一席流动的盛宴

张宇欣

西奥·安哲罗普洛斯。图/Eric Catarina

“空間像手风琴一样舒展开”

坐在中国电影资料馆第一排，看巨幕中西奥·安哲罗普洛斯的长镜头，实在是美妙的体验。

诗人亚历山大生命进入倒计时，他偶遇一个阿尔巴尼亚流浪儿，与之度过一天一夜。这是《永恒和一日》（1998）讲的故事。白天，在河边，亚历山大对流浪儿讲起希腊诗人狄奥尼索斯·索洛莫斯：1818年，尚未独立的希腊艰难抵抗奥斯曼土耳其的统治，22岁的索洛莫斯从他长大的意大利回到希腊，想以诗歌为武器服务国家。他不懂希腊语，于是走遍希腊乡下，用从村民口中买来的通俗词语写诗，改变了希腊的诗歌语言。

亚历山大和流浪儿停下，镜头掠过河面，一晃，穿燕尾服的诗人索洛莫斯便出现在画内，上马车，沿着小径远去。索洛莫斯来到一地，村民们拥上前争相把词语卖给他，前景，一位年轻女子慢慢朝诗人走去。诗人和女子先后穿过神庙的废墟，女子道出一个词，诗人给她硬币，女子行礼离去，镜头再往左，亚历山大和流浪儿在废墟另一头。

2022年8月12日晚，本届北京国际电影节展映以《永恒和一日》拉开帷幕。

傍晚6点多，在中国电影资料馆外，有两三影迷举着iPad、手机，屏幕滚动播放几个字：“求票，求票。安哲《永恒和一日》。”国内影迷习惯亲切称这个导演为“安哲”。

片子放映前，北影节策展人沙丹介绍，每年北影节选择展映开幕片，他们会藏一个小小的私心：北影节曾以《日日是好日》开幕，去年9月是以《秋天的童话》开展，今年则是《永恒和一日》，“我们在这一日相聚，也希望我们的相聚是永恒的。”沙丹说完下台，大厅灯暗，《永恒和一日》开始。

安哲1935年4月27日出生于希腊雅典的商人家庭，2012年1月25日因车祸逝世，今年适逢他逝世10周年纪念，北影节展映了他除《塞瑟岛之旅》（1984）外的全部13部长片、短片《放送》（1968）和纪录片《雅典，重返雅典古城》（1982），片目之全、修复画质之高，在国内尚无先例。

在北影节，我首次看到安哲的处女作《放送》：综艺节目现场直播，请一堆女人描述理想男人的模板，接着节目当街挑出一位理想男人，宣传他将与当红女星共度一晚，但当然，承诺光鲜而虚假，安哲意在讽刺大众传播文化。《放送》就像一部初出茅庐的新浪潮导演的普通实验短片。确实，希腊电影新浪潮比法国要晚上好几年。根据学者诸葛沂《尤利西斯的凝视：安哲罗普洛斯的影像世界》（2010）一书对希腊电影史的梳理，在悠久传统的影响下，希腊艺术家群体更偏向戏剧创作，或是音乐、绘画、小说;加之政治高压、资金短缺，直到1960年代，“作为一种娱乐媒介的电影在希腊仍然衰微不振，毫无亮色。”当时首都雅典只有六家运作中的电影院，大多放美国电影。希腊本土电影大致发展成通俗音乐剧和喜剧。

1960年代中期，受法国新浪潮影响的一代电影人在希腊出现，创作者开始从电影里发掘刻画现实、表达自我的可能性。但1967年，帕帕达普洛斯上校在美国中情局的协助下发动政变，新成立的军事政府开启严格的审查制度，新生的希腊新浪潮被打断。可以说，安哲是希腊政治高压时期触及敏感话题并取得艺术成功的最醒目的导演。

1962年，安哲到法国高等电影学院进修，他在短片作业上表现出色，被称为“新的雷乃”。但他也因不喜欢基础作业而被认为狂妄。一次导演课上安哲迟到，老师要求他上黑板做镜头脚本作业。安哲点上烟（学校禁止此举），画了个大圆圈说，这就是脚本，一个360度的全景镜头。教授要他做正反打镜头练习，他拒绝，说他来这儿是为了实验。后来，他从法国高等电影学院退学。

他的第一部长片《重建》（1970）的最后，360度全景镜头扫过颓败的村庄。《亚历山大大帝》（1980）中，这一手法运用得更频繁、纯熟，所有故事都发生在一个小村庄，在全景镜头下如同环形剧场。

安哲年轻时在法国电影资料馆做过短暂的引座员，看了许多电影。他不喜欢爱森斯坦，被“安东尼奥尼那比预期稍长一些的长镜头攫住了呼吸”。

他认同亚里士多德对悲剧的概念：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”长镜头无疑是符合这一理念的形式，“长镜头像是有生命的细胞，一呼一吸之间传递着主导词。”安哲说。

“通过摄像机的跟踪移动，空间像手风琴一样舒展开。在镜头和被摄物的亲近里，空间扩张，又收缩。镜头连续不断的流动带来一种难以置信的灵活性，就像流淌不息的河水一样。”安哲的长镜头往往放得很远，人物移动，调度复杂，时间在空间中流动，观者像在旅行，或者享用一席流动的盛宴。

在《永恒和一日》里，长镜头像河水缓缓流淌。亚历山大致力于写完索洛莫斯未尽的诗篇《被囚的自由》而未果。夜里，他与流浪儿坐在公交车上，目睹一群扛着红旗的激进学生、一对闹别扭的恋人、三个音乐家上车下车，接着，索洛莫斯上车，朗诵自己的诗，“黎明前最后的晨星，昭示了朝阳的到临/浓雾或阴影都不敢玷污那万里无云的天际;轻风微拂，抚慰苍穹下的众生，犹如向内心深处低语/生命是甜美的，是的，生命是甜美的……”

在安哲的长镜头里，主观和客观视点同时存在。此前在《尤利西斯的凝视》（1995）里，安哲用一个镜头展现了导演A的童年变故：A在火车上遇见自己儿时印象中的母亲，母亲带他回家，中年的A旁观了家中1945、1948、1976年的新年舞会，见证同一场面里被关押的父亲返家、伯父被带走、有人来抄家，但剩下的人哪怕三次被打断，也一直在跳华尔兹庆祝新年。

“有些时候，我感觉过去是现在的内在部分。过去并没有被遗忘，它影响到我们现在所做的每件事。我们生活的每时每刻都由过去和现实、真实和想象组成。”安哲说。

安哲的长镜头手法在《流浪艺人》（1975）中就让人惊艳，该片近四小时片长，只由八十多个镜头组成，获得世界各地超过15个重要的电影奖项，电影批评家皮特·帕帕斯的论断被后世影人认同、引用：希腊电影史应以此为分水岭，分为“前《流浪艺人》”“后《流浪艺人》”两个时代。

《芝加哥论坛报》影评人迈克尔·威尔明顿说，安哲在《流浪艺人》中表现的希腊，就如小津表现的日本，改变了别国人对其历史的想象和理解，此片是布莱希特、埃斯库罗斯和沟口健二的交叉。

在《发现安哲罗普洛斯》中，安哲说，“通过两个过渡阶段可以避开时间的顺序叙述，我想在同一个动作中将一个占领期衔接上另一个占领期，而无需描述两段占领期间发生的事情。对我而言，（《流浪艺人》）这部电影就是连串的占领期。”

学者詹明信曾称赞安哲的这种结构为“伟大的历史回环”。

《重建》 （1970）

《1936年的岁月》 （1972）

《流浪艺人》 （1975）

《猎人》 （1977）

“历史的不安支配着我”

《流浪艺人》是典型的安哲早期作品，有历史纵深感和政治性，重群像描摹而少具体人物。

安哲出生的第二年，希腊梅塔克萨斯将军发动政变、建立獨裁政权。1940年初，墨索里尼要求意大利军向希腊境内行进。1941年，德军入侵希腊。在为《尤利西斯的凝视：安哲罗普洛斯》写的序中，安哲写道，他从很小的时候开始写作，“过往历史的动荡引起的不安和情感无可抵挡地支配着我。”

1944年，希腊内战爆发。极左的激进组织以安哲的父亲斯皮罗在德军占领期间未支持该组织为由逮捕了斯皮罗，实施逮捕的人就是斯皮罗的堂兄弟。直到1949年，希腊内才战结束。

战争背景下家庭关系的撕裂在安哲的电影中出现。比如《猎人》（1977）里两兄弟因政见不同而反目，《哭泣的草原》（2004）里不同阵营的双胞胎在战场相遇，《塞瑟岛之旅》（1983）中，流亡多年后归国的父亲斯皮罗（与安哲本人的父亲同名）与家人、村民不和，被再次驱逐出境。

1957年，安哲11岁的妹妹伍拉意外去世，他重新思考自己的人生，从雅典大学法律专业退学。1959年，他服兵役，曾穿越全国去核实新兵信息。在这趟旅程里，他看到了国家的黑暗和沉重面。1960年代，他有一次无意中走进左翼游行队伍，被军警殴打，也让他对希腊的前景陷入忧虑。

拍摄《重建》和《流浪艺人》前，安哲都走访了希腊的大部分小镇、村庄。《重建》的拍摄对象是伊庇鲁斯地区贫穷落后的村庄，衰败不可避免地给村子带来道德失序的危机。安哲本人扮演的记者在片中采访年老的村民，“我们会死，村子也会死去。”他们说。

从《重建》可以看到安哲鲜明的立场，这有助于理解他之后的“希腊近代史”三部曲（《1936年的岁月》《流浪艺人》《猎人》）。“这是对我不曾了解的另一个希腊的探索，”他说，“把它呈现给出生和成长在城市而对别的地方有所忽视和低估的人。”

《1936年的岁月》（1972）发生在安哲一岁那年，但观众明白安哲是在指涉1970年代的希腊。故事源于两个新闻——一位工会领袖被当众枪杀;一名罪犯挟持著名国会议员为人质，但片名把观众拽回到1936年，激烈的党派斗争、暗杀、逮捕层出不穷。在集会上举枪的嫌疑人被捕后，绑架了去探监的议员。接着，片子围绕政客商议如何处置嫌疑人和议员而拍，各派大人物们挤在监狱阳台，一个镜头打过去，是一群发福的中年秃子，分不清谁是谁。这是安哲有意为之，对群像的模糊处理深受当时政治气候影响;同时通过“隐抑晦涩”的表达来贴合本身就混乱难解的时代。

之后的《流浪艺人》是《1936年的岁月》的结果，安哲最初的想法只是表现一段旅程：1939-1952年，一个流浪马戏团“游荡在全国的小城里，他们穿越过希腊的风景和历史，从一个小镇到另一个小镇”。剧团艺人每回演出历史剧《牧羊姑娘戈尔芙》，都被突然的事件打断，演员被逮捕、剧院被轰炸……他们见证历史进程，将遭遇作为素材加进下一次排演。

1977年上映的《猎人》开头，漫天大雪里，一群打猎的权贵发现了一具新鲜尸体，它又源于真实新闻——1970年代一群农夫在雪地上发现一具尸体，后经调查，这是流亡东欧的游击队员，感觉时日无多而思乡心切，返回故土，猝然而逝。

正是除夕，在即将举办宴会的旅馆，权贵们围着尸体轮番展开审判和忏悔。安哲有意不让观众分清大家的面貌，一排男女一度围着尸体背对着观众说话。在虚构的审判（不同人的口述被安哲外化，在一个个不尽真实的外景镜头里表现出来）中，观众能大概推测他们的身份，有巴结权贵的旅馆老板、背叛共产主义的告密者、亲美反共的企业家、右翼极权主义者、中间派政客……但他们没有性格。大量群戏支撑了近三小时的电影，以那群人最终把尸体送回雪地埋上而告终。这是安哲在国际上最不受好评的片子。

我看《猎人》是在8月13日晚，由于红剧场的设备事故，茫茫大雪上盖了浓烈的黄色滤镜，给分辨片中面孔和人物身份更增了一层难度。10点离开红剧场走在幸福大街上，我听到几拨观众的讨论，一个人在给同伴念百度百科的剧情介绍，再往前，两个人说回去要在豆瓣电影页面认一下谁是谁。

安哲自己是这么说的：《流浪艺人》里他想让情感被“抽干”，《猎人》则更进一步，“这部电影是冷的——观众一点也不能识别角色。演员并不被要求反映出一种清晰的个性;他们应该戴着面具。”

如果说《猎人》的审判戏还有一些观赏性，之后的《亚历山大大帝》（1980）对普通观众更不友好。

1900年，一个土匪突然有如神助般越狱，来到林中，一匹配猩红色马鞍的白马等他，那是传说中亚历山大大帝的坐骑;这位马其顿国王腓力二世和伊庇鲁斯公主奥林匹亚的儿子，击败了波斯王，建立庞大的帝国。电影里土匪穿戴铠甲头盔上马，从天而降般挟持了英国贵族，以民众的领袖“亚历山大”自称，要求土地归还于民。三小时时长的《亚历山大大帝》讲了希腊乡村的30年，民众对施行自治的土匪顶礼膜拜，但在内外因交织下，理想破灭，土匪被打死，化为一个大理石人头。

在这部电影里，与其说安哲在拍历史里的个体，不如说他试图以极端功能性的抽象人物来反映希腊几十年的历史、他自己的政治意识。所有人物都缺少情绪，很难分辨。安哲在访谈中曾比较伯格曼与自己的电影，说二者无相似之处，自己的作品“人物并非被施以精神分析，而是被置于历史环境之中”。“我的人物……没有像在伯格曼电影里那样被拷问。”

《亚历山大大帝》 （1980）

《塞瑟岛之旅》 （1984）

《霧中风景》 （1988）

《鹳鸟踟蹰》 （1991）

世纪末的忧郁

1980年代末，东欧剧变，全球政治气候发生变化，巴尔干地区的民族问题重新浮现。难民从东欧涌入西欧，偷渡越过边境，他们可能死去，可能被遣返，可能在漂泊中思念亲人。

《塞瑟岛之旅》（1983）是安哲的转变之作，获得戛纳主竞赛最佳编剧奖。其主角是一位在内战后漂泊超过30年才归来的老游击队员斯皮罗，年迈的斯皮罗面对着政治理想破灭和与故土、家人的疏离。最后，斯皮罗作为麻烦制造者再次被逐出境。

安哲的“漂泊/沉默”三部曲（《塞瑟岛之旅》《养蜂人》《雾中风景》）和“边境/追寻”三部曲（《鹳鸟踟蹰》《尤利西斯的凝视》《永恒和一日》）愈发明显的一点是，他完成了从着迷群像到注重个体境遇的转换，历史逐渐淡化成虚焦的后景。

《塞瑟岛之旅》刻画了斯皮罗的苍老、悲苦，斯皮罗作为父亲在家庭中缺席三十余年，女儿当他是鬼魂，儿子对他感情复杂、撒手不管，只有妻子最后陪他一起被放逐。

在安哲后期的作品中，父亲都是对剧情发挥重要作用的角色。这与他个人经验高度相关。1944年，他的父亲被判处死刑，大家在成堆的尸体中寻找父亲，母亲的手在安哲的手中颤抖。

获得威尼斯电影节银狮奖的《雾中风景》（1988）讲的是一对姐弟寻找他们父亲的故事。他们不停地想坐上去往德国的火车，在幻觉中给父亲写信，姐姐伍拉（和安哲的妹妹同名）写道：“亲爱的爸爸：你离得真远啊。（弟弟）亚历山大说在他的梦里你看起来很亲切，如果他伸手，就能触碰到你。我们继续旅行，一切都消逝得很快……但有时我们感到疲惫，因为我们忘记了你，我们甚至不知道是不是在找你。”最后，伍拉和亚历山大被迫接受残酷的成人礼，走进大雾中，父亲依然缺席。

安哲的父亲是在一个雨天归来的。和弟妹、母亲在尸堆中寻找父亲未果几个月后，安哲在街头等到了慢慢行走的父亲。父亲被关在希腊中部某处，徒步了半个国家回来。安哲跑回家通知母亲，母亲冲到街上迎接，大家回到家，喝汤，一言不发。

《塞瑟岛之旅》中的儿子是一位著名导演，戴黑框眼镜，烟不离手，宛如安哲;他正在拍一部关于父亲的电影，父亲斯皮罗就回来了。片中导演和妹妹伍拉在码头打量、议论拎着小提琴盒的父亲：他们都不知道他会弹小提琴。他们回家，亲朋热闹地等着聚餐，最亲近的几个人之间无话。导演在真实的父亲和自己创作中的父亲之间迷失。学者诸葛沂在《尤利西斯的凝视》中写道，“在虚构幻想的父亲和真实落魄的父亲形象之间茫然失措，并隐隐触碰到一种深沉的伤感，感受到一种梦想覆灭后的凄凉和迷茫。”斯皮罗不愿出售故乡土地，引起众怒，他被当局要求遣返，他在雨中被送上码头，妻子陪着他在公海上的一块浮板上漂浮。他们也许会去往塞瑟岛。塞瑟岛在传说中是爱与美之神阿芙洛狄忒的居住地。

《养蜂人》（1986）拍的是父亲的出走。父亲斯皮罗在女儿出嫁后便离开家庭去往南方（这与《塞瑟岛之旅》里斯皮罗的方向正好相反），继承爷爷和父亲的养蜂职业。斯皮罗与一位及时行乐的年轻女孩关系暧昧，安哲说，“我们那个饱经历史事件的世代之事我已经交代完毕，或许现在应开始尝试探讨年轻人的问题，比如谈谈影片中那个年轻女孩……”

但安哲其实拍的还是斯皮罗，是父亲。斯皮罗决绝地打算离开过去，但又无法和代表未来的女孩相融。他们在身体上试探着贴近，最后以精神的疏远结束。

安哲说过，人一生其实只能拍一部电影，“我所着迷的一切在我的电影里进进出出，就像交响乐团里各种乐器声忽隐忽现，短暂的隐没是为了再次响起。”

到《鹳鸟踟蹰》（1991），年轻的电视记者在大雾弥漫的冬天，由当地上校陪同，到希腊和阿尔巴尼亚的边境调查难民。这些土耳其人、库尔德人、阿尔巴尼亚人逃离本国，却只能住在框定的难民区，不知道何时会被政府遣送往何处，民族冲突激烈。这真实反映了20世纪末巴尔干地区的难民危机。

长镜头对着站在火车上的衣衫褴褛、面无表情的难民。在这些压抑的人里电视记者看到一张难民面孔，疑似失踪的希腊政坛明星（影片中两者均为马斯楚安尼饰演）。政客写了一本书《世纪末的忧郁》，在国会演讲上莫名离席后失踪。在《世纪末的忧郁》里政客写，“不管用什么措辞，新共同体的梦想，真的能实现吗？”有传言说那位政客到了边境。电视记者不断试探、佐证，到最后也不知道那位难民是否为政客本人。那位难民在边境以修电线杆上的电话线为生，下班后回自家木屋前神态忧郁地抽烟，有时到河边卖马铃薯，偶尔感叹，“不知道要经过多少边界，才能回到家。”

这也是安哲通过《鹳鸟踟蹰》提出的问题。片头，上校站在希腊边境说，“如果我走一步，就会身在别处，或者死去。”上校一只脚仿佛要跨到那一头，阿尔巴尼亚边防士兵的枪马上准备好对着他。

希腊和阿尔巴尼亚两国间，我们可以看到一条河隔出的边界。一场近乎超现实的婚礼在两岸举行。马斯楚安尼饰演的难民和成为新娘的女儿在希腊（新娘的母亲在跨越国界时已被枪杀）;新郎及其家人还没逃难过来。他们像无实物表演一样完成了婚礼全过程，隔着河扔捧花，抛头巾，跳舞。边境军人一声放空的枪响，大家散开，婚礼结束。婚礼后，难民父亲提着行李行走在水上，消失了。电视记者走到边境，一只脚悬空，如同奥德修斯之子忒勒玛科斯，完成精神上的寻父之旅。

“这世纪末的时刻，我认识到那些曾被欲求达到的都没有真正完成……一度通过使用某种特别的手段来改变世界的企图是不可能实现的，我们可能被失败感笼罩着，被失望的灰烬和尘埃环绕着。”安哲在访谈中说。

《尤里西斯的凝视》 （1995）

《永恒和一日》 （1998）

《哭泣的草原》 （2004）

安哲的悲觀情绪到后期作品中愈发明显。《永恒和一日》后，他息影四年，才酝酿“希腊”三部曲——在回答诸葛沂的笔谈时，安哲写道，这次的三部曲是他对20世纪诗意的描述，“放逐，分离，在三个大洲上无止境的漂泊，意识形态的崩溃，以及历史永恒的审判。”

《哭泣的草原》从1921年讲起，一个家族连同其养女从敖德萨逃往希腊，重新开辟家园;二战时德军入侵，族长要强娶养女，养女逃婚与儿子私奔。父亲在追索的路上突然倒地死去。儿子和养女生下一对双胞胎，儿子又成为缺席的父亲，在美国战死。《时光之尘》（2009）以一名希腊裔美国导演的拍摄和回望为入口，回溯其父辈数十年的爱恨离愁。三部曲的终章《另一片海》的故事从现代的纽约开始，2011年开拍，2012年1月24日，安哲在雅典以南的比雷埃夫斯过马路时，被下班的摩托骑警撞倒，脑部大量出血，送医院几小时后抢救无效而去世，享年76岁。车祸发生处离《另一片海》取景地很近。1995年，他在台北金马影展自己的电影回顾展上曾说，“如果有幸能选择自己的死亡，我愿意死在电影拍摄的过程当中。”没想到一语成谶。

1998年，安哲从戛纳评审团主席马丁·斯科塞斯手中接过金棕榈奖杯时说，他属于慢慢走向职业终点的一代人。《永恒和一日》的灵感来源于他的衰老和朋友的离世。片中，亚历山大认为自己大半生无所成，“他发现他的野心要比他最终得到的结果大很多，我也是同样的状况……”安哲说，“我没完成我自己想要达到的任何东西。总是有界限，物理的和情感的，它们总是阻止我达到完全满意的状态。”

在一天内，亚历山大向生命中的所有人道别，不断忆起亡妻一封数十年前的信。他几度要把流浪儿送往边境，却与之结下友谊。流浪儿模仿故事里买词语的诗人索洛莫斯，也卖了三个词给亚历山大。最后一个词是“Argathini”，意为“黄昏，迟暮”。两人告别时，亚历山大跟着流浪儿反复念，Argathini，Argathini，Argathini。

安哲9岁那年开始写诗，童年时他假装生病，在家读《卡拉马佐夫兄弟》。每周日，他守着电台听音乐广播节目。他喜欢巴赫、维瓦尔第，还有希腊的民族音乐，后者反复出现在他的电影中。高中毕业后，安哲发现自己对电影感兴趣，经常看全日场电影。1953年，他到雅典大学学习法律，但并不喜欢，在毕业前夕退学。1961年退伍后，他决定去法国学电影。他去法语学校，一边勤工俭学，当夜间搬运工、卖地毯。他的电影生涯超过30年。他曾改过艾略特的诗一首，表达自己的心境：

“我的大半虚度的岁月，介于战争狂乱的年月——

依旧试着学会使用影像语言。

每一次尝试都是一次全新的开始，也是一次性质不同的失败

……

也因此，每一次在一团模糊的

感觉中开始新的冒险，都是一次新的开始，

杂乱无章的情感，

向无法言述的事物发动的袭击，

去寻找那已经失去的东西，一旦找到又重新失去，又去寻找，

循环往复……

结束，就是我的开始。”

（参考资料：诸葛沂《尤利西斯的凝视：安哲罗普洛斯的影像世界》）