写物到写景_参考网

写物到写景

2022-05-30王璐莹

参花·青春文学 2022年11期

一、引言

从《文心雕龙》论“物色”到明代的“情景”论，写物始终是中国古典诗论关心的问题。在诗歌写作层面看，《诗经》中事物的描绘已臻成熟，且到达了一定的审美高度。但古人究竟如何看待写物？在具体创作中，写物发生了哪些变化？本文通过对比六朝诗论与《诗经》的写物内容，探讨唐以前中国古典诗歌的写物特点与变化。

二、“物色”：魏晋人对写物的理解和概括

中国古典诗歌中的写物是什么面貌？换言之，古人在诗文中要表现的是哪些事物？诗文描绘的是物的哪些方面？梁人萧统编《文選》时，将收录的赋分为十五类：京都、郊祀、耕藉、畋猎、纪行、游览、宫殿、江海、物色、鸟兽、音乐、志、哀伤、论文、情。这十五类包含自然景象和社会人事，既有人的主观情志，又有为文写作的思维活动。它们皆可以用“物”概括。由此可见，古人对“物”的理解较为广泛，主观的、客观的、有形的、无形的都在其中，且可以由诗赋表现。这种对“物”的理解不是在六朝末期才出现的，西晋陆机“将文章分为十体，这十体都有一个‘恒患意不称物，文不逮意的问题。于是，‘物在这里便有主客观事物之总名的意思”。此外，魏晋人亦将文学创作的感知思维活动（神思）视作一“物”加以体认。[1]

那么，在这样的“物”的观念下，古人以语言来表现的是“物”的哪一方面？《文心雕龙·物色》云：“岁有其物，物有其容”。又说：“自近代以来，文贵形似”。[2]诗赋写物即主要描写刻画物的形态样貌。但仅以形貌理解“物色”，又不全然正确，因为“风”这样的无形之物也在“物”的范畴中，《文选》就将《风赋》收归在“物色”一类之下。对此，唐人李善作注说：“有物有文曰色。风虽无正色，然亦有声”。[3]如此一来，古人说的“物色”与他们诗文中描绘的事物可以从两方面说：其一，“物”包括鸟兽草木等有形物，也涵盖清风光影等无形物，以及人事、情思之类。其二，“色”指向物的声色形貌，也就是耳目视听间、人所知所感的事物变化。概言之，“所谓物色，乃指万物（包括有生和无生之物）的色样和姿态而言”。[4]依照这一范畴，写物技法的成熟可以上溯至《诗经》时代：“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵”。而《诗经》之“情貌无遗”的表现力，不仅是后世取法的源头，亦是后人难以逾越的高峰。

三、《诗经》中的物与“物容”

《诗经》中的事物同六朝人笔下之物并不等同。《物色》所言之物主要是自然中的风光景物，其举例《诗经》中的物色，也多以桃花、杨柳等自然物为主。而《诗经》中不仅有自然物，还有同农祀、祭祖等礼仪活动相关的礼器、乐器。一些重大的仪式场景与所用器物在三百篇中屡次出现，是《雅》《颂》的重点。如“龙旂阳阳，和铃央央。鞗革有鸧，休有烈光”（《周颂·载见》），“设业设虡，崇牙树羽。应田县鼓，鞉磬柷圉。既备乃奏，箫管备举”（《周颂·有瞽》）。[5]诗人说到旌旗马饰的绚烂之色、金石撞击的琳琅之声，说到礼仪场面与器物排列皆是栩栩如生，不输于对自然声色的描绘。此外，日常耕作亦是《诗经》的主要内容之一，如“蓺之荏菽，荏菽旆旆。禾役穟穟，麻麦幪幪，瓜瓞唪唪”（《大雅·生民》），[6]“驿驿其达。有厌其杰，厌厌其苗，绵绵其麃”（《周颂·载芟》）。[7]李山说：“写到农作物，诗人就神旺”。[8]所谓“神旺”，不仅是说诗人对作物的各个状态了如指掌，亦是说其描绘极为细腻生动。譬如有诗云：“实方实苞，实种实褎。实发实秀，实坚实好”，[9]鲜活地描绘出作物每一生长阶段的态貌;诗云“小戎俴收，五楘梁辀。游环胁驱，阴靷鋈续。文茵畅毂，驾我骐馵”，[10]清晰有序地讲述了兵车结构与配饰。此外，诗歌还写宫室之美，“如跂斯翼，如矢斯棘。如鸟斯革，如翚斯飞，君子攸跻”（《小雅·斯干》），[11]修筑之事，“俾立室家。其绳则直，缩版以载，作庙翼翼。捄之陾陾，度之薨薨，筑之登登，削屡冯冯”（《大雅·绵》），[12]以及仪式中的种种器物及次序：“设业设虡，崇牙树羽。应田县鼓，鞉磬柷圉。既备乃奏，箫管备举。喤喤厥声，肃雍和鸣”（《周颂·有瞽》）。[13]可见，《诗经》所写的各色事物远远超出了六朝风光景物的范畴。

《左传》言：“服以旌礼，礼以行事，事有其物，物有其容”。[14]《周礼·地官·保氏》云：“乃教之六仪，一曰祭祀之容，二曰宾客之容，三曰朝廷之容，四曰丧纪之容，五曰军旅之容，六曰车马之容”。[15]在古人看来，礼仪之物皆应有容，即皆应有所规范。不仅如此，这些经由规范和修饰呈现出来的仪容，也有既定的表达形式：“言语之美，穆穆皇皇;朝廷之美，济济翔翔;祭祀之美，齐齐皇皇;车马之美，匪匪翼翼;鸾和之美，肃肃雍雍”。[16]尽管古人所关注事物由礼仪出发，但不影响他们对事物形态、样貌的表达初有形制。《诗经》写自然、礼器、筑室场景、仪式进程，所描绘的皆是耳目视听间的“物容”“物色”。可以说，古典诗歌对物形、物貌的关注和表现，自《诗经》时代已经开始。只不过待到汉赋则以造形、图貌为重，而文章技艺迅速发展之后，古人才开始正视文章技法。直到《物色》篇出现，古人对古典诗歌之写物才有了一次较为客观的审视与总结。

刘勰将自然的风光景物视为诗歌写物的主要对象，是受当时整体诗歌写作的影响。这也是时人对诗歌写物的一种共识。《物色》篇在谈论“物”时有几个明显特征：其一，将物作为客观的整体现象，而非单个的具有象征义的物。这与《诗经》时代不同：《诗经》中的自然物出自诗人的生活与劳动经验，[17]且往往是鲜明的、单一的“经过高度概约的”物象。[18]但刘勰及其同时代的人则是将物看作客观的自然景象，物与其身处的环境、时节融为一体，被诗人观看、欣赏和描写。这种从表现单个自然物向表现整体环境的转变，虽然开始于屈、宋，但真正将自然作为客观之物加以欣赏，“把风景看成是独立的部分，并有意识地去探求、把握它的美”的“自然意识”，要待到山水诗的出现才发展完全。[19]换言之，尽管在六朝末期，刘勰、钟嵘等人仍以“写物”论诗，但实际上，诗歌写作已从写“物”转向了写“景”。

四、写真写实：“景”与“物”的区别之一

古典诗歌从写物到写景的转变，与诗歌渐向写真写实的转变交织在一起。王宇根说，自刘勰的时代开始，诗人描述外部世界已“渐趋理性和写实”。而从隐喻到写实的范式转型（由“物”向“景”的转变），使处于中世诗学核心位置的情、物关系，最终被情、景关系所取代。[20]韩经太说，在魏晋六朝人看来，“称物”的理想境界是“整体上追求完整、真实、准确地描写对象（无论叙事对象、抒情对象还是写景对象）”。[21]从具体技法上看，六朝诗歌在写物上的写真写实表现为描绘事物的细枝末节，所谓“窥情风景之上，钻貌草木之中”。[22]这里的“风景”虽是指大自然的风光流动，而非自然景象，但却通向了对自然整体的认识：由“风景”而至“物色”，即由风和光“转而为风所吹、光所照之处，再转而指人所观览的物的全体”。[23]这种对自然景物分毫毕现的极致追求，带来了“形似”“切状”“曲写毫芥”“瞻言见貌”的写物标准。尽管在后人眼中，细致入微的观察与分毫毕现的描绘将诗歌引向了“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”[24]的道路，使诗歌背离了言志缘情的初衷，而以雕琢刻画的技巧为风尚。但正是这种对物的专注与表现，催熟了古典诗歌的写物技法，后世诗论“情景”观中“景”的诞生，也正是在这一“形似”“刻画”的功夫之上。

此外，诗歌写景的真实感还关乎整体环境的有序描绘。不过，诗歌从单个物象向整体环境的过渡，并非在一开始就采取了有序的方式。诗对整体环境的表现，在物的任意排列与有序布局间几经变化，最终才确定为景物的有序描写与布局。而古人眼中的自然美就“生成于对各种现象的一一例举和巧妙排列之中”。[25]而景物的有序布局不仅方便了诗歌对整体环境的表现，还为诗人表现内心世界提供了通道，其因此成为诗歌创作和诗人构思的重要环节。

五、诗人的生命意识：“景”与“物”的区别之二

从写物到写景的变化，除了在空间上由单一事物转向整体布局，还有时间意识的汇入，即鲜明的时节意识。《物色》云：“春秋代序，阴阳惨舒……四时之动物深矣”。李善注《文选》“物色”曰：“四时所观之物色而为之赋”。《诗品》云：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也”。[26]“四时”在六朝人眼中是观物、写物不可缺少的背景，诗人会特意选取不同时节中的物候来明确季节，达到“即字而知时”的写物效果。这种鲜明的“四时—物候”的写作方式与观物意识，出现于魏晋：“春水满泗泽，夏云多奇峰。秋月扬明辉，冬岭秀孤松”中。并一直延续到后世的诗作中，宋诗云：“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪”。对时节的鲜明感受，大都是对时间流逝的敏锐察觉，这在更早的《古诗十九首》中已是重要主题，吉川幸次郎称之为“推移的悲哀”。[27]这种对时间流逝的伤怀，其本质是诗人对自我生命的强烈感知与认识，是他们对自我价值的追寻与反思。

尽管自先秦以来，诗论对物的表述大都不离“感物”一脉，强调外物对人的感发作用。但需要注意的是，诗人对物的认识和把握，以及物与情的联结方式并非始终如一。在《诗经》时代，古人对物的认识和把握多是通过“事”来实现。[28]正如胡秋原所说：“月露风云的本身，是无所谓美的……美的观念，发生于人类生活之中，发生于人类与环境之复杂交涉之中”。[29]因而无论是孔子說：“多识于鸟兽草木之名”，[30]还是《礼记·乐记》中说的：“人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声”。[31]这里的“物”都侧重于人们生活、生产中的物，它们不完全是具有独立审美意义的客观物，而是在事件中与人的行为相交互、凝结生活经验的物。

而刘勰虽然秉持《礼记》以来的“感物”传统，但他说的“春秋代序，阴阳惨舒;物色之动，心亦摇焉”[32]中的“物”，则指向具有自然意识的“风景”，是自然中为人所欣赏的客观的风光景物。二者最大的区别在于：自然风光与人的种种情感不依赖于生活和生产的经验建立联系，而是通过诗人的观察、通过一种内在的生命体验来沟通交流。所谓“献岁发春，悦豫之情畅;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高气清，阴沉之志远;霰雪无垠，矜肃之虑深”。[33]确切地说，时节中的物色变化与诗人的生命意识相互启发、关联，特定时节中的空间环境对应着诗人特定的内心世界，这是诗人通过对自然环境的纯粹观察与感受获得的，是经过感物模式的发展与诗人意识的变化，经由赋与诗积年累月的书写而孕育成熟的“文人”意识的一部分。而这种“文人”意识在以集体创作为主的《诗经》时代还尚未成熟。

古典诗歌从写物到写景的变化，不只关乎事物的空间布局，还关系着诗人在四时景象中的生命体验，关系着个人意识的凸显。而正是经由情与景的交互，诗人才可以借季节变换来抒发个人情思，自然现象才成为“诗中必要的、非偶然性的组成部分”，[34]从“自然引子”成为诗人内心的寄托之所。

参考文献：

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