纪录片人的提案仪式与文化表演*

丰 瑞

自2004年广州纪录片节首次引入纪录片提案模式,作为舶来品的提案已经在中国的文化土壤中发展流变数十年之久。这期间伴随着创意经济的话语形态成为文化主调以及电影电视节展活动的持续蓬勃,提案成为纪录片实践中不可忽视的一环,也是当下中国纪录片人极为重要的政治和文化生活的一部分。纪录片提案(Pitch)①是指纪录片工作者在规定的时间内,向众多不同的潜在合作方陈述一个纪录片选题的过程。提案是提案人听取市场反馈,吸引合作方注意,进而通过后续接触来解决投资、预售和播出问题的有效方式。这种在新自由主义精神下生发出来的，以西方话语形态为特点的行销行为,在中国的本土化实践是颇具特色和争议的。有的纪录片人把提案看作是纪录片走出去的“门把手”甚至救命稻草②,有的纪录片人认为提案就是一场“秀”和“游戏”③。关于提案的讨论甚至批评体现着全球经验与地方文化间复杂的冲突与融合,也混杂着多方角力与合作。提案的出现本身即是全球消费主义和创意经济对文化生产机制和生态影响的一种表征。它作为一种商业意图明显的文化行为,勾连起全球与地方、平台与个人,实现了跨越边界的流动,反映了全球资本、技术、文化和商业逻辑形成的匹配性关系。虽然这种已在西方国家流行几十年并在中国逐步兴起的实践已然成为纪录片世界中令人瞩目的文化景观,但目前针对它的分析主要来自业界的经验介绍,集中在较为基础的技术性展示和策略性言说,而学术领域既缺少对于纪录片提案宏观的结构性批判反思,也缺少微观的个体化经验考察。透过表层的商业逻辑,我们更应该看到提案作为一项高度仪式化的“言说”行为所表现出的文化逻辑。纪录片人如何通过提案来展示和形塑自我？提案仪式背后的文化意涵是什么？本研究将试图回答这些问题。

一、提案的全球模式与本土实践

回溯纪录片提案如何在中国的社会语境下发展变化,首先我们需要锚定它在西方经济社会中的生长背景。上世纪70年代,在实行了多年凯恩斯经济政策和福利国家政策后,西方社会出现了经济停滞和通货膨胀。80年代西方开始兴起新自由主义经济文化思潮以及保守主义政治思潮,反对政府过度干预私人经济,提倡让市场机制充分发挥作用,强调由市场配置资源、自由竞争、自由贸易,资本与劳动力在不同国家之间的流动由此得到便利。经济领域的变化也深刻影响着文化艺术领域。随着媒介与通信技术的发展,跨国卫星和有线电视频道大量涌现,对电影电视内容的需求急速增加,各国间围绕此类文化产品的交易与合作也在增多。④1983年,第一个电影交易市场CineMart在鹿特丹电影节诞生。除了成片交易,为正在开发中的电影项目争取国际融资的模式也得到了初步尝试,这为之后在西方电影节流行的创投奠定了基础。两年之后的加拿大班夫电视节上,纪录片人方佰德(Pat Ferns)借鉴了欧洲电影节的版权交易模式,并引入了北美广告行业流行的行销行为,在电视节上设计了以公开提案为特色的节目预售模式。他开创了一个实验性的展示单元,在这里,电视节目制作人向广播电视公司公开介绍节目产品(其中大部分节目为纪录片),请他们点评并进一步询问投资意向。这种在广告界中惯常的市场行为和行销话术改变了纪录片人洽谈合作和交换信息的方式,他们开放地寻找资金支持,买家平台也为确保获得好的项目展开激烈竞争。这个环节不仅提高了商业效率,也一改以往经济活动的沉闷无趣,成为电视节上最活跃的部分。这种被方佰德比作“真人秀”⑤、具有一定娱乐成分的提案模式迅速成功,伴随影视产业全球化的发展,复制推广于其他的节展活动中。如今,提案环节已成为电影节展中标配式的组成部分。

虽然中国纪录片人从20世纪90年代就开始了零星自发的国际互动,国际影展在中国独立纪录片的历史书写中也占有重要位置,但从西方文化和经济模式中脱胎而出的提案模式进入中国视野,却已经是21世纪了。2002年,《南方周末》的一篇文化报道介绍了提案预售,称其为“纪录片作者的新生活”⑥。2004年,第二届广州纪录片节第一次将提案引入中国本土,模式创始人方佰德设计组织并主持了提案环节,提案以一种文化转移的形式,几乎未经改造地移植于中国场景下,中国纪录片人在新鲜观望的同时也开始尝试西方模式的本土化实践。彼时的中国纪录片,正从上一时代“知识分子的精英话语”中逃脱,市场话语从潜流状态上升为纪录片行业的主导性话语。对中国纪录片“商业化”“国际化”的期待使提案的出现不啻为一个孤立现象。它恰逢其时地兴起,表面是配置市场元素的调试反应,在深层体现出影视文化产业在信息全球化流动背景下,政治经济权力维度所经历的行业危机和结构转型的一个表征。过去20年,资本力量强势介入传媒市场,大量的媒体从业者选择在体制外生存,而国家多次对于纪录片的顶层设计与政策扶持,激发了中国纪录片的市场潜能,这客观上为纪录片商业行为的施展提供了时代舞台,纪录片提案的广泛实践也只是这宏观背景下的微观一角。从2004年至今,纪录片提案从广州纪录片节起步,逐步蔓延推广于中国所有的纪录片节展和行业活动中,中国的纪录片从业者已经越来越习惯以公开提案的方式来适应更广阔的全球市场体系。

本文关注于纪录片提案,因为它是一个微观情境下全球本土化(globalization)的仪式隐喻。相比于电影创投,当下中国社会语境下的纪录片提案更能体现文化混杂(cultural hybridization)下的多元碰撞和协商。在电影领域,自2007年上海电影节第一次用“创投”开发剧本,伴随资本热钱的投入,中国的电影创投已经走出一条和自身国家电影产业深度勾连的特色之路。⑦横向比较之下,起步更早的纪录片提案却还未形成影响行业面貌的结构性力量,但从文化意义的建构方面,它更多地持续呈现着全球与地方相遇时复杂的动态图景。在此文化景观的象征意义下,“提案”变为“提案仪式”。也就是说,提案从“找钱”的经济活动演变为具有现代象征意味的仪式化行为。自爱米尔·涂尔干将仪式研究从宗教扩大到世俗社会领域后,仪式成为一个几乎无所不涉的领域和研究空间。尽管仪式看起来是一个从内涵到外延都不易框定的巨大话语系统,但归根结底,仪式是一种文化表演,也是较为具有集体性和公开性的“言说”。它具有直观性、重复性、规律性和象征性等显著特征。⑧这些特征无论从宏观象征层面还是微观技术层面都暗含公开提案时纪录片人的诸多行为特征。我们征用“仪式”的意涵去阐释提案,是为了把仪式作为人们认识和理解提案行为的框架,解释“规则—支配行为”(rule governance)背后的深层密码。

长久以来,仪式一直被人类学家当作观察人类情感、情绪、经验意义的工具,成为研究者阅读和研究社会的文本。为了解开这个提案仪式的密码,笔者从2016年至2018年进入人类学田野调查阶段,陆续参与式观察广州纪录片节提案大会(广州)、四川电视节提案大会(成都)、西湖国际纪录片大会提案单元(杭州)、CNEX华人纪录片提案大会(台北)。在这些提案会中我以“局外人”的身份见证提案发生的全过程,记录前台、后台纪录片人的行为与对话。几年来我也以半结构式访谈的方式对32位纪录片工作者进行采访。这些被采访人都拥有参加提案的经验,其中男性18位,女性14位,他们的年龄在25岁至37岁之间。在田野中,我运用克利福德·格尔茨的“经验的亲近性”(experience-near)和“本土视点”(native′s point of view)⑨,来搜集提案中的纪录片人的行为互动和他们的话语所传递出来的信息,以阐释和探索提案仪式的文化意义。

二、纪录片提案的仪式意涵

电影电视节展活动是一场具有“时间周期性”和“空间聚集性”的文化狂欢,从文化展示和建构的角度看,它们就是仪式传播的典范。⑩作为节展活动议程设置中的一部分,纪录片提案更具有“仪式景观”的特征。在一个特定的空间场景内,提案人(导演、制片人)、决策人(播出机构的编审、发行商、制片人、影展基金会负责人)、观众(从业者)被组织在一起,在主持人的引导下按部就班地演绎着仪式的“剧本”。虽然提案内容不一样,但是他们往往分享着相似的“剧本”。这个“剧本”对于提案人一方,即是在规定的时间内,完成自我介绍、陈述故事梗概、播放预告片花、提出合作诉求,最后听取意见。对于决策人和观众一方,“剧本”指引他们和提案人进行仪式互动,投注共同的情感关注。所以纪录片提案是高度组织化、包含既定形式的仪式。提案的过程不是简单的在“说”,而是呈现出一种纪录片人共同在场的社会交往。

从仪式理论的深层意义出发,提案是纪录片人“超常态”的行为实践,体现着一种“阈限性”的反结构状态。在仪式理论中,维克多·特纳提出的“阈限”(limen)是最有影响力的理论框架。他认为仪式是人从一种日常的结构状态中到另一种反结构的过渡状态中,或者说中间状态,这种处在仪式进行中的阶段就是阈限,也就是人从正常的社会状态中分离出来的一段时间和空间。阈限所指涉的中间边缘模糊的状态与笔者收集到的纪录片人内心独白的经验材料形成了若干层面的贴合。

“很兴奋,这种体验太特别了,因为我的生活平时都是在镜头后面藏着自己,但站在台上我就突然成了焦点,感觉真的不一样。”(KYO25M)“单独给一个人讲我的片子是一种感觉,但是当台下所有人都盯着我、听我讲时,气氛就很特别,这是一种仪式感吧。”(WM28M)“我听见自己的声音飘荡在整个会场,舞台上灯光很晃眼,甚至会有眩晕感,感觉特别不真实。”(QTT25F)

以上三位导演都是第一次参加提案。处于仪式阈限中的他们,身体和心理都进入了新的结构阶段,短时间的结构倒置、身份混同带给了他们瞬时的情感激荡。对于经验丰富的导演来说,新鲜感、兴奋感在消退,但是在阈限状态下的“悬置”(suspense)仍然明显,一位多次参加提案会的导演说:“有时候也会困惑于我在讲的是不是就是我拍的,有些分裂吧……我在逐渐适应这种纪录片导演的双重生活,平时我就是一个和泥土打交道的人,但是在这里(提案会),需要侃侃而谈。”(FJ35M)

纪录片人在提案过程中“说”的话,并不等同于他们在现实时空下所记录的真实,也并非是纪录片内容意义系统的直接呈现,而是重新拼贴、改造、建构起来的符号文本。这种符号文本形成了一套新的意义系统,经由提案现场的观众想象和移情,营造出能得到普遍认同的情感能量。纪录片人进入到提案仪式中就是走进了一个与日常生活迥异的中间地带,在完全不同的文化场景下打开了新的时空关系,在这里他们脱离了日常生活的关系,以不一样的思想和感情开展新的文化实践。在特殊的阈限空间下,主体脱离了原有的情境关系,悬置于新的网络结构中,但还未有拥有新的社会地位,这种经历是“一时一地”的,角色和身份都是暂时模糊的。所以,纪录片提案所提供的文化场景是一个“中介化的地点”(mediated location)。但仪式中的人终究要走出阈限的情境,他们通过“表演”摆脱不稳定,获得新的角色和身份。

三、纪录片提案中的文化表演

欧文·戈夫曼的拟剧理论发展了仪式的“表演”脉络,他将人生和社会比作一个巨大的舞台,人们与他人互动的行为可以看作是为了表达某种意义而进行的表演。此处所指的表演,并非一般大众所认知的戏剧表演,而是指人在特定情境下的反应行为,也可以说是一种社会空间中的实践。在此基础上,辛格提出了“文化表演”(cultural performance)的概念,他认为日常生活的每个行为都带有表演的意味,从一个社会群体所发生的事件或活动,可以看出此群体的文化、思想和价值。在此,所谓的文化表演,除了指狭义的舞台上的民俗活动,也应该包含了仪式中的行为和行为背后的文化因素。仪式就是一种文化表演,它不同于常规的活动,是有意识的社会表演行为,仪式行为背后体现着人们深层的文化机制。我们把提案比作一场有意图的文化表演,首先是因为提案仪式中的口语表演、身体表演、视觉表演、合作表演等多种形式构成其“表演语境”的关键因素；其次,虽然提案会设立的初衷是纪录片融资,但实际笔者在田野调查中发现通过提案会获取投资的纪录片只是凤毛麟角。纪录片人热衷于参加提案会,除了经济的目的,我们可以看到提案这场文化表演背后多层次的心理意图和文化动机。

“参加提案对于我这样的菜鸟来说太重要了。因为底下都是纪录片大咖,他们会对我的提案给出不少好的建议,视野一下子就打开了。”(FYX27F)“参加提案就强迫自己思考我到底拍了些什么,因为你要在很短的时间讲给别人,你自己就得先清楚。”(CPK30M)

以上两位导演的陈述反映了提案主流正面的技术论调,即提案活动对纪录片创作实践的反哺作用。此外提案也给了导演们情感上的联结：“做纪录片很苦的,回报也少,家人和朋友都不太理解我为什么做,这个一直让我有挺大的压力,但参加提案会就有种不同的感觉,就好像我的梦、我的想法得到了肯定,我被看作是一个创作者,而且他们愿意帮助我,一起让这个梦变成现实。在我已经快熬不下去,精神上觉得太孤独太不容易的时候,我找到组织了。Pitch不重要,重要的是大家交流,我很喜欢这种氛围,通过提案会我突然找到很多和我一样的创作者,大家抱团取暖。”(LY36F)

提案描绘出了纪录片人建构自身主体性文化的努力。兰德尔·柯林斯认为,仪式本身是参与者聚集于同一场所的一个身体过程,众人注意力聚集于同一焦点,彼此通过身体在场的互动,分享情绪或情感体验。仪式的主要目的是确保集体意识之持续性,确认自己和他人同处于一个群体之中。相比于电影工作者或者新闻从业者,纪录片人的职业属性较为模糊。很多纪录片人以边缘和业余的状态从事纪录片工作,他们的劳动过程和社会实践都呈现出复杂多元的图景。但仪式化的提案活动提供了纪录片人理解纪录片的心理模式与认知框架,他们形成了统一共享的游戏规则、话语体系和审美原则,获得了一种“想象中的共同体”的归属和满足,这也达到情感联结的作用。提案的反复实践和被观看,在不断制造情感共鸣的同时,形成了纪录片人特定的区隔性认同,其结果也必然指向群体团结的形成。提案不仅帮他们在技术上“疗愈”,也在情感震荡中召唤和型构对自我、群体理解和想象的方式。站在舞台上“说”出自己的纪录片,就好似进行纪录片人的“加冕”仪式,由此赋予他们更多的文化资本、社会资源与象征资本。正是在此情境的感召下,纪录片人参加提案会,演绎出不同类型的表演方式。

(一)进取式表演

“提案就是一场秀,你要让别人记住你。”(HGG37M)“提案不是在提案你的纪录片,而是在提案你自己。”(WTK29F)“你要让提案更有趣,有娱乐精神。”(PSY30F)

为了让决策人记住自己,纪录片人努力表现,提案现场就是他们各显神通的表演区域。导演孙峰拍摄的是中国大妈跳广场舞的故事,为了增加喜剧效果,导演在台上用夸张的动作跳起了舞；导演孙一鑫拍摄了一部聋哑人题材的纪录片,她的开场白就是借助手语来向大家问好；导演张文昭拍摄的主人公是南方工厂中制造牛仔裤的工人,他上台提案时特意穿了一条牛仔裤,并介绍说纪录片讲的就是自己身上这条牛仔裤的故事；导演宇宏拍摄的是一个民谣歌手的故事,在陈述完影片内容后他隆重请上了自己影片的主人公,纪录片的主角突然走上台为观众们演奏……以上是我在田野调查中看到的带有狭义“表演”色彩的提案,这些略有夸张的身体展演都取得了较好的现场效果,也从侧面反映了纪录片人适应甚至迎合提案规则的进取方式。在罗纳德·格兰姆斯看来,仪式多半是游戏性的,是玩耍,是戏剧,也是一场审美性的活动。仪式的情境激发了提案的娱乐效果,身处其间的导演们努力符合、满足观众的期待,他们在演练诸多进取式表演策略的同时也成长为一个个“提案达人”。

提案人努力呈现出“理想自我”,同时也会利用规则隐瞒那些与“理想自我”不一致的活动、事实和动机。“本身就是表演嘛,和之后要做的片子是两回事。很多人都会问这个故事之后会怎么发展,我哪知道怎么发展呀,但是在提案的时候我会把可能发生的事渲染得很重要,很关键,很有悬念,让大家去期待这件事,让大家觉得我必须完成这个拍摄。这也可以看作是一种提案的技巧吧。谁也不喜欢平淡无奇的提案,大家都期待精彩的表演。”(CJ34M)

在“前台”,导演们积极、策略、能动地运用提案的“套路”去迎合期待,甚至形成了某种程度上的路径依赖；在“后台”,导演们也继续呈现着“进取型自我”(enterprising self )。“每个提案会都会有招待酒会答谢晚宴的,这是很好的交流机会,我就守株待兔去等那些决策人,有很多交谈机会,我就把我的提案以非正式的方式说出来,如果他表示出兴趣了,我就给他们发一份我的策划案,里面有更详细的介绍,之后保持着联系。”(WS31M)

(二)协商式表演

虽然前台后台的纪录片人施展着自己的表演才华,但是能充分沉浸在仪式情境中采取进取式表演的纪录片人毕竟是少数,大部分人还是实践着另一种协商式的文化表演。首先,表现在他们对待提案中立的态度上。即使身处在仪式的情境中,他们对提案这种形式仍保持着复杂的态度,也有着自己的反思。

“虽然提案是一场show,但是那样表演是不是太过了……我想我这辈子也说不出什么惊人的语言,我是导演哎,不是卖电视的。”(HZT37F)“提案给了我一个对话的窗口,不是人格分裂的舞台。我只是讲一个自己感兴趣的故事,有人会喜欢,有人也会不喜欢,所以我不会刻意地讨好谁,说一个很甜的所有人都喜欢的故事。我站在台上的时候,我是一个人,不是一个提案机器。”(TS34F)“纪录片导演之所以成为纪录片导演是因为他们很真诚,他们不会表演,所以提案时最糟糕的是像一个演员一样很熟练,我觉得我声音的颤抖的时候,有些激动甚至语言有些混乱的时候是我最好的提案状态。”(LMC35M)

其次,纪录片人的协商式表演也体现在对提案仪式“剧本”进行的调整和改造。导演孙鹏始终坚持在提案会中用中文进行陈述:“你看底下坐着挺多决策人士都是中国人,特别是观众都是中国人,我为什么要说英文呢？会场中也有同声传译呀。我拍的是一个中国故事,我觉得还是用中文讲比较好。”(SP30M)导演周玲的提案方式也比较特别,她总是在提案开始时先播放片花,然后再简单介绍一两句话,她每次提案的时间都远远短于规定时间,“我感觉现在很多提案都像是在看演讲比赛。但相比于语言的表达,我更看重提案中片花的展示吧。虽然别人会告诉我很多提案的技巧,但是我觉得去一字一字地推敲要说的话,真不如花更多时间打磨一个片花。我要说的话都在片花里,我觉得一个好的片花,抵得过所有的包装。”(ZL28F)导演范一楠已经是业内比较知名的纪录片人,但是在参加提案时他也总是有所保留,他会选择合适的项目进行提案。“不是每一部纪录片都适合提案,我自己也会判断一下,有的适合参加,有的就不适合。像故事性比较弱的,我就不会拿来提案,我不想自讨没趣。”(FYN36M)

应该说协商式表演代表了大多数纪录片人在提案时的心理状态和行为方式,体现了纪录片人在仪式剧本与自我叙事之间保持着多向的、螺旋式的、多层次的折中调和态度,这也指涉了多元文化交融下,一种带有地方觉醒和自主意识的行动逻辑。参加提案的纪录片人,既要满足提案“剧本”的要求,也策略性地突显自身主体性甚至是施展温和的抵抗,虽然这种主体性展演也是在提案议程设置的框架下进行的。一直以来,诞生于西方并采用西方话语形态的提案模式备受争议,有很多“形式大于内容”“更适合于西方导演”的批评。在笔者的田野调查中,确实有相当数量的纪录片人对提案抱有抵触的心理,特别是一些年龄较大的纪录片人,他们并不习惯这种表演方式,也从不参加提案,在他们身上体现着“摒弃式表演”。因为这些人只是提案仪式的旁观者和局外人,所以对于此种表演方式就不再赘述。

四、后台与前台:提案“剧班”的合作表演

欧文·戈夫曼在“表演”的脉络下提出“剧班”的概念,描述一群人在表演常规程序时相互协作配合的情况。任何表演都不是“独角戏”,即便是一个小剧班的合作演出,表演过程也会受到剧本期望和剧班构成的引导或者束缚。站在台上的提案人,他们构成了一个剧班。本文之前论述的方向也是沿着这一剧班文化表演的视点来进行的。同时,坐在台下的观看者,也就是对提案人进行表演回应的人,同样和提案人构成了另一个向度的“剧班”,他们之间的合作表演带出了提案仪式的另一个视点。

(一)后台的引导控制

任何仪式都包含着既定的程序和规律化的行为,也携带着可以普遍共享或者可识别的文化符号,通过将符号转译为可操作的“范本”,仪式才能按照“剧本”的引导重复表演。提案仪式所展示的故事千差万别,但是它们在前台所呈现的共同范本是清晰可辨的,为了阐释这种范本是如何而来的,我们深入到“后台”来呈现剧班的合作表演。在提案会开始前,组织方一般都会让提案人接受培训,进行提案的预演。这样的培训少则半天,最长的持续三天,有的组织方还会安排一对一的导师指导。在培训期间,导师们主要从两个方面给导演们建议和指导。第一是提案的技巧。“你在陈述时需要一个引人注意的开场白”“你的表达太复杂了,你需要用一句话来概括你的故事,这样别人才能听懂”“我建议你直接用英语来Pitch”“不能太依赖PPT,忘了它,你在讲的时候需要眼睛看着台下”“你的片花的节奏太快了,字幕很难看清”,导师类似的建议都是为了让提案的表达更容易被观众识别。第二是提案的内容。在参加提案会之前,纪录片人已经形成了对故事和主题的自我认知,但是在培训阶段导师们会从自己的视角和经验对导演们表达的内容进行改造。比如在一次培训中,导演拍摄的是一位农村妇女结婚的故事,片花中出现了主人公母亲强迫她结婚的对话,导师建议这样的内容最好不要出现在片花中,因为决策人和西方观众很难理解这种非常传统的中国母女关系,导演采纳了导师的建议,删掉了这样的画面。同样在那次培训会上,一位导演拍摄了一个偏远地区少年足球队的题材,他在陈述时强调了地区文化交融和教育不平等的问题,但是导师认为国外的观众肯定不会对这样的背景问题感兴趣,他建议导演只需要强调这是一群不被看好的孩子通过足球改变自己命运的励志故事,因为这样的故事更受欢迎。在培训中,像“成长、母爱、救赎、公平”这样的普遍性主题更受导师们的偏爱,因为这些主题可以让来自不同文化背景的人迅速领会纪录片所表达的重点。除了主题,导师还会建议有些作品直接更改片名,特别是提高英文片名的准确性,以免在提案时对观众产生误导。在提案的“后台”区域,剧班的合作表演体现在导师对提案的改良和纪录片人对这种改良的回应。对于导师提出的建议,导演们也并非全盘接受。但是在正式提案前,导师们不仅在技术层面上帮助导演们修正提案时的表述,也在文化层面上修复并引导他们在前台演绎出一个更容易理解的“剧本”。

(二)前台的偏好表演

在提案现场,剧班的仪式互动构成了前台的“合作表演”。这种合作表演也延伸出纪录片的一套评判标准,演示着对什么是“好”的纪录片的界定。一部纪录片的交易,不可能通过在提案会有限时间内的展示就可以决定,更多的是双方之后漫长的试探、谈判和角力。但通过前台发生的互动,决策方已传递出市场的偏好,“你觉得观众们会喜欢你的主人公吗” “你的影片之后会怎么发展,结尾又会是什么呢”“你的影片的冲突点在哪里呢”“你能再说一说故事的线索是什么吗”。以上的问题映射出当代西方世界纪录片的主流标准:人物驱动的纪录片,采用线性叙事的方式,并有着戏剧性的矛盾变化和圆满的结局。这个标准是公立电视台外包委托制作、私立电视台和网络平台兴起后纪录片迎合市场旨趣催生的直接结果。只不过在提案的场景下,代表着大众眼光的模板定式通过决策人和提案人的合作表演被仪式化地描绘了出来。不代表此种旨趣的纪录片,在提案会中就会被视作异类。《我和我的妈妈》是一部私影像纪录片,导演用DV拍摄自己的妈妈:

决策人1:从刚才片花中看,你是用DV拍摄,你能保证之后用更加优良的设备去拍摄吗？能有更高质量的画面吗？

导演:因为我都在家里拍摄,DV确实比较方便,也不会给家人造成压力。

决策人2:我理解这个片子是比较情绪化的那种片子,比较个人化,但是我听完后我确实不知道你的故事将如何发展？

导演:我主要是想通过影像解决我和我妈妈之间的关系。

决策人2:我知道这样去预测不太好,但是我的意思是,会不会有人生病或者去世之类？

导演:我不知道。

在尴尬的气氛中,导演结束了自己的提案。以上就是一个仪式中“表演崩溃”(performance disruption)的案例,剧班中的一方拒绝合作、退出表演,反映出个人化创作与大众化市场取向之间的紧张关系。在提案会上确实很少出现先锋的、小众化纪录片,因为这样的纪录片很难适应提案会的规则和气氛,显得特立独行。决策人对一个提案的赞赏或者疑惑,首先直接反映了他们的投资意向,同时也间接规范、引导、强化纪录片世界特定的秩序和认同。詹姆斯·凯瑞提出传播的“仪式观”,认为传播在本质上是一种现实得以生产、维系、修正和转变的符号过程。它并非指意见讯息在空间的扩散,而是指在时间上对一个社会的维系。提案中的合作表演,是对其所呈现的文化进行选择和修复,由此形成了一个话语体系及文化的狂欢,但在某种程度上也造成另一些文化的失语。决策人给出的反馈并非全是分享信息的行为,也是共享信仰的表征。在这个过程中,提案仪式通过剧班的合作表演消解原有的文化实践的不确定性、多义性,代之以统一性、确定性和可控性。因为仪式本身就具有社会控制的意涵,仪式一经形成并得以流传,就构成了社会机制的一部分,一方面,它成为社会控制的有效力量,另一方面,仪式本身也转化为一种权力,通过价值观念的塑造来制约着共同体成员的思想和行为。提案仪式,正是在一个角落将群落的信仰和观念放大并转化为纪录片世界文化实践的共享准则,使纪录片人的心理模式与认知框架进一步加强。

五、结语

笔者“深描”了一项以经济意图为目的行为活动演变为文化表演仪式的诸多层面,由此总结出纪录片人提案仪式的分析框架,即仪式情境下的表演形式、剧班组成、互动过程、仪式结果等元素彼此之间是如何搭建联结的(见图1)。仪式是一种展示人际交流和文化变迁的“社会剧”。在提案的戏台上,纪录片人在阈限阶段中,以进取或协商的方式,进行着一场场仪式化的文化表演。前台和后台发生的口语表演、身体表演、视觉表演、合作表演,为我们理解全球模式与地方文化的碰撞、杂糅与整合提供了一个生动而精确的隐喻。提案的舞台,是纪录片人呈现自我、认识自我、实现自我、建构自我的平台。仪式完成,纪录片人又处在了阈限之后的新阶段,参与者被重新注入活力,他们获得了技术的治愈、情感的认同和身份的满足。仪式的结局被视为一种转变,通过牺牲、苦难或启蒙,授予或更新人的身份,抑或净化、重建自我或世界秩序。那么对于提案来说,伴随仪式的完成,一个当代的全球语境下的纪录片人的角色被制造了出来。这个角色被定位于全球性的文化资本网络中,是由相关机构、组织以及专业人员和观众共同构建完成的。他们善于适应、随机应变、思路左右逢源。他们虽身处各种互为矛盾的力量之中,但利用这些力量开展网络协作(networking),迅速成长。提案是纪录片人转变、改造、更新的站点。所以从仪式的意涵上看,其也可被视作一场纪录片人的“成年礼”(rite of passage)。

图1 纪录片人提案仪式的分析框架

同时,仪式也成为权力运作与控制的缩影。透过提案,我们看到两种权力施展主体之间的“非对称的互相依赖”(asymmetrical interdependence)关系,代表着一种全球与地方的互渗互透、彼此形塑和被形塑的过程。提案的文化移植,是在“东方主义”滤镜下全球资本和技术对本土文化生产的一种审视和重构,一方面,本土的文化被“选择性地”内容识别、修复改良和价值推崇,另一方面,带有地方觉醒和自主意识的行动逻辑也得以彰显。在此,由提案的“前台”和“后台”所构成的文化景观又成为一个更为广阔的时空背景下的“前台”,在中国的社会文化舞台中进行着展示。以微观见宏观,这为我们理解全球化场景下中国的协作性书写和多元文化调和提供了一个分析样本。