下三个层面：

第一，传统山水画的美学精神（儒道禅三家）应该是现代城市山水画创作的思想资源。简单地说，只有作为艺术家审美创作方法的资源，比如老庄道家思想“神与物游”的传统审美、创作方法，传统山水画所追求的自然美、艺术美才会在城市山水画中所表现出来。近三十年的城市山水画创作与实验探索的着力点主要是对已经图式化的传统样式与笔墨语言的借鉴与转译上，并未真正从审美观念思想上对接古人“寄情山水”“澄怀味象”感知世界的方式来创作，多是一种体验感受的直白表达，这一方面无法为我们带来对现代时代精神真善美的绘画表达，另一方面更不能指导、应用于当下都市化建设的进程。

第二，跳脱出现代城市山水画创作的现代语言转化问题，进入画面“格调修养”的转化表达。目前，一谈到城市山水画的创作就是语言的现代转化问题，似乎现在的高楼大厦、混凝土的建筑都是传统语言的枷锁，没有现成的笔墨程式语言可以套用，但是古人在面对北方崇山峻岭与南方的低丘小河时皆可以创作可游可居、如诗如画的美学意境，那是因为他们心中自有丘壑的格调修养。同理推之，我们也可以在激烈的现代主义绘画艺术家莫奈、康定斯基、蒙德里安、罗斯科的题材作品中品味到古希腊美学的优雅、高贵，这都源于他们对传统美学境界修养的转化。同理，现代城市山水画创作的第二层级就是将传统山水画的美学精神进行格调修养上的转化，非现代语言的转化，这才是城市“山水画”之根本所在，语言服从于美学修养的表达，要在一笔一墨中表现出现代城市精神的修养与格调。

第三，传统山水画审美精神与境界的运用和格调修养的转化创作需要贴近当下“城市生活的现实”。中国的现代城市化的发展，从20世纪90年代改革开放的城市实验的前沿阵地，到今天全面进入都市社会的消费文化场景，景观与人的生存空间的现实问题也在变动之中，把握创作此时此地、此情此景的城市山水画也是当前走写生（采访）—创作模式的城市山水画家所需要把握的，既然董其昌说画山水画要“读万卷书，行万里路”，今天城市山水画家一样需要深入到城市生活与文化中去，从现场出发，抒发一种有针对性的美学情怀与境界。

总之，以上三个层次，是层层因果递进、辩证统一的，也许只有这样才能创作出钱学森心目中具有实用性以及人民性的现代城市山水之画吧！

[1]此概念首先发表在钱学森所著《钱学森关于美术的一封信》，载于《美术》（1992年第11期，第4页）。

[2]王宏建，《笔墨当随时代——读著名科学家钱学森同志的信有感》，《美术》，1992年第11期，第5页。

[3]钱学森，《钱学森关于美术的一封信》，《美术》，1992年第11期，第4页。

[4]此现代性更多的是从modernity词源而来，而城市化作为现代化（Modernization）的一个重要实践，从中文字义来说，城市现代性就是“现代城市化”的性质。

[5]高名潞，《中国当代美术史1985-1986》，上海人民出版社，1997年版，第 51页。

[6]王宏建，《笔墨当随时代——读著名科学家钱学森同志的信有感》，《美术》，1992年第11期，第6页。

[7]然纯，《“城市山水画创作研讨活动”在深圳展开》，《美术》，1995年第9期，第83页。

[8]高素娜，《都市水墨：中国最独特的当代艺术》，《中国文化报》，2018年2月11日，第6版第1页。

[9]《第三届深圳国际水墨化双年展在鹏城举行》，《美术》，2003年第4期，第72页。

[10]李百鸣在《中国画城市山水题材的前身与萌芽》一文中，将城市山水画前身推导至钱学森以及王宏建等文章所提到唐宋的界画与风俗画，比如郭忠恕的《唐明皇避暑宫图》、张择端的《清明上河图》等。

[11]陈浩，《水墨都市绘画研究》，荣宝斋出版社，2007年版，第60页。