剧作中理性、摧毁与建构的逻辑

张冲

近些年来，北欧五国电影越来越多地被介绍到中国来，这五个国家包括丹麦、瑞典、芬兰、挪威和冰岛，他们的电影独具魅力，并且在世界电影史上拥有举足轻重的地位。

北欧电影与其广受欢迎的戏剧、电视剧产业、儿童文学、侦探小说等一样，与斯堪的纳维亚半岛的多神系统的神话学、维京文化、哲学等息息相关。加之地理纬度较高，又多面临海，北欧电影具有不同于别国的人文认知，它们为世界影史贡献出了具有“火与冰”特征的北欧人物形象与人物存在。

作家、文学评论家茅盾被誉为“神话研究领域的中国第一人”，1930年出版了《北欧神话》一书，将北欧神话这一文化瑰宝引入国内，此书至今都深受读者欢迎。书中总结了北欧人的特点：“以勇敢为无上之美德，以战死为无上光荣。”茅盾还认为北欧神话具有“悲剧的结构”与“悲剧的意味”，它神话的躯壳“与耸然的斯堪的纳维亚群山一样粗朴而巨伟。”北欧有一大批优秀的电影导演，从老一代的电影大师德莱叶、斯约堡、伯格曼到年轻一代的特里尔、安德森、温特伯格、奥斯特伦德等，他们运用北欧鲜明的地域文化逻辑建构人物，其“褶子”般的复层结构里充满了不能简单定义的“逃逸”之特征，这些人物有北欧知识分子、叛逆者与崇高精神建构者等。

理性主义光芒下北欧知识分子、女性与儿童的认知逻辑

从北欧神话体系可以看到北欧文化中的尚智主义倾向，其电影亦是如此，如芬兰导演阿基·考里斯马基认为肤浅的好莱坞“每天都在制造垃圾”，这也是他拍电影的起因之一，他的电影常常关注经典或现代问题，在其导演处女作《罪与罚》（1984）里就已经初见端倪。

这部电影将陀思妥耶夫斯基小说《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫与加缪的“局外人”综合在一起建构了拉伊肯这个人物形象，他是律师，但因对整个法律体系或社会运行及操控体系不满而改行去做屠宰场工人。一天工作结束后拉伊肯开枪打死了当年撞死他前女友的肇事逃逸商人，跟法律界的警长开启了猫捉老鼠的游戏，因为法律依靠证据来量刑定罪，所以拉伊肯让警长去找证据来证明自己有罪。拉伊肯从一开始思考肇事商人逃逸事件起，就开启了他对荒诞的反抗之旅。

他清醒地看清了荒诞与“虱子”般人物存在的本质，但他没有绝望，而是采取了非此即彼的行动进行直面与反抗荒诞。除了对“荒诞存在”的思考，考里斯马基在电影中也对人的“独自”存在进行了思考，无论监狱内外，拉伊肯都处在“监狱”中——意识形态操控、系统操控与凝视的操控等不自由状态无处不在，面对这种荒诞拉伊肯选择清醒地认识它且直面它，完成精神上对它的超越与僭越，实现自己的自由。

《世界上最糟糕的人》（2021）劇照

丹麦约阿希姆·提尔的《世界上最糟糕的人》（2021）将镜头对准了当下女性，数字时代面对太多的信息流及飘移不定的选择，在不断的“惊颤”后，人们试图通过自由选择来建构自由的主体，但其实质却是如德勒兹所言并非“自由”，而是处于被奴役与操控的状态之下，因而衍生出“厌恶”等非理性情绪，这就是朱莉们的“不要”。

恰如波德里亚在《完美的罪行》中所说的：“今天只有这些情感：憎恨、厌恶、过敏症、强烈反感、拒绝和疏远——大家不再知道想要的东西，但是大家都知道不想要的东西。在其拒绝的规范语句中，有一种不可转让的、不能收回的情感。然而，这情感似乎又召唤不在场的他者，要它作为这种憎恨的对象出现。”

当朱莉离开男友热闹的新书发布会现场，在外面看傍晚日落时哭了。此刻感到孤独与痛苦的朱莉受制于自己情感的“感性存在”层次，她尚不知“自己是谁”，也无法用理性和知识理解、认知与解放自己，在情感关系中她受制于情感或情绪，需要对方的凝视与关注。朱莉为了打破这种受制，她溜进陌生人家的晚会，用男友的“语言能打开人的潜意识”论和晚会上的人一本正经地胡说，并同陌生男性埃温玩“非出轨”式语言游戏，使得被压抑的潜意识中的阴影显影。朱莉和陌生男子不需要知道彼此是谁，也不用担负太多的道德责任，两个人用语言说出他们最暗黑的隐私及秘密，僭越社会与语言的禁忌，在破坏性的狂欢中得以触摸与认知自己。

瑞典电影《狩猎》（托马斯·温特伯格，2012）则将镜头对准小女童卡拉，从“真相”及不能思考的“乌合之众”的角度对儿童的“赤子之诚”与“弱小”问题进行了思考，对“弱小的”“小孩子不会说谎的”这一伦理意识进行了反思，其实质亦是对弱者的“道德谱系”与“善恶”评判标准进行了反讽。影片还对如何才能达到人与人之间的真诚相“信”进行了思考，依靠人的力量是否能够达到“信”这一目的？弱小孩童对善举的一个小小报复性动作导致了成人世界陷入“地狱”般的状态，此一寓言性事件亦是对整个世界的隐喻，人类该如何走出“地狱”般的存在，“如何面对冷枪”？导演在电影中似乎给出了一些线索和建议。

北欧电影中的破坏者形象：彷徨者、摧毁者与魔鬼

北欧故事中常常有肢体不完整或不完美的人物形象，如独眼的主神奥丁、断臂的战神提尔、独腿的维京少年等，这些北欧人物为我们提供了一种不同看待死亡与人生完美的角度。他们的信条是“在刀剑下丧生是武士的荣誉，阵亡是最佳的归宿，而病死在床上、烧死在家里则是奇耻大辱，这种观念同宣扬基督教教义的那类神话中的思想是大相径庭的。”

《更好的世界》（2010 年）

对于死亡及所谓的不完美，北欧人从破坏力的角度论述了其完美性。同样，对于带有“悲剧意味”的不完美性、“诸神的黄昏”与“毁灭”，北欧神话中没有悲天抢地的哀嚎，而是将其视为永恒轮回的一环，犹如“天地不仁以万物为刍狗”般从容与智慧，所以在北欧电影中我们可以看到很多具有“僭越力”与“摧毁力”的破坏者形象，他们认为“能流血得到的决不肯流汗去获得”，“兵刃武器须臾不可离身”。

瑞典年轻的导演鲁本·奥斯特伦德近几部作品一直在关注北欧神话中的“破坏力”“僭越力”与“摧毁力”，他试图通过《蒙古吉他》（2004）、《儿戏》（2011）与《自由广场》（2017）等影片，探讨了文明、软弱、听话的欧洲人如何回归荒野，如何做回旷野中那充满了力量的“金发野兽”，所以他按照尼采的逻辑，重拾“贵族道德”：“想在善和恶中做造物主的人，必须首先是个破坏者，并砸烂一切价值。也就是说，最大的恶属于最高的善。不过，后者是创造性的善。”

在《自由广场》里为了让展览得到更多人的关注，实现媒介扩大化，两位年轻人通过采用流媒体争议性话题来引起关注，尤其是主流价值观下对准“弱势群体”会引来更多的关注。除了对此一全球媒介化的批判之外，鲁本也对西方理性哲学与世俗神学所建构起来的现代文明进行了反讽。在普遍性、罪责、精致的利己主义厚厚的妆容下，人渐次失去了最个体和最本真体验的东西，导致很多人呐喊开始行动和僭越，如厨师的呐喊，野蛮人的呐喊，黑发小男孩的呐喊，以及男主人公自己的呐喊，他们奋力冲开各种有形与无形的界限与操控，还原人“天真”与“自由”的体验与经验。

尼采在1872年出版的《悲剧的诞生》中，批判了西方理性和思辨传统之父苏格拉底，因为苏格拉底所代表的纯粹学者的节制与欢愉是希腊衰颓的开端，它使昔日表现于马拉松的雄壮体魄和心灵，被多疑寡断的文明所凌夷，体力和心力一天天趋于贫弱了。

拉斯·冯·特里尔在《此房是我造》（2018）中杀手杰克提到了威廉·布莱克关于“老虎和羔羊”的诗歌，他说：“神创造了羊和虎，羊纯真如雪，虎粗暴野蛮，两者都完美而又必需，虎生于鲜血和杀戮，杀掉羔羊……那些羊可没有为了伟大的艺术主动要求被弄死，因此羔羊被赐予了荣耀，可以在艺术中永生。”因此他论断“宗教毁了人类，因为上帝教导人们否定自身中如老虎般凶残的本质，并把人们变成了一群知耻的故不承认自己身份的奴隶。”导演运用了尼采所论述的“上帝已死”的逻辑，尼采认为“人类的理性和逻辑则是对意志的最大束缚，它们用一套一套的形而上学体系和概念的思辨使庸人们心安理得，使弱者得到安慰，但却窒息了权力意志的冲撞和爆发”。最终的结局是导致在神龛上的供人膜拜的“上帝之死”。

北欧电影中神圣建构者：弱小者、牺牲者与天使

哲学家克尔凯郭尔在回答“人是什么？”时断言“人是精神，精神给人以生命”，他与苏格拉底、斯宾诺莎、帕斯卡尔等人的逻辑一致，强调“省察”“思考”与“理性认知”对人的终极意义。

丹麦导演蘇珊娜·比尔的电影《更好的世界》（2010年）中，在非洲进行人道主义援救的伊利亚斯父亲，秉受刻板的基督教教条教育，具有尼采所说的“打左脸给右脸”的奴隶意识，他告诉儿子伊利亚斯及他的朋友克里斯说“脸被打并没有那么可怕”等，但是并没有得到两个孩子的认可，某种程度上也没得到自己的认可。男孩克里斯经历了丧母之痛及“弑父”前的愤怒，在“阴影”原型或“死本能”的驱动下，他为软弱、善良的朋友伊利亚斯复仇，向施暴者施暴，进行以暴制暴式的复仇，他想通过杀死或摧毁对方来建构自己的主体性或主人意识，却使得自己陷入一个复仇的窠臼之中，并不能真正将自己带出痛苦的境况。而真正解决他痛苦问题的是柔弱的伊利亚斯的“善”，后者在紧要关头冒生死之危险救下了一对晨跑的母女，此举让克里斯看到了真正的“强大”“善”与“复仇”——“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜”的“善”之强力意志。

北欧神话认知系统与之后传到北欧的基督教文化中的不可见的上帝的存在逻辑不同，北欧的神祇们都是有血有肉、七情六欲俱全的活生生的“人”。拉斯·冯·特里尔《破浪》（1996）贝丝以“牺牲”的逻辑层层递进的程度来完成对瘫痪在床的丈夫的“救赎”，最后贝丝毁灭式的付出导致了自己的死亡，在行为上象征着“牺牲”这一动作的完成，而平行蒙太奇显示的则是贝丝深爱的丈夫最后康复出院。当丈夫为贝丝举行了神圣的海上葬礼时，海洋上空传来了并不存在的钟的“钟声”。虽然特里尔、温特伯格等人提出了反虚构叙事的“道格玛95宣言”，但影片结尾的钟声，可以看到特里尔早期创作的徘徊与最后的倾向与认知：爱以牺牲的方式带来了救赎与希望，也摧毁了以“禁欲”道德之名建构起来的基督教道德谱系，在现实中建构了信念与爱的哲学力量。

尼采认为，“人是权力意志，世界也是如此：永远在自我创造、永远在自我摧毁的酒神世界，双重销魂的秘密世界，无目的的超出善恶的世界。”丹麦导演加布里埃尔·阿克塞尔的《芭贝特的盛宴》（1987）建构了厨师芭贝特这一俗世社会的天使形象，为“崇高”形象铸就了另外一道风景线。

哲学家克尔凯郭尔在书中说：“你们看那天上的飞鸟，既不种，也不收，也不积蓄在仓里，不为明天的日子操心。”他强调飞鸟和百合花致力于静默与对生命本能的“顺从”，所以他们才能实现真正的“统治”“无所不能”和“无欲则刚”，《芭贝特的盛宴》中的芭贝特即是如此。

电影除了从世俗精神与路德教的角度探讨人存在的终极意义与人生为何以外，还将耗尽与“无目的的和目的性”结合在一起，通过芭贝特的一顿巴黎式的盛宴或“夸富宴”，从世俗社会的角度将人隐秘的耗尽欲望呈现，人通过把自己的力量或财富耗尽的欲望，僭越世俗世界累积财富和物质冲动，向神圣世界升华，向动物的神圣性回望与呼应，消解一切人化的因素。芭贝特的盛宴耗尽了她中奖券的一万块钱，她通过此举对物化世界进行否定，摧毁物化世界的功利主义与资本积累原则，既是对死亡的凝视与体验走向死亡，也是以从“世俗世界”升华至“神圣世界”的方式，她从世俗社会的角度与虔诚的牧师之女殊途同归，完成人对“神圣自我”，即“ZOE”的认知与体验。芭贝特与姐妹俩的选择，不管是虔诚的信念，还是芭贝特的耗尽，他们都使得“现在”的时间得以延长和倒转，世俗社会的价值体系崩溃，有用性的资本、消费和利己诉求消失，世俗世界不复存在，在动物的某种存在维度中，触摸与进入“世界空无”的至高境界——神圣世界来临，时间消失，空间不复存在，所有的评估价值体系崩塌，超人出现。