舞蹈编导专业的戏剧表演教学实践报告

【摘要】这门戏剧表演课为云南民族大学舞蹈系编导班大一新生开设的，其目的是让学生能更好地释放天性，开拓创造性思维，培养学生的想象力和表现力。我们的教学目标并不是向培养专业的戏剧影视演员的方向靠拢，而是让学生在以后的舞蹈编导学习中，能够化用一些戏剧表演的方法和手段，拓宽自己的艺术视野。为以后更好的开展舞蹈编导学习打下良好的基础。

【关键词】戏剧表演；教学；实践；舞蹈编导

【中图分类号】G633 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2022）05-160-03

【本文著录格式】刘亚东.舞蹈编导专业的戏剧表演教学实践报告[J].中国民族博览，2022，03（05）：160-162.

一、课程及教学对象情况简介

这门戏剧表演课是为云南民族大学舞蹈系编导班大一新生开设的，其目的是让学生能更好地释放天性，开拓创造性思维，培养学生的想象力和表现力。这门课安排在大一第一学期的前九周，每周两次课，每次课为两小节，每周上课时间共180分钟，实际课时量很有限。因此我们的教学目标并不是向培养专业的戏剧影视演员的方向靠拢，而是让学生在以后的舞蹈编导学习中，能够化用一些戏剧表演的方法和手段，拓宽自己的艺术视野。

舞蹈系编导班学生大部分来自云南各州县，少部分来自四川、重庆等地。大部分学生为少数民族，如傈僳族、景颇族、傣族、佤族、白族等等，个别学生为汉族。来自人口较少的民族如独龙族的学生，几乎每一届都有。少数民族的学生几乎都会说自己民族的语言，汉语方言口音比较重。学生进大学之前，大部分为高中生，在艺考前参加了为期较短的艺术类培训，少部分来自各地方专业艺术学校。年龄均在18岁左右，男生比女生少。

学生的自身条件，首先肢体语言开发的相对比较好，有形体方面的优势，肢体反应快，应变能力强。学生时常不由自主地会有舞蹈动作，比如说动作腿脚尖外开点地，主力腿站立，乃至动作的呼吸都会有舞蹈的范儿。经受过长期专业舞蹈训练的学生，基本上形成了膝盖锁死的站立习惯。然而，当习惯锁死的时候，骨盆与地板之间的联系也会受到阻碍，当我们想要借助地板的支持找到声音的能量时，就会感觉使不上劲。

其次，学生对戏剧表演是有浓厚兴趣的，但他们没有经过这方面的训练，不会说台词，也不会编脚本。在上大学之前，学生几乎没有機会踏入社会，质朴单纯，对现实社会接触了解很有限。他们的知识面也很狭窄，特别是文学作品阅读很少，国内外的舞台剧、影视剧作品接触都很少。自编自导小品对他们来说是非常困难的事情，他们并不知道怎样去安排情节，如何塑造人物。戏剧表演对他们来说，完全是一张白纸。

笔者反思了课程设置的初衷，根据学生的实际情况和舞蹈专业的特殊性，重新调整了教学思路。从打开身体开始，慢慢过渡到有一定情境的故事表演，原先编创小品的环节就舍弃了。经过几年的磨合，形成了现在的课程方案，取得了一定的教学效果。

二、课程方案计划

本课程方案以周次为单元，前六周主要是肢体和身心训练，课程内容前后依次为松弛练习、身体反应和控制练习、想象力练习、信念练习、真实感练习、外部刺激反应练习，基本上每周次都有一个热身训练，练习基本上采用游戏的方式。后三周进入人物事件表演的环节，分别为表达练习、观察练习、模仿练习。

第一周：1.热身游戏“击鼓传花”，讲述你人生中最难忘的一个经历；2.松弛训练，做一个木偶，缩小练习。第二周热身游戏“蒙娜丽莎”。第三周热身练习“动作字母表”。第四周热身游戏“模特走秀”，“怪相传递”练习，木筷子的传递，“手舞足蹈”。第五周热身游戏“你画我猜”，触摸感知，重量感训练。第七周表达练习：1.谁先说话，2.似曾相识练习，布置下周回课作业，题目是《一个有洁癖的女人》。第八周 观察生活练习 。第九周 模仿力练习 ，规定情境：天气变化练习。

三、学生的反馈和表现

针对已经上过这门课的学生，笔者设计了三个问题，随即抽查了9位同学做了一个小调查，分别是：1.请谈谈你对上这门课的感受。2.请你谈谈在学习戏剧表演课时曾经遇到的困难。3.请说出你在上完戏剧表演课之后的收获。

学生对这门课的感受，有三位回答比较相似，觉得有趣好玩，理由都归结到能够释放自我。还有一位也表达了对这门课的喜爱，并希望多开这样的课程。另外几位虽没有表达这种态度，说了这门课学到的重要内容，主要是表情和情绪的管理控制，还有一位同学说学到了勇气。

对学这门课遇到最大的困难，九位同学回答比较接近，主要是害羞、放不开、害怕出丑引起笑场。有两位说出具体的环节，如假吻、夸张性的表演。还有一位说在完成作业时找不到感觉，表演效果不好。

学了这门课有什么收获，有两位说变得自信，还有两位说更能放得开表演，面对表演没有先前那么害羞。还有一位也表达了类似的意思，即没有必要在意他人的眼光。还有两位说能够更好地把控情绪。有一位说了对舞蹈专业上帮助，有一位说提高了自己的认知，更加感受到艺术来源于生活，能在艺术表现中自动带入生活的习惯。还有一位说法与之相近，寻找到每个人身上的特性，学会自然地表现再现生活情景。总而言之，学生们的收获不单在专业学习上，也潜移默化地进入了他们的日常生活中。

据我的观察，大部分同学们在舞台上表演时很紧张，这个时候就要提醒同学们不着急，相信舞台，心里想着是为自己而做，相信你现在表演的事情，相信自己现在正在说的话，大胆尝试，不要害怕，这是必经之路。

和学生互动，我也参与到他们的学习课堂中来，从第三次课开始就很少有同学笑场了，每个人上场信念感倍增，自信心大幅提升，在这里每个人都有对生活的理解，他们会提前准备道具，认真做练习。

重量感比较难。在这个练习中，一开始大部分学生有点表演的成分，不真实。我先让他们把塞了东西的书包抱在怀里，去感觉一下此刻的重量，你的后背、腿的着力、手臂的肌肉等等去找感觉，包括你的脚指头的感觉，记住此刻的感觉，触摸实物时的手感、温度、质地、颜色等等，体会的越细越好。然后再回归无实物表演。脑海里有了想象的画面，手里的感觉，面部表情、肌肉的线条也发生了变化，身体的姿态，发力点和着力点都发生了变化，这样训练就起到了预期的效果，学生们逐渐找到表演的状态和感觉。然后再在这个重量上面加码，比如说抱水桶的感觉。撤掉水桶后再无实物表演练习。

规定情景中，学生们在我规定的情景中展开创造性想象，运用表情和肢体语言表达此时此刻，眼中所見脑中所想。天气变冷下起了大雪，有的同学牙齿打哆嗦，脖子缩进衣服里，手放在衣服里，不停的跺脚 ，往自己的手上哈热气，不停的搓手，眼睛眯起来，佝偻着身体，腿不停的发抖，还有的学生捧起来雪，丢向靠自己比较近的同学，两人互动玩起来。我在学生们的动作中体会到了他们的用心观察，细致入微的表达。

四、教学总结

上这门课我面临的问题，首先是如何让学生经过一番身心的转换。舞蹈专业的学生，从小接受舞蹈基本功训练，身体精神基本上一直处在较为紧张的状态，并且他们也习惯了。而表演课则要求呈现出来尽可能地放得开，自然放松。所以一开始学生需要放弃他们原先接受的训练和以此形成的习惯。

除了膝盖锁死的站立习惯，舞蹈专业学生还有一些如伸脖子等不良身体状态。为此，头两周我带领学生来认识自己的身体，进行释放紧张练习，从骨盆、脊椎、胸肋、背部、肩膀、脖颈再到面部、口腔，最大限度地打开身体，释放身体各个部分肌肉的紧张，释放身体内的能量，让身体各部位回归到它本来应该在的位置上。从而使学生深刻感受自己的呼吸，意识到声音是从身体里面发出来的。这一过程差不多占整堂课十分钟左右。

其次，为了消除表演课带来的心理压力，我设计了很多游戏的环节。学生入校前接受舞蹈基本功训练，课堂上几乎没有接触过游戏。游戏既是一些表演艺术的源头之一，也具有非常强大的心理疗愈的力量（荣格曾运用过游戏的疗法）[1]。人在游戏的过程当中是最能放松自己的，整体的氛围是一种轻松愉快的玩的状态。因为师生共同参与，没有固定的程式化，没有生怕犯错的顾虑，学生很快地融入其中，缓解了情绪，两周以后基本上都不再害羞和紧张，放下了思想包袱。

有思想包袱主要就是在舞台上表演时会有顾虑怕被别人嘲笑，怕自己的表演得不到大家的认可，太过于敏感，太在意别人的眼光。在教学中，我并没有盯着这样的学生不放，而是和 其他同学一样没有区别对待。但是只要他表现的地方有值得称赞的都会给予掌声，我和其他看的同学们一起为他们喝彩，甚至让他表达一下怎么样去做好的心理过程。慢慢地他会发现自己的闪光点越来越多，而且老师都能看到，会认同他，还会给予掌声和鼓励。他在以后的练习中就会更加努力，让他自己觉得原来可以做好，慢慢建立自信，找到自己，在舞台上稳住自己。

另外，戏剧表演需要角色之间的交流和配合，即便是独角戏，舞台上还是存在一个潜在的隐性角色与演员交流对话。为此，我给所有的同学安排一个课后作业，在随后的课堂练习中有时候学生们之间互相配合，强调为自己而做，周边的同学给予良好的环境，认真观察学习对方的表演，课堂安静下来，表演的人看到旁边有人在仔细观看他们的表演，就会集中精力，专注力，相信此时此刻的舞台，相信自己说的话，不是玩笑，这一刻是真实的呈现。当其他作为观众的同学看到台上的同学们的表演生动感染人时，到自己上场时就会有不一样的感觉，会觉得自己也要做好，也可以做好，课堂的氛围就形成了。

随后的课堂教学，我着重思考的是，如何提高他们的五官感受的能力。除了有生理缺陷的残疾人，每个人都能够发掘最自然，最独特和最真实的五官感觉。人的视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉是相互关联、综合传达的，统一于生命的整体感知中。在外界各种刺激下，经过神经系统和大脑的处理，我们便获得了关于颜色、声音、味道、气味和冷热的感性认知，进而做出相应的生理反应，如身体的位置、姿势、运动、饥饱、平衡和内脏的感觉等等。

我在教学中经常激发学生要善于利用无关刺激，瞬间唤起人物的心理与情感的感受，从而激活自己身体上与感觉上的痛苦与愉悦、不安与舒适、欲望与情绪等等。比如在“似曾相识”练习中，学生从对角线开始走向对方，在短暂的眼神和动作的交流中，信息如此丰富，我强调要真看真听真感受。只有自己先做到，对方才能从你的眼神、行动、感受中找到点，双方才能建立表演的信心和勇气。

角色之间的有机的交流要通过五个阶段实现，第一个阶段，学生走进舞台上的房间，打量房间里的所有的人，判别周围情况和选择对象，所有这些瞬间构成有机交流的第一阶段；第二阶段，走到对象跟前，借助于那些能惹起对象注意的动作，借助于出其不意的语调等等，使对象注意自己；第三，用眼睛的触角试探对象的心灵，使这个陌生人或交流对象的心理能为最容易而自由地接受主体的思想情感和思想做好准备；第四阶段，借助于放光、声音、语言、语调、适应把自己的事项传达给对象，希望并通过，使对象不仅听到和理解到，还要使他以内心视觉感到；第五阶段，对象的反应，双方交互的发出和收进心灵的潜流。五个阶段，并非机械地完成，而往往是综合在一起实现，是一种生命感知的感性过程，是一种有机的，交流的过程，活生生的过程。[3]只有当他把心中激荡的感情传达给观众的时候，才能产生最大的艺术效果，才能引起观众内心情感的激荡。“情动于衷而形于外”。

这里，牵涉到舞台真实感问题。我在教学中，没有完全倾向于写实主义，更多的是运用中国戏曲虚拟化的表现手法，即把舞台的焦点集中在演员的表演上，省略所有的舞台布景和各种装置，留下空白给观众充分的想象空间。王国维给戏曲的定义“以歌舞演故事”[2]，对舞蹈专业的学生，戏曲更容易走近些。不过，我没有让学生学习高度程式化的动作如起霸等，主要放在生活化的无实物表演上，培养他们的想象力，参照的模板是《拾玉镯》孙玉姣喂鸡、做针线活的表演片段。

无实物表演从生活中学生熟悉的简单的事情开始，比如洗碗。表演课就是由生活中的大家熟悉的事情开始的，慢慢去体会，让学生自己相信此时此刻由表演营造出来的舞台空间确实存在一个厨房。

另外，还涉及到生活真实与艺术真实的区别。艺术虚构中的真实靠学生自己的想象，靠直接与间接的生活、生命感受、有魔力的“假设”来实现，学生表演的每一个瞬间，都应该充满着信念，我仍然以戏曲追求表现美为原则来引导学生，舞台上一切都是假定的，表演哭的时候传达出情感为好。若真的嚎嚎大哭，涕泪下流则会破坏形象。艺术形象与生活真实保持一定的距离，没有美感，谈不上给观众一种审美享受和情感共鸣。

再次，让学生充分地观察生活，培养他们的从生活中积累素材。

观察生活练习不用追求习作的完整性与剧作的规律，更利于学生集中精力去表演训练，观察生活练习，最能体现表演教学中以人为本，以生命生活的教育本质。观察生活练习最根本的一点是把学生的创作可以以生活为源泉。

学生在生活中采取的创作素材，如果是自己亲眼所见亲耳所闻，就容易使学生获得真切的感受，容易对生活细节产生联想，从而也会增强对舞台行为的信念。

最后一点，提升学生的表现欲和表演的自信。学生要进入以身体、声音展现自己的意识状态，前提是必须有自己以外的他人，在现场观看倾听所发生的一切。学生虽然不一定能看见自己或是坐在自己前面的人，但是学生能感受到这些人在看他们的身体，一旦意识到自己以外的空间有他人的存在，就会产生一种欲望，尝试要通过身体语言来传达自己的观点。当这种尝试逐步累积，并且具体化成一种行动方式时，就形成了表演角色的欲望。

大家在一起上课，会互相看别的同学的表演，他们会看出谁的表演好，好在哪里，为什么，我们会集体讨论，在这个讨论的过程中，你会发现这是一个非常有意义的过程，每一组上场，其他的学生就变成了观众，练习结束后，台下的观众又可以和台上的同学互动，会给他们鼓掌，喝彩，安静下来后大家一起讨论刚刚的练习。

这是一门非常有意义的课程。想要教好这门课，也要理解学生们的想法观点，了解他们的世界，在教学实践中不断优化，在学习中不断进步，真正做到“教学相长”。

参考文献：

[1][美]罗伯特·兰迪.躺椅和舞台——戏剧治疗的语言和行动[M].上海：华东师范大学出版社，2012.

[2]王国维.宋元戏曲史[M].上海：上海古籍出版社，2008-05.

[3]林洪桐.表演训练法 从——斯坦尼——到——铃木忠志[M].北京联合出版公司：2017-04：103.

作者简介：刘亚东（1986-），女，山东临沂，硕士，教师，讲师，研究方向为戏剧表演教学研究。