西魏佛教供养人雕塑之美——以麦积山石窟第123窟童男童女造像为例

□化雷 刘琪/文

麦积山石窟供养人像，从视觉上看，具有一种脱颖而出、不俗的质感，但又有着古朴、朴素的形体特征。历史上有很多人因信仰某种宗教，通过提供资金、物品或劳力，开凿石窟、绘制壁画或建造雕像，并且在绘画或雕像的边角或者侧面雕刻自己、家族或亲眷等人的形像，这些形像，又称为供养人像。通常情况下，佛像受样式主义的影响比供养人像严重，因为佛像本身是一种信仰，佛像的出现不是为了满足艺术的需要，也不是一种艺术行为，而是一种宗教信仰行为。因此，在判断塑像艺术价值或者艺术行为水平高低上，供养人像往往更能表现出与其产生时代相匹配的审美取向。时至今日，雕塑的表现已经从昔日为了满足宗教的需求而进行的雕塑行为，演变成可以为了各种行为进行雕塑艺术创作，这是社会文明开放、文化发展的结果。雕塑的形式多样化了，语言丰富了，表现的主题也从宗教雕塑横向开来。我们有必要回头审视古代的佛教雕塑，感受不同于今日的雕塑之美，本文便以麦积山石窟西魏时期第123窟童男童女造像为例进行讨论。

1 表现形式与语言的统一

“思维可以看作是作品的灵魂，而外在形式则是作品的生命，没有了形式，作品不能成立。[1]”雕塑的语言依附于作品的形式，往往采用哪种艺术形式会制约甚至决定采用什么样的表现语言。

麦积山石窟北魏的泥塑在麦积山石窟造像中占有很大比例，好的作品基本上也是以这个时间段的为主。但是，供养人像却不同于其他塑像，有着自己独特的样式。西魏时期的供养人像在麦积山石窟中尤为突出，大多是以单体直立形式重复的出现，缺少群雕形式，构图形式多使用直线形式和三角形式，这些特点使其具有独特的艺术美。

从麦积山石窟西魏时期第123窟童男童女造像的形式上看，以直立式的圆雕为主，直线与弧线、团块和线相互结合，且多采用竖式构图，这种构图给人一种安静祥和的气氛，动态上不作过多的追求。竖式或者站立式雕像，在佛教雕刻中是很常见的一种形式，符合审美的需求，还有一种向上、升华、安静、肃穆等心理情感的特点。如女供养人的一臂置于胸前，一臂下垂，或双手拢于袖内，虽是恭敬肃然的姿态，但又不失人正常状态下的自然动作和行为之感。与佛像的立式无为相不同，它是一种自然状态下人的站立动态。虽是自然站立的动态，却是创作者有意而为之的，这是想要通过自然站立传达安静祥和的氛围，表现出人在佛面前是有安全感的，在精神上是愉悦、轻松的，而不是紧张的，内心是平和的，并非是恐慌的，这是一种自省而自信的转变。

2 以情趣为主的语言表现

麦积山石窟西魏时期供养人造像的表现语言在情趣中寻求相向、相似，忽略解剖的严谨性带来的严肃之感，强调泥塑最本质、最朴素的审美情趣。

童男童女供养人像，基本上放弃了解剖学的制作方式，完全按照制作者的理解进行制作。例如供养人像头大身子细，臂膀细小，从头到手也没有任何解剖学应该有的痕迹，但是我们完全有理由相信这是一件非常符合对象特征的作品，结构在形体特征的支撑下是非常合理的。能在不符合解剖学的理论下创作出更美的雕塑是众多雕塑家一直以来的艺术追求，完全可以在符合人体结构特征的前提下放弃对解剖学的观念进行创作，这就是麦积山石窟西魏时期供养人像带来的审美观念。

供养人造像的整个形体表面没有“曹家样”的“曹衣出水”和吴道子的“吴带当风”，更没有顾恺之和陆探微的“秀骨清像”，因此少了些文化制约的痕迹，少了几许宗教的痕迹，人面对泥塑有些释怀。也正是因为没有这种“曹衣出水”和“吴带当风”，才突出了泥塑的整体性和形体感，引入眼帘的是泥塑形体内在的张力。

3 线性语言在作品中的表达

线是构成麦积山石窟泥塑的骨架、是泥塑体现情感的载体、维持泥塑生命的灵魂……线在麦积山石窟西魏供养人像的表现语言中，像音乐一样，作为“音符”为其演奏歌唱，以其高、低、长、短的韵律打动着观众的心弦。美国学者威尔·杜兰一语道破了中国传统艺术中线与韵律的重要性：“中国艺术不求浓烈的色彩，只求韵律和精确地线条，中国艺术几乎完全基于精准和优美的线条。[2]”

童男童女供养人像在形体的处理中以长直线和短弧线为主，造型简练概括，极好地表现出人们所追求的内在的精神和理想的美。在衣服的处理方面，都是以长直线为主线，用衣服来衬托身体；修长的身体显示出健康的体魄和供养人在身体发育时期的生理特征，以及女供养人（图2）的亭亭玉立之美。短弧线主要用在发辫和脸部的口鼻眉目等主要部分，简单的几根线条，表现出男供养人（图1）天真朴实和女供养人美丽纯洁的面貌，在耳朵与面颊之间压了一条浅浅的阴刻线，恰当的显现出女供养人的丰腴与可爱；同时带给人们一种诉说安详的审美意境。

图2 麦积山石窟第123窟西魏童女

4 形体中对体积的追求

我国台湾艺术评论家蒋勋先生在对欣赏雕塑艺术品的原则上提出了十分有深意的观点：“把雕塑还原为材质的体积、重量与质感。[3]”不同的材质在艺术品中的应用，既是作品有机组成的一部分，又是美的原始的体现；材料的不同对于艺术审美能够间接地起到自然的暗示和经验的提升心理作用。

体积感是衡量雕塑艺术品的一个基本要求，也是人们在欣赏雕塑时的第一感受。从整体的体积感看，童男的动态设计只是用横、竖两个圆柱组合而成，很像“十”字形；身体上没有过多的装饰，连表现人物内心情绪的手也给隐藏的一点不露，以双手笼袖交握来处理。包括头上戴的毡帽和领口，都是以圆圈带过，没有过多复杂的造型。衣纹也只是用几道阴刻线沿着形体转折来表现完成，使线做到了附着于体，衬托于形的作用。这种处理手法使得所表现的男性儿童显得更加的淳朴、憨厚，极其符合劳动人民的形象。而童女的整体动态设计相对复杂一些，右臂自然下垂于体侧，左臂弯曲，手置于胸前；设计者也是从整体考虑，用宽长的衣袖遮住了右手，只留左手置于从鼻尖到两脚之间的中轴线上，目的是将人的视点集中到上半身及头部。头上的丫髻是女供养人的点睛之笔，好似一对天使的翅膀置于后脑的两侧，既增加了作品的趣味性和生活气息，又扩展了人们的想象空间。丫髻的处理和身上衣纹的处理是一样的，都是用阴刻线的手法表现发丝和衣纹，没有过多的装饰。最有意思的地方是供养人领口处的圆圈，很多人认为这是个项圈，其实它是衣服的领口，是当时很有特色的当地少数民族服饰，窄袖、圆领长袍。设计者对这个圆领的处理相当大胆、简洁和概括，只是做了一个简单的圆形就代表了，而且在衔接的地方做了一个错位处理，代表衣服的开口处；这些特点也符合供养人在这个年龄段所具有的趣味性装饰因素。作为一个形态饱满活生生的艺术形象，作者从整体出发，把枝枝叉叉的一些琐碎的东西全部去掉，剩下的就是给人们最深刻、最具有浓厚生活气息的人民的形象，使人感到更加可亲可爱，正如王子云先生所言：“塑工们在塑像过程中，把民间的生活现实，如实地带进佛窟中来，使神界和人界化为了一体，因而使得麦积山石窟造像，格外富有人情味和民间气息。[4]”

5 心理活动的表现

麦积山石窟西魏时期供养人像对童男童女心理的刻画，一方面体现在动态上，在随和、宁静、闲适的不经意中，揭示出佛教随意、自然修行的活泼风习。因此佛教艺术品所受经典严格束缚的意味大为减轻。

澄怀观道、般若自在的思想弥漫在童男童女周身，那天真烂漫，自然、纯情的神情和心理刻画，似乎要引领众人摆脱现实世界的物我纠缠，达到返璞归真的忘我境界。这一造像深刻的内涵，活泼的形式为我们营造了一个清新的佛的观照氛围。

不管童男童女的形象在佛教中寓意是忍辱乐法，还是在现实中目的是普度众生；不管是人物造型的整体处理，还是面部表情的微妙变化，都围绕着欣赏者的心理及佛意开花为初衷，这亦反映出佛家借物晤悟，资助修行的至深情结。

童男童女的表情及身体语言均着力表现一种虔诚、聪慧、天真而又纯朴的性格，无论是双手拢于袖，还是单手置于前；无论是微眯的双眼，还是微翘的嘴角，都表达出一种极强的个性，引入另一种精神世界。

石窟中供养人的形象多是虔恭、善良、恬然、委婉的，童男童女形象也许是因为年龄的关系，多了一些甜蜜、淳朴，多了一些现实和希望。这正是麦积山石窟西魏时期供养人像在心理活动表现上的成功之处，以及童男童女能够在众多塑像中脱颖而出，让人流连忘返的原因。表现形式和语言吸引的多是专业的雕塑创作者，而心理活动的表现吸引了所有欣赏者，人们不自觉地通过他们的面部表情去探究他们的内心，并且从中获得一份平和。这也正如徐人伯先生所说：“人们对于艺术的欣赏是喜欢让自己熟悉的东西在艺术中出现。[5]”

6 结论

线与体的交织，光与色、色与体的交集，亲切、趣味、质朴、形体，这是所能表达石窟泥塑的最好的词汇，没有厚重的、沉甸甸的让人抬不起头来的质感，只有亲切的、仿佛刚刚完成的生动与新鲜。这种生动与新鲜，是雕塑本身的气质，是和质朴亲切相映成趣又相互统一的。泥塑的面部塑造摒弃了北魏时期超越现实的理想型容貌，使其更加接近现实，更具浓厚的生活化气息，从今天的审美角度来看，恰到好处。

在古代的造型艺术反应现实生活还不是很广阔的时候，艺术家能够通过他的作品表现出活生生的现实社会的人及其丰富的内心情绪，对今天的继承与创作有重大的意义。历代的雕塑家在不断继承与创作中逐渐形成本民族传统雕塑的特点，就是突出的表现人物的精神面貌，而达到形神兼备的完美境界。因此，在麦积山石窟的诸多作品中，西魏时期的供养人像给人留下了深刻的印象。■

引用

[1] 蒋跃.绘画的终极——绘画形式观念与语言的意义[J].文化艺术研究,2009,2(1):205-210.

[2] 威尔·杜兰.东方的遗产[M].北京:东方出版社,1999.

[3] 蒋勳.美的沉思:中国艺术思想刍论[M].上海:文汇出版社,2005.

[4] 王子云.中国雕塑艺术史(上中下)(中国文库艺术类)[M].北京:人民美术出版社,2012.

[5] 徐人伯.麦积山佛像雕塑艺术研究[J].西北美术:西安美术学院学报,1991(3):22-24.