论《陶庵梦忆》中的士伶关系

曹芷叶

关键词：《陶庵梦忆》 士伶关系

仕宦阶层自春秋战国时期形成以来，一直都处于社会阶层的上级。而优伶这种职业，自出现之时起，从事的就是供人取笑享乐的活动，是低贱身份的代名词。所谓士农工商为四民，而优伶是与盗娼放在一起的下九流职业。自古以来，伶人登上正史，不是因为祸乱朝纲，就是因为以戏进谏，讽刺时弊 。a 前代正史大多没有对伶人的身份进行正视与尊重，对他们的技艺本身有详细描述。优伶在封建正统的社会文化体系之下，并不拥有独立的人格与话语权，更不提与士人的交往。这样两种在前代风马牛不相及的阶层，却在明朝末年，在《陶庵梦忆》中，形成了相对平等的关系。士人对于优伶，有了人情关怀。其互为知己，互相欣赏的态度，这在前代是无法想象的。

《陶庵梦忆》的作者张岱出生仕宦之家，书香门第。良好的家庭文化环境和祖辈的丰厚家产，使张岱的少年时期过着无忧无虑的冶游生活。他在《自为墓志铭》中说：“少为纨绔子弟，极爱繁华。好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟。”b 对梨园的热爱使张岱在有意无意中记录下明朝末年的演剧活动盛况，而从中我们便可以一窥明朝末年的新型士伶关系。

一、新型的士伶关系

明朝末年，蓄养家班逐渐成为一种社会风气，不仅是为了自娱自乐，更是有了应酬的需要。因此无论是否真的对戏曲有兴趣，家班成为有权有钱人家的必需品。而由于相对更高的鉴赏水平以及对音律的精通，许多士人成为优伶的导师。

对于家班的培养，一开始是从外请教习来教戏，而有的家班随着主人的鉴赏水平越来越高，便由主人亲自教戏。比如《张氏声伎》中，张岱描述了自己家中的戏班。从万历年间作者的祖父起，张家先后有可餐班、武陵班、梯仙班、吴郡班、苏小小班、茂苑班。张岱亲历戏童们从小到老，又从老到小。戏班的水平随着主人的鉴赏水平越来越高，表演也越来越精湛。于是在《过剑门》中，张岱观从前家养的伶人演戏，伶人马小卿紧张不已，“坐上坐者余主人。主人精赏鉴，延师课戏，童手指千，傒童到其家谓‘过剑门’，焉敢草草！”c 之后青楼里演戏，必要请张岱做导师，“余不至，虽夜分不开台也”d。 又如《祁止祥癖》，祁止祥有“梨园癖”，“止祥精音律，咬钉嚼铁，一字百磨，口口亲授，阿宝辈皆能曲通主意”e。 他因为自己精通音律，一个字一个字地教家中的优伶唱戏。祁止祥十分珍爱自己的优伶阿宝，将阿宝视若生命。而在明亡之际，祁止祥在外地流离失所时，是阿宝沿路卖唱养活主人。祁止祥与阿宝之间的感情已经超越了普通的主人与家养优伶之间的主仆关系，也超越了普通的师生关系，他们在乱世互相扶持，已然胜过知己。《阮圆海戏》中阮大铖家的戏班，演的剧都是主人苦心自创的，自然每出剧都是主人亲自指导。张岱曾在阮大铖家中观戏，“其串架斗笋、插科打诨、意色眼目，主人细细与之讲明。知其义味，知其指归，故咬嚼吞吐，寻味不尽”f。 正是因为主人懂戏，戏班的技艺才精益求精，不同俗流。本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。

家养的声伎优伶，与主人之间是一种“亦仆亦友”的关系。《陶庵梦忆》中数篇都有张岱出游时家中的小戏子随侍的桥段。《龙山雪》中，张岱回忆与仆从们登龙山的趣事。张岱隆冬时节登龙山，家中声伎李岕生、高眉生、王畹生、马小卿、潘小妃陪伴。他们在山上吹箫唱曲，三鼓归寝时，“马小卿、潘小妃相抱从百步街旋滚而下，直至山趾，浴雪而立。余坐一小羊头车，拖冰凌而归”g。 主仆之间相处洒脱随意，优伶们在主人面前，并不需要自轻自贱，小心翼翼。他们可以任情流露自己的性格与天性，具有相对独立自主的人格。

在《陶庵梦忆》中，士人与青楼出生的优伶的交往颇多。无论何朝何代，乐籍都是贱籍。朝廷对乐籍的法令向来严苛，如乐户及其子孙无法参加科举，甚至只能在内部通婚等等举措，无不昭示着乐户优伶的低贱地位。与前朝不同，明末的文人们对待这些女戏优伶时，将其视作具有独立人格的，能够平等交流的人。他们尊重技艺高超的优伶们，将其视为朋友。也正是因为如此，优伶们在张岱的笔下也显得有血有肉，喜怒哀乐都得到表现。《不系园》一文，描述士人们与优伶出游的场景：甲戌十月， 携楚生住不系园看红叶。至定香桥，客不期而至者八人： 南京曾波臣， 东阳赵纯卿， 金坛彭天锡， 诸暨陈章侯， 杭州杨与民、陆九、罗三， 女伶陈素芝。余留饮。章侯携缣素为纯卿画古佛， 波臣为纯卿写照， 杨与民弹三弦子， 罗三唱曲， 陆九吹箫，与民复出寸许紫檀界尺， 据小梧， 用北调说《金瓶梅》一剧， 使人绝倒。是夜， 彭天锡与罗三、与民串本腔戏，妙绝; 与楚生、素芝串调腔戏， 又复妙绝。章侯唱村落小歌， 余取琴和之， 牙牙如语。h其中可见，曾波臣、赵纯卿、彭天锡、陈章侯等都是仕宦文人，而陈楚生、陈素芝等则是女伶。文人与女伶互相串戏，共演佳曲，同赏枫叶。在音乐的世界里，他们的关系并无尊卑之分，是平等而友善的。

他们互相欣赏，互相成就，是一种平等而健康的关系。在《朱楚生》一文中，作者描写了女戏名伶朱楚生精妙的演唱技艺，她“性命于戏，下全力为之”。不止唱腔科白精妙绝伦，更在眼神眉梢上下功夫，所谓“其孤意在眉，其深情在睫，其解意在烟视媚行”。除了描写朱楚生在戏剧上的造诣，作者更从人情方面描绘朱楚生。楚生多情，曾对着落日林圃突然泪如雨下，最终“劳心忡忡，终为情死”i。 朱楚生在张岱笔下，并不是一个身份低微的伶人，更是一个拥有完整人格的女子，她有情感，有思想，有自己的人生选择，具有独特的人格魅力。作者将楚生视作朋友，才可以写出如此细腻的文字，对楚生的痛惜与哀婉之情溢于言表。

除此之外，由于文人亲自写戏，甚至参与演剧活动，串戏成为一种风流雅事，士人与优伶之间的关系并不是泾渭分明的。《冰山记》一文记载了作者张岱自己反复修改剧本的事情：“魏珰败， 好事者作传奇十数本， 多失实， 余为删改之， 仍名《冰山》……是秋， 携之至兖， 为大人寿。”j 由于刘半舫对《冰山记》的不满意， 张岱连夜改剧本， 并亲自督促演员记住台词， 第二天， 就按照新剧本上台演出，可见张岱的戏曲才华以及对演剧精益求精的高要求。张岱本人就热衷演戏，在《金山夜戏》中，他自備戏具，在金山寺张灯大殿中，唱韩蕲王金山以及长江大战诸剧，引得寺中僧人侧目。有梨园癖的祁止祥自然也是精通演剧的人才，更是张岱的“曲学知己”。其中甚者，要属彭天锡。彭天锡本为富家子弟，却酷爱戏曲。他为了一出戏，费金数十金，十万家业就这样随手散尽。他善于扮演丑净，千古奸雄，扮得鬼气杀机，阴森可怖。在士人演剧如此盛行的风气之下，士人与优伶的身份界限也模糊了起来，甚至有些知识分子，乔装改扮作串客，登台献唱。

二、新型士伶关系形成原因

张岱曾形容文人与音乐的关系：“谢太傅不畜声伎，曰：‘畏解，故不畜。’王右军曰：‘老年赖丝竹陶写，恒恐儿辈觉。’曰‘解’，曰‘觉’，古人用字深确。盖声音之道入人最微，一解则自不能已，一觉则自不能禁也。”k 可见音乐自古以来，就是文人墨客们生活中不可分割的一部分。从戏曲的发展来说，明代嘉庆时期，魏良辅改革昆腔，使原来带有浓重方言色彩的昆腔，向着启口舒卷、婉转流丽的声腔转变。昆山腔远远超出当时另外三种声腔，受到文人的追捧，文徵明还亲自抄录过《南词引正》。其后文人梁辰鱼创作《浣纱记》，取材经典，用词文雅。其后，汤显祖又以《牡丹亭》一戏闻名天下，无人不读。昆曲在明代完成了“文人化”的过程，戏曲成为文人的主流活动。这一系列对昆腔的雅化行为，使戏曲的门槛变高，也使得唱戏不再是优伶的专属，而是一种风雅之事。在明朝末期，士大夫们耽于声色犬马，几乎“无日不赴宴，无日不观剧”l，甚至可以说，戏曲艺术已然成为一些士大夫的生活重心。文人们或是在厅堂园林中进行小型的观剧活动，或是蓄养家班，自娱自乐。陆萼庭在《昆剧演出史稿》中就曾经言及祁彪佳正月里曾连续十四天看戏的事迹，m 可见当时观剧在文人生活中占据了何等重要的地位。戏曲一旦成为与琴棋书画一般的风流雅事，便有不少士人亲自参与其中，谁的技艺高超成为是否值得尊重的标准，对优伶的尊重便顺理成章地产生。

在政治上，明代末期，“九千岁”魏忠贤把持朝政，残害东林党人。对于文人士子来说，朝纲是混乱而黑暗的，此时北方的女真又虎视眈眈。内忧外患之间，戲曲似乎成为逃避现实的桃花源。所谓沉溺古人言，不问今朝事。由于宦官专政对读书人的迫害，文人的身份更容易给自己招致灾祸。正如张岱对彭天锡串戏的评价：“盖天锡一肚皮书史，一肚皮山川，一肚皮机械，一肚皮磥砢不平之气，无地发泄，特于是发泄之耳。”n 张岱此语，不只是评价彭天锡，更道出了国破家亡之际，无数文人对戏曲之热爱的源头。满腔痴情来源于对国家倾圮的痛心，对文化衰亡的担忧。沉溺于感官享受的背后，似乎总是蕴含着隐约的悲伤情绪。文人们通过戏曲抒发自己的郁结不平，将自己的满腔不平，尽数倾注其中。与优伶的交游，便不仅仅是身份地位悬殊的单方面俯视，而有了真正成为“曲中知音”的可能。

从社会经济来看，明代商品繁荣，市民阶层兴起。由于市镇的扩大与发展，中下层民众对于演剧的需求也日益增加，文化消费市场逐渐向下转移，民俗活动兴盛。灯会、曲会、祭祀祈福、竞渡等活动都离不开演剧活动烘托气氛。大量的演剧活动也就成为民众生活的一部分，这对于戏曲演员的社会接受程度与身份地位提升也有一定的帮助。如《陶庵梦忆》中提及的《严助庙》中每年正月十五上元节的演剧活动，是在当天的祭祀活动结束之后，在庙里演剧。又如《及时雨》中，为了求雨祷雨， 人们进行演戏活动， 而且要求扮演者与戏曲人物长相特别相似。再如卷四《杨神庙台阁》一文，同样也是为了迎神祭祀， 目的是求福攘灾， 因此要求人们酷似戏曲中人物，否则不用。《兖州阅武》描述了练武场阅武之后，上演戏剧的场景，“在直指筵前供唱，北调淫俚，曲尽其妙”o。 另外，由于戏曲传播的广泛，戏曲甚至成为旅店招揽生意的手段，《泰安州客店》中，一家店有二十多个演戏的地方，弹唱的人则不可胜数。文人的花园里，请客观戏更是成了士人们应酬的重要形式。苏州甚至出现了专为曲艺活动而举办的虎丘曲会。士大夫与女乐声伎、清客帮闲、傒僮走空之辈坐在一起，千万人齐唱《浣纱记》中的“锦帆开，澄湖万顷”同场大曲。从天暝月上一直唱到三鼓之后 。可见当时的曲艺活动受众极广，可唱的场合颇多。在这样的情况下，民间需要大量的曲艺艺人，社会对优伶的接受程度变高，艺人们的收入自然水涨船高，为此苏州城内甚至出现过学戏风潮。《陶庵梦忆》中也曾提及彭天锡为延请戏班，一次便花费数十金。在高收入之下，优伶的地位有所上升，也是理所当然的。

明末经济发展带来的是思想变革。在明朝末年“重农抑商”的政策受到严重冲击的大背景下，虽然距离真正的“平等”观念还相距甚远，但一些对于严苛礼教的反叛正在萌芽。《陶庵梦忆》所描述的大多是江南一代的演剧活动，作为自古繁华之地，江南更是资本最初萌芽的地区，到了明末更是僭越成风。江南奢靡之风盛行，使文化消费成为人民生活中不可或缺的一部分。而此时士儒兼商的社会风气渐渐蔓延，这些文人既拥有较高的艺术鉴赏水平，又拥有优渥的物质环境，为家班的风靡打下了经济基础。在经济发展的冲击之下，礼制观念也无法在江南继续维持高高在上的威严。自古“礼”与“乐”之间的关系都很密切，对礼乐的演奏森严而苛刻，场合、身份不同，能够欣赏的音乐也不同。明末清初的松江人士叶梦珠在《阅世编》中说：“昔年严席，非梨园优人必鼓吹合乐，或用相礼者。今若非优伶，则径用弦索弹唱，不用鼓乐。其迎宾定席则弹唱人以鼓乐从之。若相知雅集，则侑觞之具，一概不用，或挟女妓一二人，或用狭客一二人，弹筝度曲，并坐豪饮以尽欢。”q 可见演剧之事已不大受礼制规范。封建经济发展到此时此地，平等的风气渐渐出现，思想相较前代更加开放。这也给士人与伶人之间新型关系的产生填补了一些思想上的沟壑。

总而言之，由于戏曲本身的发展、思想、政治以及社会经济等方面的因素的影响，在《陶庵梦忆》的创作年代，优伶地位得到一定提高，优伶与士人之间的关系也不同于前代的泾渭分明。文人参与剧本创作甚至参与演剧，有的甚至与优伶成为师生、知己。通过其记叙中士伶之间不同以往的关系，也能够反映出明代末年社会各阶级群众对于演剧活动的态度，以及对戏曲艺术的审美取向。可以说，《陶庵梦忆》既是一部个人日常生活史，也是一幅晚明的时代画卷。