论《琵琶行》中舟船意象的空间表达

罗朋朋，四川省屏山县中学校教师。

中华民族漫长的历史岁月里，我们逐渐形成“家国一体”的社会组织形式，家风家教成了维系这种组织形式的突出文化现象。提及家风家教，古今中外，“父亲”都是绕不过去的一个形象，“父亲”往往是一个家庭甚至一个家族的权威，他们的言传与身教，影响着一代又一代人启蒙期人格的形成。不管是《三字经》中的“养不教，父之过”，还是《论语》中的“父在观其志，父没观其行，三年无改于父之道，可谓孝矣”[1]，都在强调“父亲”们在家教家风中的核心作用。

优秀的家风家教代代相传，最终成为传统文化的一部分。本文将尝试以统编教材七年级上册为例，整合多篇文章，在文化视域下窥探教材中“父亲”们的家教密码，解读课文及背后的优秀家教家风，引导学生正确的世界观、人生观、价值观的形成，建立文化自信。

七年级上册与“父亲”相关的共有四篇课文和《朝花夕拾 五猖会》（见表1），分别在七年级上册第二单元、第四单元、名著导读部分。几篇文章写作时间跨度大，文中的“父亲”有中国也有外国，教学时打破单元壁垒，以父子是否在同一空间场域为界，将课文分两组，围绕文化视域下“父亲”们的家教密码进行解读。

一、空间场域里缺失的父与子

在《陈太丘与友期行》的教材导读中提示预习时，要去感受古代儿童的聪慧机敏和良好的家庭教养，课后的思考探究题也明确本文出自《方正》篇，并对“方正”进行解释：指人行为、品性正直，合乎道义。从课前的预习到课后的思考探究，都提示陈元方有良好的家庭教养和方正的品格。要读懂元方的家教渊源，显然通过课文的百余字是远远不够的。于是，陈寔出场了。

文本中，“父亲”陈寔的动作行为由叙述者指出：“陈太丘与友期行，期日中。过中不至，太丘舍去。”面对友人的抱怨，陈纪指出：“日中不至，则是无信;对子骂父，则是无礼。”陈纪强调自己父亲是“待君久不至”。不仅“待”且“久”，在这一过程中，陈纪不仅作为转述者出现，同时也是父亲陈寔行为的观察者、渐染者！身传的家庭教育就在这点点之间形成。开篇陈寔与友人约定在中午，过了约定时间友人未到，陈寔即转身果决离去。下文元方“入门不顾”，两人的行为何其相似，皆任真率性！这任真率性又是在“信”与“礼”的支撑下发生。可见，小元方身上折射出的自然是陈寔日常言行中身体力行的引导，是陈寔家风家教中对诚信、守礼、尊严等德行底线的坚守。“家君”或“父”的符码所指实际上即由“信”“礼”等合乎道义的概念来填充！故《后汉书》在当时惛弥的时政下，给予陈寔：“唯陈先生进退之节，必可度也。据于德故物不犯，安于仁故不离群，行成乎身而道訓天下。”[2]的评价。

由是，尽管在文本中陈寔作为不在场的人物，但所展现的正是魏晋时期的“士族的家风家学”。这种道德和风格的影响至今，甚至形成一种语文教育资源，如出自《后汉书》的陈寔遗盗，梁上君子;出自《世说新语》的难兄难弟。

与陈寔不在场相对应，《诫子书》中“父亲”诸葛亮将自己的教导与指示向其儿子单向地输出。两汉魏晋以来出现了大量的以“诫”命名或与之相关义的家训文章如：稽康《家诫》、谢混《诫族子诗》、王昶《家诫》、羊枯《诫子书》、诸葛亮《诫子书》等等。此类家训文章的出现本身就是历史文化的折射，也向我们表明当时对门第护持的重视程度，在护持过程中学术文化自是传承其中。在这种传承序列中的主导价值取向和行为模式，是上对下的家长为尊的等级关系，这也让我们不难理解从“诫”字透露出来的严肃和权威。在此关系下，一位好的父亲应当掌握平衡“慈”“严”的密码，既不能与子女过分的亲昵，让他们产生放肆不敬之心;又要严格把控好对礼节掌握的程度，让子女慈爱孝敬。

上述标准让诸葛亮产生了焦虑，在《与兄谨言子瞻书》中他说道：“瞻今已八岁，聪慧可爱，嫌其早成，恐不为重器耳。”[3]言辞中写出了一位父亲对儿子“聪慧可爱”的喜悦，但“嫌”“恐”二字又把焦虑突兀地放大，这种焦虑显示了《诫子书》的书写意图。文本一开篇就给儿子提出了一个总体要求，成为“君子”。具备“君子之行”，这是诸葛亮“诫子”的出发点和纲领性的要求。修身养德在传统中国文人的眼中，是为人处世的根本。无论是《大学》的诚意——正心——修身——齐家——治国——平天下，或是《论语·卫灵公》的：“志士仁人，无求生以害仁，有杀生以成仁。”[4]，还是《孟子·告子上》提及的舍生取义，都是对君子德行的具体化，将仁义的德行放在高于生命，高于一切的位置。可见，诸葛亮对儿子德行修养的要求之高。

紧接着，全文围绕“如何修习德行”，通过正反对比来展开论述，强调了持“静”才能专注于修身、致远，才能通过学习而广才;强调了守“俭”才能淡泊、明志。同时告诫儿子要戒淫慢、戒险躁方能振奋精神和修养性情。最后，以“少壮不努力，老大徒伤悲”式的叮咛来警戒八岁的儿子，要珍惜时光，切莫老来悲守穷庐，悔之晚矣。

在文本的书写过程中，我们不难发现作者娴熟地运用先贤典籍形成文本的互文性，如在强调“俭”明显能感受到《论语·述而》的：“奢则不孙，俭则固。与其不孙也，宁固”[5]，以及对《淮南子·主术训》“是故非澹漠无以明德，非宁静无以致远，非宽大无以兼覆，非慈厚无以怀众，非平正无以制断”[6]的化用，也让我们感受到中华优秀传统文化文脉形成的历史线路。

文章结尾，诸葛亮明确修身养德，学而广才的终极目标是终能“接世”，即为社会做贡献。这与儒家“达则兼济天下”的入世济世文化同脉，而诸葛亮自己“受任于败军之际，奉命于危难之间”的行为更是身体力行地为家训内容做了最好的注脚。

通过对《陈太丘与友期行》《诫子书》的梳理我们发现，两文中在空间场域里或父或子的缺失，正好形成了一种对应关系。家庭教育强调“言传身教”，《陈太丘与友期行》中“父亲”的不在场，但七岁的小元方却处事得体，聪明有礼，这是父亲陈寔的身教之功;《诫子书》中父亲诸葛亮对不在场的儿子诸葛瞻的焦虑输出，以及企图用自己在人生浮沉中总结出的经验来化解此种焦虑，希冀达到的是“言传”之效。

但建立在以“礼”和“以父为纲”的等级社会关系下的“父爱”，“父”“子”的亲情沟通几乎为零，这样的“父爱”让我们觉得是那样的遥远，甚至略显冰冷。这一情况在五四新文化运动后有了改善。

二、代际关系变化后的父与子

1919年鲁迅在《我们现在怎样做父亲》提出中国旧的父子道德关系是重父权，“父亲”总以“圣人之徒”的身份隔绝交换关系和利害关系，以“恩”换“爱”的方式牺牲子女后代。然而清季以来思想出现了前所未有之大变化，伴随民众思想之觉醒，这种旧式的家族父子关系，正一点一点地崩溃。新时期，出现在同一场域的“父与子”开始出现代际关系的变化。

时隔七年，已是中年的鲁迅在《五猖会》中对于看会具体情形完全忘记，却将背《鉴略》一段完全记得。中年鲁迅对于“人之父”的生命体验，在父子亲情的隔膜中展开。记忆中“父亲”的出场“忽然”让工人“谨肃”，与我先前的“笑”“跳”的开心活泼形成强烈对比。接着，“‘去拿你的书他慢慢地说”“慢慢地”三个字将氛围带向父权的冰冷、压抑。“给我读熟。背不出，就不准去看会”“给我读”，“我”是谁？是威严十足的“父亲”，是几千年来等级制度的代表符号。对子女来说，“我”对他们有给予生的天大之恩，“我”可以对子女占有、命令，而子女只需要服从、顺化，但凡有一丝的不从那就将会是“忤逆不孝”。在这情况下，“人之父”与“人之子”都只是家族发展链条的环而已，这个链条并不在意个体家庭生命延续与发展，一切都在“纲常伦纪”的指导下进行。“但是，有什么法子呢”写出了幼小的我的无助、无奈。

从1919年到1926年乃至以后，鲁迅和同时代的一批觉醒者，用自己的生命体验不断对“父亲”这一文化符码审视、探索与反思，他们认为父母应是要觉醒的，对子女应有完全义务的，并且父母应具备利他的、牺牲的精神。而这种新型的父子关系在《走一步，再走一步》和《散步》中向我们走来。

《走一步，再走一步》又名《悬崖上的一课》，这一课的“老师”就是“我”的“爸爸”，文中的“爸爸”目睹儿子遇险，没有慌乱，没有责备，也没有直接越俎代庖地为其解决困难。而是给予儿子具体的建议和言语上的鼓励，辅助其一步一步独自走下悬崖，脱离险境。

细读文本，我们发现两组并行的线索：“我”的心理、言行和“爸爸”的言行（见表2）。

表格中，“我”十分胆小，惧怕困难，遇事慌乱。“爸爸”则表现得冷静、有同理心，他通过言语安慰和鼓励孩子，多次强调“你能”，给予儿子信心;将爬下悬崖的巨大困难化解成数个小步，反复跟儿子说“这就是你要做的”，帮儿子进行心理解压;“相信我”，则给了儿子充足有力的安全感。

在“这一课”中“父亲”的角色义务，被完美履行，以一种精神导师式的方式帮助儿子树立战胜困难的信心，獲得成就感。他用他的“强势”对我的行动形成冲击：“爸爸强调每次我只需要做一个简单的动作，从来不让我有机会停下来思考下面的路还很长，他一直在告诉我，接下来要做的事情我能做。”“父亲”在精神上帮助儿子完成在人生道路上从犹豫、胆小到自信、勇敢的蜕变。这种精神指导，是父亲在孩子自由生长过程中的关键时刻，将自己的人生经验无保留的传递给儿子的一种过程。代际间的传承也就在这一环节完成。

这种家教方式折射出西方家教文化以鼓励式教育为主流，引导孩子独立探索、建立自信的理念。美国著名的教育学家杜威提出教育即生长、教育即生活、教育即经验的继续不断改造，儿童中心主义和“在做中学”等理念，即是西方现代教育的代表理论，值得我们从文化上进行借鉴。

当然，本文也有两个值得我们注意的细节：一、“妈妈”在过去的八年里，反复警告我不像其他孩子那样强壮，不能冒险;二、当“我”听到爸爸的喊声时，第一反应是“爸爸！但是他能做什么？他是个粗壮的中年人，他爬不上来。即使他爬上来了，又能怎样？”从中我们可以推测，“我”日常的教养中，妈妈应该发挥着主要的作用，妈妈的谨小慎微，放大了“我”先天病弱的不足，让“我”产生了主观的不自信和怯懦感。爸爸在育儿上是智慧的，但“我”对他的信任感却不足，也许爸爸在生活中对“我”的陪伴是较少的。这和我国家庭教养中母亲为主，父亲失位的现状何其相似，可以引导学生就这两个现象进行讨论。

《走一步，再走一步》的“父子”精神代际传承是在西方个人本位思想背景下形成的，而《散步》一文中流露出来的就是中国式和谐的家庭伦理秩序关系，表现出了新时期“父亲”这一符码内涵的新变化。

《散步》圆满的结局，实际上是家人间的伦理关系的和谐表述。文中的“我”即是“父亲”，是故事的叙述者。

故事在一个来得很迟的春天里展开，悲凉的是一些老人在清明将到的时候去世了。这也为后文“我”在处理分歧时所作出的选择埋下伏笔。逝去，让人对生命会格外珍惜！于是，在面对南方初春，“我”着重强调了：“这一切都使人想着一样东西——生命。”代际生命的延续传承不再以家族为单位，而是在家庭内部进行。所以文中的儿子叫到：“前面是妈妈和儿子，后面也是妈妈和儿子。”“父亲”或爸爸不再是等级社会中的核心，而是和“妈妈”一样，是家庭教育义务承担的一份子。民主平等的亲子关系打破，替换了家族宗法的等级关系。

在这里父子关系不再是单向输出或接受。“我”强壮、高大，是一家人的“核心”，但这里并没有体现出传统意义上的“纲常伦理”，在家庭伦理的生命链中，我们看到的文中的牺牲精神。在这牺牲的背后，是家庭生命链中生命的保存、延续和发展。面对分歧，一家人相爱相助形成一种双向甚至是多向的共同体，呈现了“幸福地度日，合理地做人”的美好画面。“好像我背上的同她背上的加起来，就是整个世界”！这因袭的重担，不仅是责任，还是如作者所讲“对幼子的负责，属于遗传本能，而对老人负责，就是文化了”[7]。责任与生命是《散步》里的父亲代际传承的家教核心。

由是，我们在时间背景下，从文化视域角度梳理了“七上”关于“父亲”们的家教密码。“父亲”这一符码所指随时代发展而不断变化，其内涵由家族范围而转向家庭。在家族宗法等级制社会，“父亲”的形象是模糊，甚至不近人情的，他是“父权”的代指，是“纲常伦理”的化身，是家族权力的核心。清季，西学渐入，“父权”社会初现裂痕。“五四”以后，在启蒙思想的主导下，传统的“父权”社会受到反抗与决裂，从而转向家庭。进入新时期以来，建立在婚姻和血缘关系的家庭，在承继传统良好的家风文化时，又不断为其注入属于自己时代的新内容。

我们也看到虽然这些文章中折射出的父亲们家风家教的侧重点不尽相同，但其思想核心都是中外优秀文化的组成，和新课标中的“立德树人”不谋而合。将在同一册书的几篇文章，以“父亲们的家教密码”为专题进行组合教学，可操作性较强，教学过程中除课文本身，还应引入大量的背景资料、课外阅读来进行补充，让学生可以就这一文化进行深入了解、对比，充分发挥语文作为“元学科”的文化性和育德功能，培养学生深入阅读和专题探究的能力。

参考文献：

[1][4][5]金良年.论语译注[M].上海：上海古籍出版社，2004：6，186，81.

[2]范晔.后汉书[M].北京：中华书局，2007：1398.

[3]诸葛亮.诸葛亮集校注[M].天津：天津古籍出版社，2008：164.

[6]刘安.淮南子[M].上海：上海古籍出版社，2016：213，214.

[7]莫怀戚.二十年后说散步[J].语文学习，2005（12）.论《琵琶行》中舟船意象的空间表达..

唐代著名诗人白居易一生游历广阔，晚年又喜欢造园游览，不论是行旅、送别，还是游玩、议论，其不少诗中都会出现舟船意象，而他被贬江州司马后写下的名篇《琵琶行》，算上诗序，其中出现了7次舟船类用词，值得进行一番探究。

舟船是水面上的人文景观，也是人在水中活动常依凭的物质载体。文学是对社会生活的反映，古典诗歌中经常出现舟行水中的景象描绘，舟船意象成为古典诗歌中的重要意象之一。“古代艺术意象的空间性是审美的空间场，是人与物合二为一的深度体现。”[1]舟船意象的空间场域特质，是《琵琶行》叙事、抒情特色中所蕴含的重要因素;下文即从舟船意象空间场域的不同层面，尝试进行分析。

一、实体空间

《琵琶行》一诗中，舟船成为女主人公在江州居处的一个活动场所，构成了她生活中的一个实体空间。在这条栖居的船上，她伴水月，思往事，盼夫归，弹琵琶，成为一个孤寂感伤的商妇形象。白居易和行客能够结识琵琶女，恰恰也是与舟船所提供的实体空间有关。他们从陆地下马，登上水边的行船，在船中饮酒相别，在月光皎洁的寂寥秋夜里，水上的琵琶声让诗人注意到另一只栖舟。

在这里，《琵琶行》中的舟船为诗中人物的水上活动提供了基本的实体空间。这是古代的舟船优越于当时的马匹甚至厢车之处：岑参在《逢入京使》里写到，“故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。马上相逢无纸笔，凭君传语报平安”，别说是没有纸笔，即便是有，在马背上铺纸、蘸墨、挥毫，也是不大方便的。但在白居易的《琵琶行》里，船中两三个人坐下喝酒，都是寻常之事;而琵琶女在水上舟中弹奏琵琶，效果亦堪称良好，从而引来了白居易的关注。

另外，舟船所提供的实体空间并不只是局限于舟船之内，还常常延伸到舟船相谐的水面。水体绵长的空间常被视为舟船空间的延展与丰富，诗中的秋月夜的时间组合带来的朦胧景象，便于消弭不同船只间的界限感，进而形成一个苍茫的整体空间，这使得《琵琶行》中以舟船为核心的空间营造，总体上显得更为宏裕而富有诗意。

二、行旅空间

舟船作为一种水路交通工具，其本身的容载及关联到的水体乃至两岸，便是旅客路途中的行旅空间。不管是陆路，还是水路，人在其行旅空间中都可产生丰富或鲜明的感受，诉诸于诗，即构成行旅诗的题材。白居易从长安赴江州的贬谪途中，就创作了《舟夜赠内》《舟中读元九诗》《舟中雨夜》等舟行诗篇，抒发被贬的愁苦之情。《琵琶行》中所写的江州（今江西省九江市），是长江沿线城市，且处于长江中、下游的分界地带，自古就是水运繁忙之地。诗中写到的“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。去来江口守空船，绕船月明江水寒”等内容即是对此类景象的反映。

《琵琶行》一诗中关联着两类行旅事项，一类是白居易友人即将踏上行程，另一类是茶商常常離开琵琶女到外营商。自然，这两类行旅事项不是整首诗表现的重心所在，但它们又关联着诗中主要人物的活动，前者关联到诗人的送别场景，后者关联到琵琶女的舟居生活。总体而论，本诗中的舟船意象仍是蕴含着一些行旅空间的意味。

就白居易而言，迁谪之人对于送别场景向来敏感，每一次送别友人，不管是友人境况的好转、恶化或类同原状，都是有关个人命运的一次自我提醒，“宴席上的觥筹交错与分别的一刻，都会使在场的人对于去留荣辱生出切身的感慨”[2]。“主人下马客在船”，面对友人即将乘船离开、行向远方，送行的人也总会联想到远方，联想到个人处境和命运。故此，诗歌开篇的压抑氛围就更容易理解和体会。从琵琶女的生活来看，“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去”，唐代商人从江州到浮梁去贩运茶叶，沿鄱阳湖走一段水路当是必不可少。丈夫为了生意，一次次乘船远行，聚少离多，给琵琶女的情感世界带来很多痛苦：“独守空房”已不可承受，以致于常常尾随丈夫的行迹，赶到江上自“守空船”！

行旅是对生活原状的打破，对于当事人而言，也许意味着希望，也许意味着痛苦。而《琵琶行》一诗中，对旅客着墨不多，更关注的是他们身旁之人的感受。朋友或丈夫的乘舟远行，就白居易或琵琶女而论，是对原有苟生自醉生活状态的撕裂，是对内心的一次冲击，是难以掩盖或消弭的痛苦，而琵琶女选择舟居水上弹曲度日，尤令人慨叹。从某种意义上来探析，《琵琶行》中舟船意象所蕴含的行旅空间意蕴，可以视为与“江州——京城”的对比相类似，都构成了本诗叙事、抒情表达的动力因素，它在幽微地暗示着诗中人物命运的变化与难以自决，引发读者较为丰富的思考空间。

三、心理空间

白居易一行和琵琶女原本是各居一船、相隔较远的。白居易这一方正在送行饯别，酒入愁肠，惨淡伤感，“忽闻水上琵琶声”，为京调琵琶音乐所吸引，便行船相近，意欲离别宴前稍有佐欢。这在男性士大夫阶层，“移船相近邀相见”自然是欣赏、邀请的体现，但一个孤身女子，靠近几个男子的栖船，不免心里会产生一段波澜的：对方的寻声暗问、移船相邀是基本礼节，真正促成她近前献艺的，则是他们对她千呼万唤中所体现的肯定、诚意与热情，也许有那么一瞬间，她又有了类似于当年第一流教坊伎的自豪吧，“善才服”“秋娘妒”，受到听众热烈肯定的感觉总是难以忘怀的，一直是非常美妙的。在这水上的月夜朦胧中，既已抱着琵琶作遮挡，还有意掩面的琵琶女，惶恐中的矜持，勇敢中的轻羞，正是展示自己才艺时犹疑与决心的显露。这是身处孤独之中的困苦、挣扎与突破：琵琶女的出船演奏，在进一步拉近双方空间距离的同时，也是双方心理空间的进一步相谐。

本来，琵琶女的“守空船”“江水寒”“舟中夜弹琵琶”“梦啼妆泪”，指向的是京城的青春岁月和现今的商妇生活。白居易的“谪居卧病”“江头夜送”“客在船”指向的是被贬生活和送行友人。但相比陆地室内的居处或言谈，水上舟中总会带有置身大自然闲游赏景的感受，较易卸除人的一些身心枷锁。并且，通过诗人的移船相邀、琵琶女的近船演奏，拉近了空间的距离。美酒佳曲，知己相赏，娓娓共谈，更易表达出内心真实的情感。

本诗中，舟船意象为诗中的叙事、抒情提供了较为安适、隐幽的心理空间氛围，琵琶女三种状态下的弹奏琵琶，白居易等人三种程度的欣赏状态，正是诗中人物逐渐敞开心扉、内心交流逐渐加深的过程。随着谈话的投机，信任的增加，由京城到江州这种经历的巧合，本诗产生了巨大的情感张力：琵琶女借着“感我此言良久立”“凄凄不似向前声”的动作与弹奏，显示出内心的隐痛;诗人通过欣赏、感受与书写，发出了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的浩叹。诗中人物双方在心理上的接近，在同“命”上的相怜，引发了深深的哀情与共悲，为《琵琶行》带来很强的艺术感染力。

四、精神意蕴空间

未辞帝京之前，白居易十年之间，连续中进士、登书判拔萃科、登才识兼茂明于体用科，先后被授予翰林学士、左拾遗等官职。他三登科第、位列朝班、讽议左右的势头，可谓是人生坦途。在此期间，他大力从事讽喻诗创作，“稽首再三拜，一言献天聪：君以明为圣，臣以直为忠”（《贺雨》），呈现出宣叙调的公共介入姿态，“言直而切，欲闻之者深戒也”[3]，他希望当政者看到后在相关方面得以改进，体现出积极入世的昂扬格调。木秀于林，风必摧之。白居易因频繁谏言、常作讽喻诗而遭人嫉恨。他因首先主张缉拿武原衡遇刺案的凶手，而受到同僚的非议、反击和诬陷，被认为是越职言事，被陷害成品行有亏，出为州刺史，旋即追贬为州司马。“三声猿后垂乡泪，一叶舟中载病身。莫凭水窗南北望，月明月暗总愁人”（《舟夜赠内》），“把君诗卷灯前读，诗尽灯残天未明。眼痛灭灯犹暗坐，逆风吹浪打船声”（《舟中读元九诗》），白居易在贬途中写给亲友的诗，表达出明显的忧愁痛苦，深深体会着命运的残酷无常。

而琵琶女本是长于常乐坊、名入宫中教坊的京城女，“曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒”，是那么的貌美艺高、欢乐得意。但时移事异，色衰人散，门庭冷落，“老大嫁作商人妇”，成为江口望夫的思妇。与白居易的遭际相似，琵琶女也有“今年欢笑复明年”这般得意的京城岁月，后来远嫁商贾的经历同样让人唏嘘。

“主人下马客在船”的诗人“醉不成欢惨将别”，他贬谪而游宦于此，漂泊之感溢于言表。“舟中夜弹琵琶”的女子，虽结婚而居处于此，但情感失落的冲击，使她居无味而心不定，“绕船月明江水寒”，对夫家、江州认同度有限，精神意义上的漂泊意味，亦为鲜明。二人都可视为寓居江州的漂泊者。

琵琶女面对客人的第一次正式弹奏，便是“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事”一类的乐调，古代艺术有以悲为美的审美传统，而在乐曲之美以外，仍透露出个人选曲的情感倾向。琵琶女的这种倾向与接下来她的自诉身世具有一定的一致性。这种凄凉心声，是琵琶女在受到诗人肯定而引起知音之感的自然流露，对于送别场景、偏遠之地、失意之人而言，反而是另一种的应景和适切，并不算是违和之举，故而收到了“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”的音乐演奏效果。诗人“闻琵琶已叹息”“觉有迁谪意”，京调的琵琶曲，琵琶女的京城经历，使他的内心受到触动，“唧唧”连叹，将自己类似的经历讲述给琵琶女，引出了“同是天涯沦落人”的感叹。相逢知己，同命相怜，引起二人内心的共鸣。

诗中琵琶女的第三次弹奏，可视为对诗人一行对她技艺赞赏的酬谢，是她面对互诉往事的知己的弹奏，已不是常规的应酬、常规的曲目，而是一种即兴感发、即兴创作的现场生成之曲，这一曲含有自己的愁怨，也代奏着诗人的哀苦，大有酣畅淋漓之感，将乐曲演奏、情节叙事、情感抒发都推向了高潮。在邀请、弹奏、诉说、回应、再奏、再赏的双方参与乐曲活动的过程中，诗人和琵琶女在各自停留的舟船上，完成了从孤苦漂泊到共鸣共情的精神体验。二人相逢之前，都是各自世界的“沦落人”，犹如置身于现世安好的他人世界里漂泊的孤舟。是乐曲、对京城的经历、现实的处境，让双方的舟相靠近，让双方的感受相近，让双方的情感产生并联方舟般的共进共鸣。

综上，空间和时间都是文学中叙事、抒情表达的重要因素，《琵琶行》在基本立足于文本当下的同时，在空间表达的意蕴阐发上颇具特色。送别场景、水上舟中、琵琶伴奏、身世相似等诸因素的合集，助益《琵琶行》成为白居易感伤诗的传世名篇。《琵琶行》一诗中的舟船意象，在实体、行旅、心理、精神意蕴等方面，都具备了一定的空间审美内涵。“却坐促弦弦转急”，“座中泣下谁最多”，舟船意象赋予了琵琶女和诗人独特的空间形态，使得“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的主旨表达在沉重中留有些许轻盈，在困苦中多了几分诗意，让全诗的表达更为生动细腻，富有美感。

参考文献：

[1]初娇娇.论中国古代艺术意象的空间性特征[J].中国文学批评，2020.（4）：150.

[2]罗朋朋.论王昌龄的孤舟心态[J].长春教育学院学报，2014.（10）：10.

[3]谢思炜撰.白居易诗集校注[M].北京：中华书局，2006：267.