苏轼“诗画一律”论中的创作情感态度分析

张小强

在《书摩诘蓝田烟雨图》中苏轼盛赞王维的诗画创作特色为：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”“诗中有画”的“画”从形式角度来看，指的是具有画面感的各种物态形象，当诗歌中景物描绘得足够生动有神，便能通过想象在大脑中构成如画一般的景象，通过诗歌的非视觉性语言体味可视之象，即将诗歌形象化，具有如绘画一般的画面感。而“画中有诗”的“诗”，是指无论是简单还是繁琐的绘画，能够使人通过想象与思考，在结合个体对社会万象、人间百态的体悟过程中，体验到其中的深意与情趣。自古以来，绘画被认为是“存形”的艺术，而诗歌被认为是“缘情”或“缘志”的艺术，即绘画是对再现事物的外在形象的刻画，而诗歌是对自我主体的有我之境的表达，这种差异导致它们不同的特点与功能。但是，在“诗画一律”中，苏轼将诗、画有机地联系起来并确立了二者的同等地位，同时也发现了诗、画彼此的艺术构思与创作方法有着共性，即架起诗与画这两种不同艺术的桥梁是审美情感的相通。在《题王维画》中苏轼指出王维是诗画精通的大家：“摩诘本词客，亦自名画师。”这既是对“诗画一律”之合法性的确证，也是精通诗画的苏轼对诗人与画家同一身份的体认。

苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一中写道：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”这一段话是解读苏轼“诗画一律”的关键。这里的“天工”是自然之意，讲“天工”即重自然，反对雕饰与刻画。而“清新”即超远脱俗，清淡、旷远的审美意境。苏轼虽然十分尊重客观事物的外形，但他重视的不是物形的相似，而是“形”的自然不雕饰和“形”所传达出的物的神态，即他在《文与可飞白赞》中所赞美的那种“尽万物之态”的“传神”。苏轼认为边鸾、赵昌写生传神之作所不及的也正是王主簿折枝的绝妙之处，即画面物象形象的疏散简淡与笔墨的丰富蕴含。正是“天工与清新”的完美结合，绘画才能活起来，才能通过“精匀”的技巧传达出“疏澹”的意境，“一点红”才能达到蕴含“无边春”的艺术效果。由此可知，从风格上看，苏轼认为诗画所追求的风格应是“天工与清新”，在此基础上所达到的审美效果则是自然而不假雕饰、淡远而意味悠长的。这是苏轼对诗歌与绘画在艺术风格和审美效果方面相通的确证。

“诗画本一律，天工与清新”，即苏轼认为诗、画作为两种不同的艺术形式，其相通之处是对自然、贵真、淡远的艺术风格和审美效果的追求。但“自然”，不仅是强调作品要呈现世间万物，重视万事万物的本源，还要求创作主体在进行创作时能够自然而为，随性而发，这就要求创作主体能够在心灵自由的基础上不被外物所束缚，直抒性灵。而这种自由与随性正是自由与自足的“情”的生发与运行，自然而然即是“情”的状态。“贵真”既强调艺术客体的本源之真，也强调创作主体由此而引发的真情实感。“淡远”作为一种内在的情感追求，在抵抗着现实社会带给情感矫饰的同时，也彰显着情感自身的魅力。“诗中有画，画中有诗”，要想实现诗、画两种艺术的交织与融合，则需要在情感的充分产生和尽情表达中将二者融会贯通，而具有诗人与画家同一身份的创作主体，更因主体情感的需求而游刃于诗画之中。可见，“情”是统摄“诗画一律”的基础与关键。而“情”又是苏轼哲学思想的核心观点。

“诗画一律”对“自然”的追求，与道家“顺应自然”“顺势而为”的思想对苏轼的影响有关。在苏轼看来，天地万物都有自身的规律与形态，应尊重事物本源与事物运行的规律。故在诗、画等文艺的创作过程中，既要将创作与自然界结合起来，顺应自然之理，又要顺应自身情感的流露，让其自然而然地迸发、延展，不被束缚，不设限制，挥洒自如。苏轼在《南行前集叙》中“夫昔之为文者，非能为之工，乃不能不为之为工也”一句，“为之为工”即有意雕琢，故意造作，“不能不为之”即丰沛情感自然而然地流露。但是，“情”的自然流露，源于心灵世界自在自如的状态，表现在文艺创作上即直抒性灵，不拘于外物，这就要求创作主体“贵真”。“自然”作为道的本质，本身就包含着“真”，自然即意味着至真。在苏轼看来，“贵真”则要注重对自在心灵与自由思想之表达，以绝对真实的自我进行创作，也只有建立在自然而真诚的态度之上的情感表达才最真实、最深刻。当然，这并不意味着苏轼对“形似”的否认。苏轼说：“与可论画竹木，于形既不可失，而理更当知。”即既要重视“形”，也要追求“理”，二者不可或缺，只是“理”相对于“形”更为重要。但究其实质，二者只是“贵真”的两个不同层次，即贵“形”之精匀和贵“神”之韵味。这种“神”之韵味，即“诗画一律”对“淡远”意境的追求。中唐以降，政治本体的解体使得文艺精神转向对个体生存与个人内心的探索，故宋代文人形成了“尚意”的旨趣和自适的心态。对追求“自然”“淡远”风格的陶渊明、王维、韦应物和柳宗元等人的推崇也深化了苏轼对“淡远”意境的追求，苏轼认为“李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤浓于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也”。而且，苏轼被贬黄州之后，自然、平淡与质朴的生活态度使得苏轼从前期对儒家积极进取精神的追求转向对禅宗的思考，《送参廖师》中“颓然寄淡泊，谁与发豪猛？”便是苏轼此时对“淡然”认识的真实写照。苏轼对“淡远”意境的追求，已然超出本体情感的普通范畴，显示出对本体追寻的形而上意味。出于对“自然”状态的追求，对真实的“形”与“情”的表达，就需要打破诗、画这两种艺术形式的束缚，走向“一律”。“詩中有画，画中有诗”就是在语言、内容、构思等相互融通的基础上，突破了诗歌与绘画之间的边界，既实现了艺术形式的交织与融合，又使得主体情感得以充分产生和尽情表达。在《文与可画墨竹屏风赞》中，苏轼写道：“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”在苏轼看来，能游刃于诗、书、画这三种艺术形式的纽带非“情”莫属。“诗不能尽”显然是指创作主体的情感充沛，但囿于诗歌形式未能充分表达，因此，可以通过“字为心画”的书法艺术来解决，再不然，只能将“高雅之情，一寄于画”，让绘画来承担抒发主体情感的重任。苏轼本人作为艺术的集大成者，擅长诗、词、书、画、文等各种艺术体裁，他不仅主张“诗画一律”，还主张“以诗为词”。他之所以能够打通诗、画这两种不同的艺术且互相借鉴，并在二者之间跳脱自如、随性而为，归根结底，还是对创作主体情感的强调，也只有作为创作本原的“情”才能够不受具体艺术形式的奴役与桎梏，自由地驰骋于各种艺术形式之间，进而彰显主体之精神。

“情”在中国古典文论传统当中一直占有一席之地，从《诗经》抒情的艺术风格开始便始终没有淡出理论家的视野，并且不断地生发、延展，逐渐成了中国文论史上重要的理论要素之一。苏轼虽然是明确提出“诗画一律”的第一人，但“诗画相通”的意识却一直存在，而且不同时期人们对诗画关系的认识也不断发生变化。魏晋南北朝时期，士人个性意识觉醒，人对个体感性即主体情感的重视使得山水景物进入了审美主体的视野，故此时的山水诗与山水画兴起，推进了诗画并提的进程。唐五代时期是诗画走向“一律”的关键时期，唐代诗歌的繁荣以及对诗画的关注促使题画诗的出现。但中唐以降，国家的解体与纷乱的政局使得文人转向对自我内心、个体生存、人生意义与价值等的探索，故诗歌与绘画呈现出由于对本体精神的探索而具有共同的美学追求，尤其是中后期对艺术作品的“淡远而深邃”的意境美的追求。北宋时期由于诗画并提的观点大量出现，更是诞生了苏轼的“诗画一律”论，故“诗画一律”在北宋时期定型。这一时期，文人对“诗画一律”的自觉大大提高，在诗歌创作中追求形象、意境美，诗歌向绘画靠拢，而绘画主体进行创作时又常常将诗、画进行对比，注重从“兴”“意”（构思、情致）等角度着手，绘画“文学化”中越来越追求诗意。由此可以看出，在诗画流变的关系过程中，“情”一直是主导诗画关系变化的主要线索。

中国古代对诗、画两种艺术的相提并论由来已久。在先秦两汉时期，诗画关系由最初孔子的诗画并题，王充的以诗为本位，认为画不如诗，再到西晋陆机虽将绘画提高到与《诗经》对等的地位，但都是从画劣于诗的角度论诗画关系。到了唐代，王维虽已注意到诗画的共性，也并未提出相关理论命题。宋代以降，伴随着山水、花鸟画创作高潮的到来，对诗画关系的重新认识成为艺术家关注的热点。直到苏轼“诗画一律”的提出，才正式将诗画的同构关系进行了明确、系统的论述。他的“诗画一律”进一步彰显了情感态度在创作中的重要意义。

首先，苏轼将“情”视为一种本体性的存在，并将其提高到生命本体的高度。苏轼的“情”并不是自然人性，不是对人的自然人性不加一切地接收，而是将“情”从人自然而然的本性中抽绎出来，然后使其进入本体的层次，进而将其与性、命等置于同一层面，“情”实际上是人们现实活动的本源和根据。苏轼在“诗画一律”中所追求的“自然”风格，即将“情”视为一种内在的、本质的、自然而然的存在，并将其统摄于政治等一切人事活动之上。故而，苏轼的“情”之哲学是作为一种自然的、自足的存在的体认，也是对个体情感与主体存在的关注，更是在时代背景下，超越个体在现实中的感性情感，进而对人的生存以及生命的意义进行追问。

其次，苏轼将“情”视为一个意义自足体，并将其作为文艺创作的本原与归宿。魏晋南北朝时期以来，随着个体意识的觉醒，“情”逐渐摆脱各种各样的束缚，在诗、画等艺术创作中自由地展现出来，并且呈现出交织融合之态。情感的自由且充分的表达并不仅仅局限于某种艺术形式之内，而是根据情感抒发的需求，以其为统摄，任意跳脱于各种艺术之间。以“情”为起始，主体为吐露“胸中之块垒”而进行艺术创作，而艺术作品的完成又是主体情感之展现，主体进行艺术创作主要是对情感的安放与宣泄。诗画创作不过是创作主体对“情”进行体认，以获得对个体生存状态与生存意义的思考，从而建立价值意义。苏轼也说“文以达吾心，画以适吾意而已”，而“心”与“意”又都指向主体的情感。综上，我们可以发现，诗画之所以实现“一律”是因为其本原就是“情”，苏轼对其进行重新发掘，并将其作为各类艺术的源始与动力，进而使得“诗画一律”在宋代成为一种自觉。

最后，苏轼的“情”归根结底是对主体性的回归与强调。中国抒情传统的主要特征之一就是以“人”为核心，而艺术创造的过程也是主体精神情感的参与过程。北宋“重文轻武”的社会环境使得士大夫想要通过知识与思想来建构与认同自我主体身份的需求变得尤为强烈，而且苏轼经历贬谪后，受禅宗“修心”思想的影响，无论是在创作还是审美鉴赏过程中都尤为重视心性的顿悟与体验，这一过程无疑加強了苏轼对主体性的建构。在社会政治与个体追求的裂隙难以弥合而导致主体的焦灼与虚无时，苏轼转而在艺术天地中寻找与建构自己的精神世界，也正是在对生命状态的接受与自我精神情感层面的探寻中，苏轼不再依托外物，而是回归到自我主体中。故“诗画一律”不仅仅是诗歌与绘画在艺术构思与审美风格上的“一律”，更是主体性在“归一”的状态下所达到的真正意义上的“一律”。主体性作为苏轼“情”的最终落脚点及其重心，正是苏轼文艺思想的独到之处。

本文系甘肃省教育科学“十三五”规划2020年度一般课题“核心素养背景下统编版初中语文综合性学习教学实践研究”（课题立项号：GS【2020】GHB2763）的研究成果。