探究中国水墨山水画中的装饰性

安徽师范大学美术学院 / 杨涛

中国水墨山水画作为中国画的一个分支，其文化内涵具有重要研究价值，水墨画中的装饰性更有着悠久的历史渊源。水墨山水画中的形式经过实践、提炼、概括到夸张和个性化的笔墨运用，画面的布局、点线的节奏、笔墨的韵律等，处处渗透着装饰性的形式美感。中国水墨山水画中的黑白对比包含了丰富的文化内涵和哲学思想，老子有言“大白若黑”，恽南田说“今人用心，在笔墨处；古人用心，在无笔墨处”，“大白若黑”的思想一直影响着中国水墨画的发展。黑白水墨画是传统中国画的代表，衍生出很多艺术流派，也影响了东亚的一些国家，是东方艺术的典范，我们既要继承传统也要尝试创新，结合西方绘画的哲学观，为中国水墨画的发展注入新的活力。

一、形式与装饰性

李可染曾讲道：“艺术一定要讲究形式，有人怕讲，以为讲形式就是形式主义，这是一种误解，要区别开为表达意境讲究形式与根本排斥内容的形式主义。”艺术的形式，是作者通过自己一定的世界观、文化基础、艺术思想、美学观点、生活习惯等所反映出来的现实，是基于人们要求比普通的现实生活更高、更强烈、更集中、更具典型性、更加理想化的审美而产生的。中国水墨画就是对自然形态的概括和提炼，既要体现物象的自然属性，也要将形象予以艺术的取舍、夸张，并且赋予它一定的表现形式，所以水墨画的形式处处蕴含着装饰韵味。

中国水墨山水画有别于中国的装饰性绘画，但其绘画装饰性却始终能够寻得踪迹。李砚祖的《装饰之道》中指出：“装饰作为一种艺术方式，它以秩序化、规律化、程式化、理想化为要求，改变和美化事物，形成合乎人类需要、与人类审美理想相统一相和谐的美的形态。”本文着重研究分析水墨山水画中装饰性表现形式，探索其存在根源。对于装饰性的研究目的和意义，一方面是破除人们对装饰性的偏见，解除思想障碍；另一方面是为了研究继承传统，寻求传统山水画中依然可以存活在现代绘画中的装饰基因，来推动水墨山水画当下及未来的绘画实践。

谢赫的“应物象形”是不求形似求神似的一种提炼，不是照搬对象，而是对物象的一种再认识和新表达。东晋僧肇说“法身无象，应物以形”，说的是佛无具体形象，但可以化作任何形象，象是无形胜有形。可以把“应物象形”理解为对自然形的概括取舍、加强减弱，此法是对自然物象在造型上采取夸张、对比的手法，加强特征的一种装饰形式，使形象在表面视觉上离自然物象更远，艺术形象更为鲜明，更接近自然物象的本质，也使得自然物象通过概括和取舍向意象性的方向发展。经过塑造的形象是主观情感与物象的天然结合，突出创作者主观情感的流露，加强或减弱自然物的某些属性，舍弃某些不必要的因素，是抽象形式的必要手段。

构图是在有限的纸张上将各种造型元素进行空间配置，谢赫六法中的“经营位置”就是一种构图，也是传统中国画处理画面关系最具特色的一种装饰形式，一般忽略三维空间对物象安排上的限制，以二维平面空间，经营布局，具有一定的理想主义特征。中国画的构图一般不遵循西方绘画的透视观和黄金定律，更多是主观意识的体现，为保持画面的均衡美，在造型时改变形象的比例和远近，构图上压低近景的高度，减弱近景和中远景之间的大小对比，取得视觉上的和谐，提高远景在画面中的位置，放大远景形象。近景、中景、远景在构图上按下、中、上的次序安排，远近关系主要依靠掩映关系而非大小关系来表现。山水画构图在大的布局上采用二维的“散点透视”平视效果，在局部空间的表现上也不抛弃自然空间的三维属性，如房屋前后左右的方位，及俯仰正侧的特定视角等，散点和焦点结合，比焦点透视具有更大的自由度和表现力。钱选《浮玉山居图》整个山石树木都位列于画面的中景部分，山和树没有较大的距离远近之分，都是平列式地展现在中景部分，没有明显的中景和远景，构图上的理想化装饰性比较明显，山石的坡脚处的平面化处理，更显装饰意味。

清代龚贤的山水画装饰形式美极其明显，也是他绘画艺术风格的一部分。对山石形象的塑造上，大量运用了形式美感中的“对比”特点，在山石明暗的处理上，皴下不皴上，下部层层皴染，越往上越亮。“大石间小石，染墨，小石宜黑，大石宜白”，石头的疏密、性格上也有安排，“石要大小相间，亦有聚小石在下，而大石冒其上者，亦有大石在其下，而上又加小石者”，“正面山如大人，望之俨然声色不动，群山一丛如列辟朝君之象”。他对对比的观念比较重视，注入了较多的注意力，也是形成其绘画风格的主要因素。树法表现上，充分运用黑白对比的因素。最明显的是夏树的表现，树叶层层积染，浓黑滋润，略去小枝，只有树主干，略加皴或不皴，与树叶色彩明暗形成对比，树叶形成的“面”，与树干之“线”形成对比。

现代吴冠中的水墨画，是对自然的极大抽象和概括提炼。景物的大小对比、体量对比、形状对比，或单纯地以线条为主题，或以点、线、面结合的构成式样等提炼形象，无不富有韵律与节奏感，以自然为基础，用最简单的元素创造出了最富有想象力的境界。贾又福山水画在图式上较传统有很大突破，对传统山水画结构要素做了最大限度的剔除、筛选、提炼和整体的涤荡，通过要素的极简原则，塑造了单纯化、抽象化的山水图式。卢禹舜山水云树等自然形象都以夸张的、构成的、规律的、幻想的形式出现，具有典型强烈的装饰形式感，作品来源于自然，取其美的韵律特征，将其符号化、意象化于一体，以新的观念和符号拓展了山水画表现形式，呈现出一幅幅面貌一新的自然画卷。

二、线条与装饰性

以线造型是中国画的特色，也是中国画的造型基础。严格意义上讲，自然界中的物象并不存在线，它是对自然客观物象归纳、提取、概括的主观营造，是主观视觉感受抽象化的产物，具有超现实的抽象美特质和极强的装饰性。谢赫的“骨法用笔”说明了用笔的艺术性，客观的造型，对象的结构、体态、表情，都可以通过线的准确性、力量感和变化表现出来，从“用笔骨梗”“笔迹超越”等诸论述中可见一斑，也成为历代评画的重要标准，可以说线条是中国绘画艺术的灵魂。中国画的线条从仰韶彩陶上的圆柔曲线到汉墓中的行云流水，或是顾恺之的细劲连绵，抑或梁楷潇洒淋漓的“意”线，都体现了艺术家对自然物象的抽象改造，总结了系统的表现技法，使得山水画具有了规则化、秩序化、形式化的装饰要素。水墨山水画在五代唐宋时期，水主要侧重于观赏性，线条作用单纯，它的主要目标是辅助造型，注重外部世界磅礴意气的开发，最终目的是为了创作丘壑之美。五代荆浩认为中国画用笔勾“骨线”对图画有“生死刚正”的作用，一勾一勒，不但要勾出形，还要勾出势，更要体现出意。宋时期的董源山水，欣赏性存在于整体意境上，随着技法的渐渐成熟，线条渐渐趋于抽象，它是随着主体意识的加强而逐渐加强的。文人画则将水墨山水线条的抽象美推向了新的高度，绘画艺术由追求观赏性转变为表达丰富的内心世界，由尚法转为尚意，线条的装饰性表现出独立的欣赏性，成了可供咀嚼玩味的欣赏对象。

文人画强调主观情感的抒发和笔墨神韵的追求，摆脱物象“形似”的束缚，追求物象的“神似”，这是艺术家经过长期实践、概括、提炼而成的形象，具有较强形式感的装饰形象。苏轼曾说“论画以形似，见与儿童邻”，这也可以理解为是对顾恺之“以形写神”的超越和发展。元初赵子昂“石如飞白木如籀，写竹还须八法通”，将抽象美意味的书法性线条融入绘画中，扩展了画外意象。随着时代的发展，中国水墨艺术更加多样化、个性化，具有装饰性美感的线条形态将会更加丰富多彩。

除了线条本身，装饰性同时也体现在线条的组合关系上，线条组合形成了疏密关系、节奏韵律感、秩序感等各种形式装饰美。苏珊·朗格在《艺术问题》中说：“如果想要使某种创造出来的符号激发人们的美感，它就必须以情感的形式展示出来。也就是说，它必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。”石涛的“搜尽奇峰打草稿”正是他实践活动的映射，他将千万墨点和自由柔润的线条组合成一幅具有理想化境界的山水画，人们在欣赏作品传达出的氤氲雄浑的自然气息同时，疏密相间的线条和墨点组合形成的节奏韵律和画面秩序，让观赏者能够感受到石涛“搜尽奇峰打草稿”的美学观以及对自然高度概括、归纳、提炼出来的具有一定装饰韵味的山水形象。

三、皴法与装饰性

装饰性不仅仅是对形式美的关注，还倾注了人们对现实物象的理想化追求，是对现实物象的超越：一是在视觉上对现实中不符合美的规律的省略剔除，二是在形象塑造中倾注了主观愿望和情感。山水画中的山石树木形象来自自然，却不是对自然的照搬，它在视觉审美上和情感审美上，蕴含了创作者理想的概括形象。

山水画中的皴法是对各种山石结构的特征的总结，是一种理想化且高度概括的表现手法，具有一定装饰性的表现样式，披麻皴是对南方土石结构山石的特点的归纳；斧劈皴是对北方坚硬石质特点的提炼；马牙皴是对团块结构山体的概括；鬼面皴是对某些园林观赏石特点的总结；米芾的点子皴是对迷蒙湿润的烟雨中的南方山水特征的抽象把握。鹿角枝是对枝条上扬式特征的表达；蟹爪枝是对枝条下俯式特征的概括。皴法可以概括成几种形式美：1.皴法中的线条美，如披麻皴、荷叶皴、解索皴、卷云皴等，其线与线之间形成的韵律节奏和秩序感，表现为放射状、波动状等特质。2.皴法中的力度美，如斧劈皴、乱柴皴等，其线条可以看出行笔力度和速度的表现。3.皴法中的肌理美，则是皴法作为中国画语言符号一种重要的审美功能。皴是为了表现山石表面的纹理，点皴和线皴都形成了不同的肌理效果，雨点皴、弹涡皴、豆瓣皴等点皴，积点成面，特别是马牙皴，以反复直折线形成的肌理效果，秩序井然。

皴法是中国画中山石树木特征的符号化的表现手法，也是创作者对客观物象和主观思想的凝练，正所谓“搜尽奇峰打草稿”，通过创作者的不断总结和实践，形成了符号化的表现手法，是中国水墨画装饰性的一种体现。

四、墨色与装饰性

墨色的黑白关系蕴含了中国古代人的哲学观，如围棋的黑白对垒，看似单纯，实则玄妙深邃、变化无常，石涛的题画诗中有“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”之句，更明确地道出了中国画用墨的奥妙，又如太极八卦万物生，一阴一阳、一黑一白道法合一。中国画几经革新，始终离不开黑白墨色的关系，虽没有水墨重彩的浮华，但依旧历久弥新。

中国山水画在墨色运用上变化丰富，古人说“墨即是色”“墨分五色”，水墨山水画略去自然光线和彩色，独钟情于水墨，利用墨色的浓淡干湿形成的韵味来表现五彩缤纷的大千世界。“墨”可以说是一种概括且单一的色彩，是一种具备了无穷变幻可能的抽象色，是创作主体赋予外物的特定色，是艺术家抛弃现实世界五彩缤纷“令人目盲”的色彩在视觉感受上对色彩的一种主观化的反映，是作者情感的浓缩和瞬间的表达，用墨色黑白统摄宇宙万象。“意”是作者主观的心意，墨色则抽象出现实世界的 “意”，从《易经》开始“意”即被看作万物内部的本质，圣人“立象以尽意”“得意而忘象”。明末清初著名画家龚贤用墨颇具宋人的特点，在此基础上，以层层积墨见长，未用泼墨，却具有泼墨酣畅淋漓的效果，发展了“积墨”的画法。他在《半千课徒画说》中称：“非黑，无以显其白；非白，无以利其黑。”他善用黑白对比的技法，前者浓密，则后者淡雅，世称“黑龚”和“白龚”。黑白变化所形成画面的明度对比，色块之间的大小对比，都是黑白对比最直接的表现，赋予了中国水墨画一定的装饰性。

结语

综上所述，中国水墨山水是中国山水画发展史的一个分支，水墨山水画中所蕴含的各种形式的装饰性，在中国传统山水画中也有所体现，在创作的过程中不经意地运用了装饰的表现手法，使得水墨山水画具备了其特有的精神内涵和哲学思想。这种客观存在的装饰性，为解读中国水墨画提供了一种路径，很多国内外艺术家也多有研究。文化的发展应当与时俱进，中国水墨山水的发展同样需要当下的艺术精神和审美追求来与之匹配，正所谓笔墨当随时代，现代水墨山水画在创作时则需要吸收现代艺术精神和时代审美特点中的装饰性，在研究传统水墨山水画的基础上，挖掘新的装饰语言，将自己的生活实践、情感表达赋之水墨之中，形成独特的中国水墨山水画。

[1]梅墨生，《笔墨抽象与山水图式》，《美术》，1994年第7期。

[2]李砚祖，《装饰之道》，中国人民大学出版社，1993年版，第6页。

[3]莫里茨·盖格尔，《艺术的味道》，艾彦译，华夏出版社，1999年版，第140页。