东瀛之『无我』世界

林琪香

器物温暖且各有表情，滋养我们的生活和心灵。

它们是对火、泥土、自然和人心的赞叹。

探寻日本著名民艺家、陶瓷艺术家，

如柳宗理、吉永祯、大谷哲也……

作者深入他们的制陶工坊，

亲身体验制陶的日常，

了解不同陶瓷艺术家对于制陶和生活的感悟。

追溯陶艺的历史与传承，

在和艺术家们近距离沟通中，

探寻与自己、与生活相处的迷人智慧，

同时，也刻画出成就一件器物的伟大与平凡。

出西窑

寻访柳宗理

站在高速公路休息站门外，一边喝着罐装绿茶一边眺望远处的大山。“大山”是山的名字，近山顶处秃秃的不见青绿。此时已近夏天，若早点来，即使是在立春，仍能看到山顶残留着皑皑的积雪。在岛根县民众心中，大山的地位如同富士山之于静冈县人民，让他们的内心更加安稳。昭和二十六年（1951年），柳宗悦千里迢迢来到岛根时，应该也看过大山的风光。10多年后的昭和三十七年（1962年），柳宗理跟父亲同样以出云市的出西窑为目的地，当时亲自驾着小汽车从东京到来此地的他，大概就没有闲情欣赏湖光山色了，何况那时他专程到出西窑的目的是为父亲造骨灰坛。

休息15分钟过后，我再次踏上前往出云市的高速公路巴士。大部分旅客在到达出云市前的松江市便下车了，松江市算是岛根县的繁华中心，至于出云市，除了出云大社及名产荞麦面之外，仿佛就没有其他能留住旅客的了。

岛根县别自暴自弃

日本每个县都有各自的象征性卡通人物，我们最熟悉的应该是来自熊本的熊本熊（Kumamon）——日本熊本县吉祥物，而岛根县的象征卡通人物，则是名为“吉田君”的小男生。吉田君总说些自暴自弃的话，例如岛根县是全日本第47位最有名的都道府县（日本只有47 个都道府县）;又或是出云大社比县的名字更为人熟知。听来也不奇怪，因为连日本人也常混淆岛根与邻近的鸟取，又或是将二者混为一谈，唤作“鸟取那边”。

之前在网上读过太多吉田君的口不择言，便误以为岛根县真是个乏善可陈的地方，然而巴士刚进岛根县，我便感受到这地方对自己的召唤。公路穿过之处，两旁都是长了茂密树木的山峦，山峦下也是绿油油的田野，蓝天在头上也在脚下，刚插下的一株株秧苗还疏疏落落、短短小小的，水田就顺手抓片蓝天把自己贴满。

即使来到出云市的市街，仍感到自己被自然包围，山一层又一层地衬托在低矮楼房的背后，虽称不上是迷人的景致，但也赏心悦目。这样的自然环境孕育了各种民间工艺，例如出西窑就在离车站不到10分钟车程的佛经山下。东京都、冈山县、鸟取县都设有一家收藏当地民间工艺品的民艺协会，唯独岛根县是全日本唯一设有两家的，其中一家便在出云市。在柳宗悦推动的民艺运动中，岛根县算是特别的存在，着实没有自暴自弃的道理。

民艺运动与出云市

柳宗悦在1926 年，与陶艺家河井宽次郎、滨田庄司等发表了《日本民艺美术馆设立趣意书》，这被视为日本民艺运动的开端。“民艺”一词是柳宗悦创造的，即民间工艺。与艺术品不同，创作民艺的工匠们从不留名，因为创造每件民艺品的不单是捏制陶瓷的工艺师，还有炼制陶土、制作釉药的工匠们，甚至是启迪他们的传统与前辈们。民艺之中不含创作者个人的特质，只有根据风土及用途而衍生的想法，是一个无我的世界。柳宗悦常谈“用之美”，意思是“因使用而诞生的美学”，民艺若不突出其用途便谈不上美了。

柳宗悦于1936 年在自己的住宅旁开设了首间民艺馆，展示、收集日本各地的民间工艺品。出云市的这家，则是在身为医生的民艺运动推动者吉田璋也的鼓励下开设的，展出岛根与鸟取等地的民艺品，器物之外还有蓝染布艺等。

我抵达的翌日便来到出云民艺馆，还没正式细看展品便先被建筑物吸引，那简朴而没有半点装饰的房子，与民艺运动的思想如此贴近。后来才知道那原是一户叫山本的农家的米仓，山本家现在依旧住在同一组建筑的别幢房子内，与民艺馆共享一个庭园，也不介意陌生人在附近打扰。他们借出了米仓来展示这些与当地生活密不可分的艺术。

为了协助各地的陶窑制作出迎合现代用途的器物，包括柳宗悦在内的多位民艺运动推动者会不时走访各地的陶窑，位于出云市的出西窑也是其中之一。而我这次来岛根县的一个主要目的，便是想看看出西窑，除了因为它美丽的器物，还因为它们的创办故事。

昭和二十二年（1947年），正值二战之后，日本战败，多多纳弘光以及他的朋友井上寿人、阴山干代吉、多多纳良夫及中岛空慧等5位19-20岁的年轻人创办了出西窑，原因是希望创造出一个不分彼此的共同体，他们期望用自己的双手建立理想国，在那里没有谁比谁高等，没有谁比谁卑微。创业之初，5人对陶艺几乎一窍不通，而且各有本业，有的务农，有的则在国家铁路公司工作，除了多多纳弘光，其他人都只能在工余时抽空参与。他们参加了松江市办的窑业指导培训，尝试磨炼自己的工艺技术造出陶瓷艺术品，却一筹莫展。后来，弘光读到柳宗悅的著作《我的念愿》，了解到民艺的种种，才萌生起制作日常器物的念头。再后来，积极协助新陶窑的民艺运动推动者来了，河井宽次郎来了，滨田庄司来了，柳宗悦也来了，指导他们创作出简朴而贴合生活所需的器物。从寂寂无闻到今天于日本国内几乎无人不知，出西窑仍是一如最初，是陶工们彼此相依的共同体。

到访出西窑

出租车从出云市车站出发，绕到通往佛经山的路，经过田野间的小路时看到几家相连的木建的民家，那就是出西窑了。最显眼的一家的外墙以玻璃建成，是出西窑制品的展示馆，称为生活之陶·无自性馆;无自性，将自我化为“无”，是出西窑工匠们的信条。

“再过一星期，东西会比较多，现在正在烧制呢。”管理无自性馆的矶田博之先生说。我看了一圈，商品果然是零零散散的，烧陶也有季节性，造好了一批器物填满整个登窑——中国最古老最传统的窑炉之一，其依山而建，且外形特殊，有登坡爬高之意，故称“登窑”，即中国的龙窑。出西窑用的是登窑，一开窑，工匠得连续顾火40～50小时，工场上的黑烟袅袅冒个两三天。

矶田先生让我在无自性馆一侧的自助咖啡馆稍息，我从架子上选了一个出西窑烧制的杯子，倒了杯咖啡，在长凳上坐下来。手中那个涂了黑釉的杯子，鼓起的杯肚刚好贴在手心，咖啡的温度也直接传到手心里。杯子上的黑釉凹凹凸凸的如柚子皮，抚过时触感特别好，从黑中透出的棕色其实是陶土烧过后本来的色彩，杯耳的上方凸出了一块像个小鼻子，本以为只是个装饰，单手拿着杯子后才发现，拇指刚好压在“鼻子”上，杯子拿得格外稳。民艺器物，不抚过不用过，便无法完全理解它的好，而这“好”也是“刚刚好”，是工匠们考虑着使用时的种种，或添或减，慢慢捏成的。

用大地提炼的工艺

出西窑的工场就在无自性馆的旁边，我依着矶田先生的指示，到工场后找到叫井上一的陶工。井上先生听我说想看看炼陶土的过程，于是带我穿过放满了刚素烧好的器物的仓库。未涂上釉药的器物和现出粉红陶土的器物，如同赤身裸体一般，我仿佛误闯大浴场，居然有点不好意思。刚好正在下雨，井上先生随手在门前取了把伞递给我，然后走到马路的另一边，指着不远处的一堆长满了杂草的泥土。“10多年前山的另一边开始建公路，挖出了很多黏性强的泥土，我们便开车去载回来，载回来的够我们多用10年。”井上先生说每年出西窑都会用上数吨陶土，炼陶土需先把泥土中的杂质除去，然后分3次让土壤沉淀去除水分，再任它风干到像耳垂一般柔软，过程大约要1个多月。“10年后陶土用光了，用别的陶土造出来的成品会跟现在的不一样吗？”我问。“或多或少吧，只能尽量减少差异了。”井上先生答道。

井上先生想带我看造器物的过程，于是我们又走回工场去，来到工场的石地，他停下脚步。“你不是很喜欢出西窑蓝色的釉药吗？那叫吴须釉。”他用力踏了脚下炭地的石块两三下，“把这石块用1 500℃烧成灰，就能调配成吴须釉了。”听完我看着脚下的土地感到奇妙不已，刚才我才在无自性馆中选了个吴须釉的碟子，湛蓝的釉药色彩飘忽不定，深不见底如大海，原来那柔和的海来自坚实的土地。从陶土到釉药，出西窑都亲自炼制，材料也是来自这片与他们如此亲近的土地，离开了这片土地的话，制出来的东西就换了模样。

柳宗理与出西窑

井上先生今年58岁，在出西窑中工作了30多年，而他的父亲，正是出西窑的创办人之一——井上寿人。柳宗理初次来到出西窑时，井上先生才不过3岁。

在无自性馆中张贴的一张纸述说着柳宗理初访出西窑的趣事。那天天气很热，柳宗理一来便把衣服都脱下，裸着上身，只穿着内裤，把带来的骨灰坛石膏模放在工匠们跟前，说：“来！开始吧。”后来听说他对给他父亲制作的骨灰坛爱不释手，又多造了些，共10个，其中一个给自己，给父亲的上面写了个“宗”字，自己的则写了个“理”字。被问到数十年后才用得上，现在要怎样收藏时，柳宗理笑道：“放盐太咸了，就先放砂糖吧。”井上先生称柳宗理为宗理老师，说宗理老师是一个相当风趣亲切的人，另一方面，却又非常严谨。

井上先生10多年前开始为柳宗理制作器物，现在这些器物已成为出西窑的固定商品。初与柳宗理合作时，井上先生已有近20年的制陶经验，但成品却不时被柳宗理否定。“器物只是大了两三毫米就被宗理老师视为次货了，会被放在次货区减价销售，有时我想，其实也没什么大不了吧，但宗理老师自有他的坚持。”

我们一起回到无自性馆，矶田先生替我打电话约了出租车，在等车到来时井上先生问我之后的行程，我说预约了位于立久惠峡的旅馆，想看看传说中的峭壁，翌日则会到足立美术馆。“都是很美的地方呢，虽然下雨，但也得好好逛逛啊。”井上先生说。我突然想起问道：“井上先生很喜欢陶艺吗？”井上先生侧一下头，想了想：“不。 嗯……只是工作罢了。”

刚才在工场里，我站在各个陶工背后细看他们工作，大家都弓着背，或者在辘轳前如表演魔法般，将一团陶土迅速捏成或杯或碗，又或是将釉药仔细地浇在素烧好的器物之上，像在为它们穿上华衣艳服。陶工们到底喜不喜欢陶艺呢？不过，喜欢与否或許不重要，他们如同修行般，把自己褪去，把喜不喜欢都褪去，才能做出如此纯净、如此忠诚的器物。

出租车还有10分钟才到达，再挑一个杯子喝杯咖啡吧。

吉永祯

瑕疵美

吉永祯先生把车子停下来，我们撑着伞，走到崖边去，眼前名为泉山的地方在雨中有点朦朦胧胧的，怎样看都看不出山原来的形态。常说蓝天青山绿水，泉山不青，而是黄棕色。400多年前，来自朝鲜的陶工李参平在泉山中发现优质的陶石，洁白而坚硬。将之磨成粉，经过沉淀过滤，去除粗的颗粒，就能制成烧白瓷的瓷土。有田自此被发展成瓷器产地，泉山则被挖啊挖，挖了400年，现在一大半都被挖去了，化成美丽的瓷碗瓷杯与碟子;留下来的骨肉坚硬嶙峋，生命力顽强，光秃秃之处，又长出绿草来。

“有一阵子还能走进去拾陶石的，现在全面禁止入内了，里面也实在险。”吉永祯说罢，慧黠地笑了笑，想来他为了造出心中的器物，曾使出千方百计。他曾于佐贺县立有田窑业大学修读陶艺，后师从佐贺县嬉野市的陶艺家野村淳二。2006年初春，在伊万市自己的家中设立工坊，取名白华窑。

粉引是人性的表现

数月前，我跟家人往唐津旅行，碰巧唐津陶艺祭正在举行，商业街内的商铺几乎化为艺廊，替当地陶艺家办展览，我便是在那儿遇上了吉永先生的作品。

唐津烧的风格称不上绚丽，绘唐津算是最缤纷的了，那是一种以被称为“鬼板”的铁溶液，于塑形后的陶器上绘上花鸟图案的器物，色彩多是棕黑色的，极为简朴。粉引是唐津烧常用的技巧，于稍微风干过后的坯体上浇上白色的化妆土，待完全干燥后再浇上透明的釉药。即使是相同的方法，陶土、化妆土、釉药的成分不同，漆抹的方法不同，效果亦大不相同。吉永先生的粉引陶器，在单薄的白色化妆土之中，冒出了红土的皮肤，陶土的铁质成分经高温受热过后，一点点地爆破开来，在器物之上留下了零零散散的黑点。白色很柔软，而黑点很刚烈，我觉得两者平衡得很好，但原来吉永先生已对自己的这种风格有点厌烦了。

“那些铁质成分，是黏土里的杂质。若是具有规模的黏土公司，会用很大的水槽，把脏的成分都去除，但由于我所用的陶土并非购自黏土公司，而是自己采来的，里面很多杂质。以往没有刻意去除，因为在市面上太多干净的东西了，我想或许多点铁粉的东西，会较易吸引人，令人们觉得‘好像跟平常于百货公司见到的不一样啊，年轻的时候急于表现自己，但最近想法有点不一样了……”在吉永先生的工坊白华窑里，他让我看最近的粉引作品，的确，黑色的斑点减去了不少。看来素白的，在边缘处露出了泥土的红;看来洁净的，腰间展现了白土一层一层漆过去的笔触。

白华窑位于佐贺县的伊万里市，从有田的JR站转乘松浦铁路到这里，不过20分钟。有田是著名的瓷器产地。瓷器的白晶莹剔透，而粉引的白则是层次多变的。“华”字在日语里也有“丰富”之意，吉永先生在成立白华窑之初，是希望造出多姿多彩的白。

“粉引这东西，根本就是人性的表现啊。”吉永先生笑说。“中国在六世纪以前便有纯净的白瓷器了，而日本则在400多年前，才在有田发现白色的石材。在瓷器出现之前，是很难造出纯白的器物的，因此大家都对它很憧憬。虽然没有白色的黏土，但至少可以做白色的涂层吧。这不是很能表现人性吗？就像女生化妆时都爱把自己化得白亮一点，即使不是真实的，是装扮而成的也好。”

以化妆土做的粉引，其实是为了满足人们对白色器物的渴求才出现的，可是后来，大家似乎更能看到仅属于粉引的美，开始欣赏偶尔出现的“瑕疵”，例如化妆土的厚薄不一，现在看来倒感到风雅。这也似在表现人性，就像我们开始明白岁月划过面容时的美，感受到不同形体的美态。

“陶土本身是茶色的，因为白色化妆土的努力，才令自己变白了，外面看来是单纯的白，但内里却有很多很细微的东西存在。”再微小的差异，都会让器物变得独一无二，这是白色化妆土吸引吉永先生的原因。

实用与美感之间

不少人视大学选专业为选择自己未来的路，但吉永先生决定以陶艺为业，却是从京都龙谷大学毕业之后的事。“大学毕业后，学校前辈建议我到大阪就职，然而我实在很难想象成为白领的自己。”吉永先生祖父的朋友是画家，小学至中学时，他都跟随那个画家习画，而且自己从小也喜欢创作、造东西。在思考前路时，他突然想，若能以造东西来糊口的话，好像也不错。他最初想到学校里担任美术老师，指引他走向陶艺的，是他的父亲。“他跟我说，有田那边有陶艺学校。他会这样跟我说，应该是不介意我放弃原本大学所学习到的东西吧。”吉永先生喜欢画画，想到能够画作品草图，似乎也不错，便接受了父亲的建议，再次步入校园—— 佐贺县有田市窑业大学。

进入窑业大学以前，吉永先生对陶瓷毫无认识，只是一心希望能够快点做出自己的作品，为此必须先打好基本功。为了更快熟悉使用陶轮塑陶，他每天早上8：30到学校以后，便开始捏泥、塑陶，每天制作逾百个，有趣之处与辛苦之处都懂了，便更坚定了自己造陶的决心。毕业后，他又到嬉野市师从陶艺家野村淳二，在两三年间，坐在陶轮前孜孜不倦。“原本因为能画作品草图，才决定做陶艺的，但后来却沉迷于陶轮，现在完全不绘画了。”

佐贺县有田市窑业大学是一家职业培训学校，讲求技术多于概念，野村淳二也是以做食具为主的，或许因为这个缘故，吉永先生较为钟爱实用的器物。“艺术是关于创作者个人感受与灵感的东西，有时颇难理解，但食具则不同，一个杯子是否好拿好用，只要触摸过，便能明白。另一方面，要如何修改现在的作品，使之更好用，则是永远的课题。好些东西，你现在看来很完美了，3年过后重看，又感到不满足了，因为自己的技术成长了，眼光也放远了。”吉永先生深受柳宗理提倡的“用之美”影响，然而，却感到在美感与功能之间，不得不小心翼翼。“太注重功能的话，就会忽略了美感，必须取得平衡。我希望能够继续做食器，在持续创造的过程中，缓缓地琢磨出自己的个性来。”

吉永先生现在不只做粉引了，在白华窑里，他做着各种实验，用红土做坯体，将之以炭熏黑，做出带着微弱光泽的黑色陶器。他也造三岛陶器，在陶坯之上密密麻麻地引上菊花的图案。造陶10多年，他说自己最近才开始懂得陶瓷，也更清楚自己有很多不懂的地方，因為不懂，才更有趣。

难得生活在与有田烧如此亲近的地方，最近吉永先生尝试做瓷器，工坊里有一个小盒子，收藏了他从店家搜集回来的古旧的有田烧瓷器碎片。它们大概都长久地埋在泥土里，土色已抹不走，擦不去。“现在谈到有田烧，总是联想到陈列于百货店内的廉价瓷器，但其实古有田烧是非常美丽的。”

站在泉山前，看着可望而不可即的白石原材料，吉永先生说他希望能够重现古有田烧的美，虽然没有原材料，有相同技术也未必做得出来，但他还是希望一试，即使这一试，大概要花上好几年的时间。

大谷哲也

没有特征的白瓷

大谷制陶所的大谷哲也先生说可以教我烘焙咖啡豆，说着便把陶轮停下来，洗了手，走出工坊，穿过作品展示室，走进住家，踏进厨房，从橱柜里取出一个白瓷平底锅，架在火炉上。锅子干烤了3分钟后才倒进淡青色的咖啡豆，把豆子在锅里翻啊翻，滚了一圈又一圈，几分钟之后，豆子就烤成深棕色了。大谷先生把火关起来后说：“就这样了，很简单吧。”深棕色的豆子油油亮亮，每一颗都精神奕奕，培育它们的白瓷锅早被火抹上一层又一层的棕色，深的浅的，在底部沉淀，在顶部化开，有点显老了，却一派祥和。

大谷先生的白瓷器物，素净一张脸，不如一般瓷器光滑明亮，看在眼里如石，抚在手里如绢，安安静静的，任凭岁月与光影在自己身上涂过抹过，每一个瞬间换一个表情，气质却总是沉着安稳。

做陶瓷的人好快乐

大谷先生与陶艺家太太桃子小姐，以及3个孩子居于滋贺县的信乐町。“L” 形的木建房子，一边是住家，一边是工场，中央则是展示室。住家一楼两边的墙壁都是落地窗，窗前建了平台，不用换上鞋子，就能直接踏出室外。时近中午，阳光如轻纱洒在窗前的两把椅子上，大谷先生与桃子小姐闲时常坐在那里聊天喝茶，这些年工作太忙，冷落了椅子却不冷落彼此。工场里，他们各自埋首在眼前的陶土、瓷土时，边工作边闲聊，有着说不完的话题。大谷先生好几次说做陶瓷的人很快乐，或许就是因为工作与生活黏在一起，时间与心灵都自由。

“我在大学修读的是与建筑及汽车设计相关的专业。毕业时遇上了经济泡沫，去过丰田等汽車公司面试，却一直找不到工作，就这样浪荡了1年，才到信乐窑业技术试验场当老师。那时我对做陶瓷一无所知，工作主要是教学生们造石膏模及设计等。”出生于1971年的大谷哲也于1995 年在京都工艺纤维大学工艺系毕业，其后于滋贺县立信乐窑业试验场任职教师，并开始自学造瓷器，2008年离职，后在滋贺县信乐町设立工坊——大谷制陶所。信乐窑业技术试验场是一所职业培训学校，讲求实际的创造多于艺术概念。大谷先生在那里遇到很多做陶艺的工匠，以及陶艺店店主。“那时桃子是试验场的学生，她的父母和亲戚都是陶艺家，到她家玩的时候，看到大家一起工作的情景，觉得做陶瓷的人，似乎生活及工作都很快乐。”

大谷先生渐渐对陶艺产生了兴趣，于是决定尝试。他的“尝试”特别认真，向人借了房子充当工坊，早上4点起床，花3个小时独自练习拉坯，7点多上班，下午4点多下班后，又回到工坊里，拉坯成形了又捏毁，反复数次直到造出较为满意的器物。那年他约30岁，大概是很多人正为确定自己事业方向而忙碌的年纪，他却压根没考虑是否以此为业，只是沉醉在捏着瓷土时的快乐当中。

七八年间，大谷先生独自练习做陶瓷，没有师从任何人，遇到不懂的地方，就在试验场问相关的老师。在试验场内，除了教学，他也负责研究工作，因此对釉药也略有认识，因利乘便，慢慢试验出自己喜爱的釉药来，就是这如绢如石的白净釉药。“把东西造好了，便拿给朋友看，接收一些意见。后来有人说想要我做的瓷质时钟等器物，回过神来，才发现可以以此为生，而且做瓷器比较快乐，便决定辞掉工作了。”

为自己造东西

大谷先生把放凉的咖啡豆倒进古董磨豆器里，转动着手把，转出了幽幽的咖啡香。咖啡粉倾进已设了滤纸的过滤器内，然后缓缓浇进开水，使其在素白的咖啡过滤器里缓缓膨胀。大谷先生是咖啡迷，在流理台下的箱子里，收藏着大包小包产地不同的咖啡豆，他跟我解说咖啡豆烘焙后香气的差异，我有点听不进去，注意力都被咖啡壶抓住了。笔直的壶，上面盖着过滤器，线条简单，为它贴上任何装饰都显得画蛇添足，所以只能笨拙地说它“好美”。

咖啡壶是大谷先生亲手制造的，其实家里很多煮食用具都是他制造的：烧饭用的土锅、烤蛋糕用的盆子、做蛋糕装饰时用的瓷板……常说创作源自生活，大谷先生则是以创作来满足生活，这些器物市面上或买得到，但他与生俱来的创作欲满满，非自己几番尝试，将之造出来不可。

“咖啡壶比茶壶更具备功能性。一般咖啡过滤器不是都有坑纹吗？最初时我想，没有坑纹应该也可以吧。结果做出来试用后，才知道原来湿透的滤纸会黏在过滤器上，咖啡豆因此无法沉下去。后来想，把下方的洞弄大一点便行了吧，但还是不行。应该是过滤器与滤纸间没有空气，那就在过滤器上多开很多洞，结果水居然渗出来了。反复做了四五次，终于明白坑纹是必须的。最终花了约1年时间才完成，因为只是为自己做的东西，不着急。”

大谷家每逢有什么值得庆祝的事，桃子小姐便会烤蛋糕，把烤好的海绵蛋糕放在料理台上，抹上鲜奶油，以水果装饰，然后再找个合适的容器，放它进去，收到冰箱里。想到假若料理台与容器合二为一，便省去不少烦琐的工序，大谷先生决定自己动手，造出一面“瓷板”。

器物演化的瓷板 瓷板演化的器物

“这是从器物演化成的瓷板，而非由瓷板演化成的器物。这是两个不同的观念，两者的定义对我而言很重要，前者是减法，后者是加法。”“减法”是大谷先生做瓷器时很重视的概念，像他刚刚用来烘焙咖啡豆的平锅，没有盖子，没有手把，但只要能受热，能盛载食材，就仍能担起锅的责任。

“每个家庭里都必定有锅盖的，将就着使用就好了。至于手把，把锅沿造得易握一点，戴上隔热手套，便不怕烫手。”

减法并非单纯的执着，大谷先生有着更实际的理由。“当初造它，是打算用来在圣诞节时做烤鸡，把鸡煎一煎，然后放进烤箱里烤，若在平锅上设手把，便不方便放进烤箱。”有些元素却是不能减去的，例如，瓷板表面的弧度。大谷先生把瓷板举起来，抬到眼前：“中央是稍微凹下去的，那是为了让酱汁不会太容易溅出来。”器物底部的高台被减去了，因为现代的日本人家里都设有洗碗机，高台积水会让器物难在机器里干透。把不必要的元素减去、再减去，最后连色彩都减去了。

“我希望我的器物能贴近现代人生活。现今的日本人，不只吃日本料理了，也会吃中国菜、美国菜、法国菜。日本的拉面碗，碗边不是都有龙的图案吗？若碗上有那种图案，感觉它就只能用来盛拉面，但若能做到最简约，没有任何要素，便适合放任何料理了。”那个原本用来做蛋糕的瓷板，某天在法国经营餐厅的朋友到访，对它一见钟情，便将它带回法国去，它一下子就融人了法国的饮食文化。“我没想过自己的器物能有那么多的用法，很多时候我都是从使用者身上学习到的。”

将厨房及餐厅分隔开来的两个巨型橱柜内，排满了夫妻俩的作品，在大谷先生的白瓷旁边，是桃子小姐造的陶器。桃子小姐造的作品，不管是碟子上还是杯子里，满是棕色的泥土、绿色的浮萍，还有各种姿态的绿叶。大谷先生可有想过也做点彩色的作品？“我常被问这问题，常被说：‘一直做相近的东西，就称不上是艺术家了。也有不断发表新作、不断办展览的艺术家吧，但我真的没法这样啊。当然我也想尝试做新的东西，但现在做的，还有很多实验空间。不过更重要的是，即使怎样重复做，自己还是不满意成品，应该可以做得更好吧。”（摘编自广西师范大学出版社·新民说《器物滋养：寻访13位日本陶瓷艺术家》）