杭州超越扬州的历史性崛起颂歌

孙绍振

高中语文统编教材选择性必修下册选入了柳永的《望海潮·东南形胜》。从艺术上看，这首词并不是柳永最高成就的代表作。教材同时选人了姜夔的《扬州慢·淮左名都》，二者艺术风格迥异，抒写对象同为历史名都，一为杭州的颂歌，一为扬州的悲歌，很显然，旨在文化历史意味的对比。从表面看来，这样的对比异常鲜明，与审美分析相比难度较小，但是深入文化历史对比，涉及的杭州和扬州——唐宋之际的世界级大都市，在中国政治、经济、文化上的重要性的兴衰更替，所需要的历史文化学术资源大大超过对其审美价值的分析。经济、文化、历史语境的还原，更是深刻理解颂歌与悲歌的艺术的基本条件。

《望海潮》全面铺写杭州盛世繁华，宏词丽句，铺张华彩，属丁颂歌性质，并非婉约派代表柳永的代表作。其最高成就当为抒写红巾翠袖，浅斟低唱，男女离情别绪，缠绵悱恻。

白晋以来，就有上人狎妓母题，一般并不动真情。最坦率的就是杜牧那样“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”。虽然有情，然白贬“薄幸”，用情不专，十年“梦”“觉”（醒来），不兀梦幻之悔。而柳永并不薄幸，也没有逢场作戏的梦幻之感，他是全部生命投人。即使对歌妓，亦超脱身份高下，情深意挚，在词史上留下了一系列不朽经典，诸多名句至今脍炙人口。如写离别之痛的“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”（《雨霖铃》），写思念的“想佳人，妆楼颙望，误几回，天际识归舟”（《八声甘州》），还有为王国维欣赏的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（《蝶恋花》）。狎妓母题在柳永笔下，在艺术上提升到新的高度。千年来读者对那些儿女情长的词作，并未仅仅当作对女性的消费，更是当作儿女情长的艺术经典来欣赏。

柳永本身是一个作曲家，许多经典杰作不但依曲填词，而且因词度曲。以他的生花妙笔为歌妓传神写照，赞其美貌歌艺，她们往往因此身价百倍。柳永词也为歌女唱红。叶梦得在《避暑录话》中说，“凡有井水饮处，即能歌柳词”。声传九州，名动京师。叶梦得还说，皇家教坊乐工“每得新腔，必求永为辞”。

公元11世纪，柳永堪称词坛最当红的明星。但是，其词在当时却被正统文人视为“淫词艳语”，庸俗猥亵，登不得大雅之堂。其人也被视为流连秦楼楚馆的浪子。这种声名影响导致他的科举仕途坎坷。在一次科考失利之后，他在《鶴冲天》中这样说：

黄金榜上，偶失龙头望，明代暂遗贤，如何向？

牢骚发得很委婉，可又充满了矛盾。明明是名落孙山，只说是“偶失”，偶然的失误，并不绝望;又说“明代暂遗贤”，自己是贤才，皇上又是圣明的。“如何向”，出路何在？“未遂风云便，争不恣狂荡？”既然政治上不可能风云际会，干脆风流浪漫一番，用今天的话来说，何不就此潇洒走一回。“才子词人，自是白衣卿相。”“白衣”就是没有资格穿官阶体制的各色服饰。虽然身为平民，但是作为明星写手，在民间的名声给他以仅次于帝王的感觉。这可能是自我安慰，也是决计换一种活法：“幸有意中人，堪寻访。且恁偎红倚翠，风流事，平生畅。青春都一饷。”青春太短暂了，与其耗费在科举上，不如和意中人（哪怕是临时的情人）厮混：“忍把浮名，换了浅斟低唱”。比起偎红倚翠的实实在在的体验，当官作宰的光彩不过是“浮名”——过眼烟云而已。

诗词毕竟是想象的境界，现实却不能轻松逃避。科举登第才是精英知识分子生命价值的最高实现，何况他还是个官二代，与宗族期望、社会地位相比，“白衣卿相”就显得不够踏实了，还是得继续投入科考。据吴曾《能改斋漫录》说，临到发榜之时，仁宗皇帝看到柳永的名字，就很不屑：“且去浅斟低唱，何要浮名？”于是柳永就这样又一次落榜。

他本名三变，字耆卿。这个名字，已经成为政治前途的障碍，乃改名“永”。也许改名得法，也许时来运转，终于中了进士，经历一番宦游，当了屯田员外郎，从六品，相当于今天农业部粮食局副局长。虽无实权，也算是中级官员。一般中了进士，等待铨叙多年，当上个县令之类，也不过是从八品到九品。小日子应该过得不错，但是有传说他晚景凄凉，丧葬费用还是一些妓女筹集的，可能不太靠谱儿。

中了进士以后，他就拥有了双重身份：一是六品官员柳永，拿着很高的薪俸;一是歌词写手柳三变，享有红得发紫的名声。故他的诗词也就有了两重风格：一类则是文华气正的“雅词”，一类是所谓浅斟低唱的“俚词”。

从艺术成就来说，俚词更高一些。高中课本选择的这首《望海潮》显然属于雅词。除因为具有相当的艺术水准之外，还在于它有俚词所不及的文化历史价值。

此词是柳永为资政殿学士、知杭州孙何所作。这位高官曾是柳永的发小，如今坐拥一方，门禁森严。柳永欲一见而不得，乃作《望海潮》求名妓楚楚者，于盛会时歌之。其中“千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞”，大肆颂扬（吹捧）孙何，其必问作者。这一招很成功，孙何立马把他请来。（陈元靓《岁时广记》卷三十一引杨浞《古今词话》）

柳永的得逞，虽然是利用了其为柳三变时积累下来的歌伎人脉，但是此词从内容到风格不同于风流俚俗，而是正统高雅。此时，抒情主人公身份不再是偎红倚翠的柳三变，而是面对坐拥千骑长官的柳永。

全词以大全景极写杭州都市盛华：自然景观，湖光山色，烟柳堤沙;都市繁华，丝竹鼓乐，欢歌彻夜，官府排场。将杭州的历史性繁华尽收于一词，对长于抒写柔情缱绻的柳三变来说亦是创作难度的克服。

词作为一种文学样式，从盛唐时期就开始在民间、文人群体、宫廷流行，从唐明皇到杨贵妃，从白居易到张志和，均偶尔为之，皆为比较短小的六十字以内的“小令”。南唐时期李璟、李煜父子，乃至宫廷文人冯延巳、温庭筠，所作皆为小令。宋朝初年，权威词人之作如晏殊的《珠玉词》、欧阳修的《六一词》、晏几道的《小山词》大都是七言为主的小令，虽为长短句，然大多是与诗差不多的五七言。要用这样短小的形式和简单的句式写宋时杭州的极度繁华，几乎是不可能的。

在唐朝，杭州还不如扬州，不能成为全国顶级大城市。到了宋朝，长江、淮河以北战乱频仍，北方人口大量迁入江南，南方人口已经占全国三分之二，是经济、商业、文化中心。杭州的丝织业、印刷业、瓷业、造船业十分发达。苏轼在《乞开杭州西湖状》中说：“天下酒官之盛，未有如杭者也，岁课二十余万缗（按：每缗一千文）。”

就人口而言，柳永在《望海潮》中所说“参差十万人家”是个约数。实际上，光是户数，北宋元丰（1078—1085）年间，户口就有二十万左右。主户（有户口的）十六万四千二百九十三，客户（没有户口的）三万八千二百二十三。按每家四口计算，将近百万，贡献赋税，不论男女老少，平均每人两千文以上，合银二两以上。杭州成为世界级的超级富豪大都市。再过二百年，到了13世纪，欧洲最发达的城市意大利威尼斯只有十万人口。早在北宋时期，宋仁宗给一个外派到杭州的官員题诗日“地有湖山美，东南第一州”（《赐梅挚知杭州》）。杭州乃名正言顺地取代扬州成为第一大都市，北宋诗人潘阆（？—1009）的《酒泉子》中，就有“长忆钱塘，不是人寰是天上。万家掩映翠微间，处处水潺潺”。可见“上有天堂，下有苏杭”之美谈早已口耳相传。那位梅挚知州到了杭州，建了一座“有美堂”，请欧阳修作《有美堂记》，欧阳修赞杭州：“为一都会，而又能兼有山水之美，以资富贵之娱”，更美在“四方之所聚，百货之所交，物盛人众”。

今其民幸富完安乐，又其俗习工巧，邑屋华丽，盖十余万家。环以湖山，左右映带。而闽商海贾，风帆浪舶，出入于江涛浩渺、烟云杳霭之间，可谓盛矣。

杭州之“美”有了新的历史特点：“山水登临之美，人物邑居之繁”，不但在湖山映带，而且在商贾之盛，乃成为士大夫聚集览胜之地。杭州在经济、商业、人文等方面全方位、历史性地崛起，西湖的水光山色也因而提高了品位。在历代诗词中，杭州之美聚焦在自然景观。如白居易《忆江南》（其二）：

江南忆，最忆是杭州。山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。何日更重游？

自然景观的中心当然就是西湖。欧阳修多次写到杭州，总是离不开西湖，如《采桑子》：

荷花开后西湖好，载酒来时。不用旌旗，前后红幢绿盖随。画船撑入花深处，香泛金卮。烟雨微微，一片笙歌醉里归。

到苏东坡就更集中了，如《饮湖上初晴后雨》：

水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。

苏轼才华绝世，超越一般诗人状眼前之景，把西湖的山光水色在不同时间、气候、光照（晴光和烟雨）的不同效果，凝聚在一首诗中。杨万里在《昭君怨》中写杭州，也是“午梦扁舟花底，香满西湖烟水”。辛弃疾号称豪放，到了西湖也变得婉约起来，“谁把香奁收宝镜，云锦红涵湖碧”。此后几百年，几乎是写不尽的西湖。吴文英“飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼”，姜夔“长记曾携手处，千树压、西湖寒碧”。到了宋末元初，赵孟频笔下，仍然是：“莫向西湖歌此曲，水光山色不胜悲。”直到元代的徐再思，也还是写西湖的颂歌：“里湖，外湖，无处是无春处。真山真水真画图。”

诗人只要写到杭州之美，就是美在西湖。西湖成为杭州之美的载体，美的内涵就是自然景观。这是诗词水准的历史水平线，对于诗人来说，这是现成的高度，但是对于杭州超越扬州的历史性崛起，却成了遮蔽，一道美艳而透明的屏幕，使诗人对于杭州的历史新貌视而不见。这种盲视很顽固，因为它是由于对艺术经典的陶醉而深入潜意识里，但是这些经典大多形式短小。描摹杭州如此宏大的历史景观，流行的短小形式太不够用。写全杭州盛世风貌，需要形式的扩张，而形式的扩张不仅包括容量，还有格律改造。这需要历史的积累。柳永是幸运的，生逢其时：词的形式正在扩张的临界点上。

流行的短小形式对柳永来说，是一种无形的束缚，但历史为柳永提供了新机遇。物质、文化生活在以空前的速度发展，乐曲也自然而然与时俱进。新乐曲越来越多，产生了所谓“变旧声，作新声”的风气，文人词的规模也不能不与时俱进。在敦煌曲子词中，在一些边缘性的文人词里，比小令字数多的所谓“长调”得到发展。柳永是作曲家，长期与乐工合作，故在他笔下，词的规模符合格律的拓展，就从自发变成了自觉。例如，《甘州子》本为三十三字，柳永改为七十八字;《女冠子》四十一字，柳永改为一百十一字，甚至一百十四字;《抛球乐》四十字，柳永增为一百八十七字;《浪淘沙》五十四字，柳永变为一百三十三字;《雨中花》五十一字，柳永改为《雨中花慢》，共一百字。这样的改变，成为所谓“长调”，或者叫作“慢词”。柳永以他的艺术成就使“长调”蔚然成为一代新风。

三

《望海潮》为柳永自度长调，一百零七字，二十三句。没有这么大的规模，要写出杭州的历史新貌是不可想象的。

超越经典，写出杭州历史新貌的颂歌，不但需要扩大形式、格律，而且需要新的语言。突破经典的语言是需要才华的。比柳永年龄小的范镇，也是上层知识精英，当过史官，参与编撰《新唐书》，还撰写“仁宗实录”，他承认：“仁宗（在位）四十二年太平，镇在翰苑十余载，不能出一语咏歌。乃于耆卿词见之。”（《方舆胜览》）。对于杭州的历史新貌，这个身在翰林十余载的大文人竟然找不到自己的语言来形容，直至看到柳永的词才知道杭州得以用这样的语言来形容才到位。

规模的突破只是提供了量的基础。但是，一味满足于量的拓展，也可能造成烦冗芜杂。《望海潮》面临的难度是以精练的意象全面铺开杭州多方位的美。

“钱塘自古繁华”，大开大合的繁华意象，宏观场面的铺陈。对杭州的颂歌是鸟瞰式的，但不限于空间即景，而且从时间的角度作历史远眺，夸耀其“自古繁华”。事实上，钱塘并非自古就很繁华。《宋史·苏东坡传》中记载：

杭本近海，地泉成苦，居民稀少。唐刺史李泌始引西湖水作六井，民足于水。白居易又浚西湖水入漕河，自河入田，所溉至千顷，民以殷富。湖水多葑，自唐及（五代）钱氏，岁辄浚治，宋兴，废之，葑积为田（按：长满菰根的水田，在沼泽上铺上泥土，种植，叫作葑田），水无几矣。漕河失利，取给江潮，舟行市中，潮又多淤，三年一淘，为民大患，六井亦几于废。

从五代到宋初，钱塘（杭州）称不上繁华，直到苏东坡执政杭州。

见茅山一河专受江潮，盐桥一河专受湖水，遂浚二河以通漕。复造堰闸，以为湖水蓄泄之限，江潮不复入市。以余力复完六井，又取葑田积湖中，南北径三十里，为长堤以通行者。吴人种菱，春辄芟除，不遗寸草。且募人种菱湖中，葑不复生。收其利以备修湖，取救荒余钱万缗、粮万石，及请得百僧度牒以募役者。堤成，植芙蓉、杨柳其上，望之如画图，杭人名为“苏公堤”。

到了北宋年间，杭州改变了五代的衰败，打下了崛起的基础。但是，诗人有权想象，突破空间即景，兼从时间上回顾历史“名都”，轻轻一瞥带过，只是引题。正题之一：“烟柳”是自然美景，“画桥”则是市容华美。“云树绕堤沙”，“云树”是天工，“堤沙”则是人美，性属阴柔;“怒涛卷霜雪”则属阳刚。“天堑无涯”把白居易的“郡亭枕上看潮头”的风景变成了边防的要冲。其实，钱塘江并不在长江、淮河前线，这是因为民族矛盾尖锐，潜意识中的钱塘江潮景观也带上了军事价值。重点在于直接抒写：“市列珠玑，户盈罗绮”的“豪奢”，与“参差十万人家”构成商业繁华的宏大气象，话语超越历代权威词人，表现出新时代风貌。

整个上阕没有提及西湖，看来是为了下阕铺垫。从上阕到下阕不能跳跃，中间要有过渡，这叫作“换头”（或者叫作“过片”）。因为这是长调，从乐曲说，要有个“过门”;从抒情说，情感以动态为上，最忌线性平铺。“换头”多用于情感提升或者转折。

《望海潮》从市井繁华到西湖盛大场景，即以“换头”来作过渡。最好的“换头”承上总结，启下提纲挈领。如苏东坡《赤壁怀古》大江东去，赤壁壮丽，承上的总结是“江山如画，一时多少豪杰”，启下的提纲则是“遥想公瑾当年”，二者的功力全在高度精准的概括力上。《望海潮》上阕的总结是“竞豪奢”三个字，下阕的提纲则是“重湖叠巘清嘉”，直接概括西湖的山和水之美。柳永笔下的西湖不是一般的西湖，而是重湖（白堤把西湖一分为二）;山也不是平面的山，而是层叠着，性质是“清嘉”，如淡墨山水画有远近之层次感。这是写山，还是远景，大背景，近景西湖才是主体。“三秋桂子，十里荷花”，自然景观的概括功力不凡。白居易也写西湖的桂花——“山寺月中寻桂子”，范成大后来写西湖“映日荷花别样红”。柳永将西湖秋季的桂花和夏日的荷花构成意象群落，所用的语言不过是两个词组，连句子都不是。这个组合是有机性的，全靠对仗结构的功能。这个对仗结构是如此成功，脍炙人口，影响超越了苏轼的“淡妆浓抹总相宜”，甚至感染了远在北方的金国君王。罗大经《鹤林玉露》卷十三记载：“此词流播，金主（完颜）亮闻歌，欣然有慕于‘三秋桂子，十里荷花，遂起投鞭渡江之志。”传说不一定十分可靠，但亦可见八字对仗艺术感染力非凡。

西湖的自然山水自唐宋以来变化不大，但是其经济勃兴却集中表现了中国经济中心由北向南的历史转变。柳永笔下的西湖的突破，就在山水之美带上了新时期的市井商业文化的特征。

羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。

西湖之美不是静态的、无声的观照，而是欢乐的庆典;不是水光潋滟、山色空蒙的目击，而是日夜欢歌的听觉享受;不是仅仅与美女游嬉，而且与老迈钓翁同乐;不仅是文人雅趣的烟霞吟赏，而且是大众共同参与的自得其乐;不仅是民间的嘉年华会，而且有官方的千骑仪仗。

这是柳永自度的乐曲，用以被诸管弦，供歌女演唱。从传播学意义上看，这不是私人自我欣赏，或友朋交流，而是在大庭广众之中传播，集体欣赏。

杭州宏大的全景，从不登大雅之堂的市井豪奢、昼夜欢歌，到高雅的山重湖并的风华，从千骑仪仗的威严到醉听箫鼓的闲适，美学要素如此丰富，就是长调一百多字也难以概括周全。再加上全词皆为图景（异日图将好景），而杭州之美为图景所难以穷尽，故柳永描绘每一图景之语言皆高度浓缩。其法门之一，分别取对仗，省略空间、时间上的连续。如“三秋桂子，十里荷花”，两个不完整的词组，从空间上概括了山中桂子和湖中荷花，从时间上横跨了秋季和夏季。全词这样的对仗是成套的：

烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。

云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。

市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。

重湖叠嗽清嘉，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。

全词二十三句，六个对仗共十二句，占了一半有余。而“三秋桂子，十里荷花”前面的“重湖叠巘”，两个词组本身又是对仗的。对仗的密度相当大，从数量上看，几乎与律诗相当了。不过律诗中间四句对仗，开头结尾则为非对仗句，统一中有变化，而这里则是每一对仗之前后皆有非对仗句，结构单纯而丰富，并列的图画因而不呆板。值得注意的是，词和近体诗不同，很少用对仗句。因为对仗具有空间、时间的跳跃性，省略句间连接词语，但是词调词语更多，并不回避连接词语，相反，以连接词语显示句间逻辑联系，使其情感的脉络显露为直接抒情。

如柳永《雨霖铃》中的“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”，这里的“更”所表现的逻辑递进层次，在近体诗中则应该回避为“多情自古伤离别，何堪冷落清秋节”。至于“此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说”，其中的“应是”“便纵有”“更与”，在古诗中都可以省略成“良辰好景应虚设，千种风情何人说”。

对仗的功力在句子与句子之间。柳永的才华还表现在句子之内的凝练。这种浓缩往往突破了普通句法。“三秋桂子，十里荷花”，只是词组，但起到了句子的作用。相同的还有“烟柳画桥，风帘翠幕”，四个词组，合成两个对仗词句，词组之间又隐含对仗：“烟柳”对“画桥”，“风帘”对“翠幕”。

“市列珠玑，户盈罗绮”，两个句子对仗，属于正对（词句的语义和句法性质相同，但是词语不能相同）。这里的关键是动词，“市列珠玑”的“列”是市面上公开陈列;“户盈罗绮”是私家拥有，是隐藏着的、看不见的，不用“藏”，不用“拥”，而用了一个“盈”字，这才配得上后面的“竞豪奢”。这个“盈”用得含而不露。这是近体诗的“炼字”，柳永把近体诗的炼字手法带进了词，好在炼得不着痕迹。

“羌管弄晴，菱歌泛夜”，羌管是器樂，“弄”是演奏的意思。李白“明朝散发弄扁舟”，隐含自由自在的意味。“弄”字作为动词，其宾语“晴”是名词，近体诗活用，使其有了时间副词的功能，意为白天演奏。下句“菱歌泛夜”与之对仗。“菱歌”是偏正结构，不是字面上菱的歌，而是采菱女的歌。其谓语动词“泛”连上宾语“夜”，用得很险，语法和语义都不太顺，但是“泛夜”与“弄晴”对仗起来，结构功能大于要素之和，极其凝练，仅八个字就充分表现出湖上声乐与器乐日夜不停。

一连串的对仗句成系列性的排比，作为景观的描绘，性质上是赋体，赞颂的情感渗透于意象群落的美化，是为间接抒情。文人词起源为民间歌曲，更多直接抒情，赋体的平行罗列与乐曲的起伏和情志的抑扬有矛盾，因而比较罕见。而柳永在这里的排比式赋体并未淹没情志，这得力于图景的大幅度转换。毕竟文胜质，堆砌辞藻之嫌难免。好在最后突然作直接抒情：“异日图将好景，归去凤池夸”，愿如此美景会伴随阁下升迁京都。用直接抒情卒章显志，将情致的声调提高了八度。

《望海潮》作为词中长调，全词五言和四六言交替，但是，同样是五言，节奏上却有一个不可忽略的特点，如“有三秋桂子”，读者自然而然地读成“有——三秋桂子”，按五言诗的节奏，应该读成“有三—秋桂子”，这就不通了。这里的“有”，是词的句法节奏中特有的，叫作“领字”。这在长调中很普遍，词的节奏因而比之诗的节奏丰富起来。不过，本文已经太长了，欲知其详，且看下期对姜夔《扬州慢·淮左名都》的分析。