基于楚地鸟篆风貌探讨当代汉字设计的本土化创新

侯嘉祺

楚国文字风格——“诡”“瑰”

王祖龙先生在其著作《楚书法史》中谈到，楚国文字具有强烈的“断代性”“区域性”，其一定程度上吸收并消化了北方中原、东南淮水流域、长江中下游地区的一些文字的艺术特色。在秦实现大一统前，也就是中国形成统一的文字风格之前，楚，作为少数能与秦抗衡之国，其创造的文字对后期历代小篆、隶书的文字风格都产生了深远影响。

楚国在承袭殷墟甲骨文、周金文的基础上，创造了形体独特的楚系文字。[1]这种文字的“独特性”被楚学专家张正明先生在《楚文化史》中定义为：“就是流行于中原而为周代各国通用的文字，即殷人创制而由周人继承的华夏文字，被楚人移植到楚地去，从而含有南方的特殊成分，带有南方的特殊风格”。[2]

笔者将这种风格用“诡”“瑰”二字进行概括，其中“诡”意指奇异，“瑰”则意指瑰丽、珍奇。1978年，在河南省安阳市淅川县出土了一套青铜器，这套青铜器为楚庄王之子、楚共王的兄弟、曾任楚国令伊（宰相）之职的王子午（又名子庾）的器物，王子午鼎自此成为研究楚文化的“标准器”。此鼎之所以为楚国文化艺术的最具代表性器物，是由于其展现了纹饰之精细、题材之奇诡、造型之优美。更为难得的是，其鼎盖、颈、腹内壁皆铸铭文，盖铭4字，腹铭84字，且均采用楚系文字“鸟篆”进行铸刻。“王子午鼎”铭文中对于书写艺术的探索，将楚人自古以来的浪漫主义文化基因表现得淋漓尽致，它突破了当时众诸侯国以大篆为基础的书法本体，使得楚国在书法艺术史上留下了辉煌一笔。

楚地“地域性”在文字上的体现——“鸟篆

楚国辖地包含现在的湖北全部、湖南、重庆、河南、安徽、江苏、江西等部分地区，楚国核心都城为“郢”（今湖北省荆州市），且楚文化的发源地在湖北地区的西部。在今天，湖北地区依旧流传着一句谚语：“天上九头鸟，地下湖北佬”。在《山海经·大荒北经》中曾记载：“大荒之中，有山名曰北极天柜，海水北注焉。有神，九首人面鸟身，名曰九凤。”而此“大荒”，便是“九头鸟”，即凤之居所，大荒，即位于楚地。并且，楚人的先帝颛顼，与他的九个嫔妃皆葬于此。楚人自古以来便有“崇凤”“尚鸟”之说，凤被楚国人认为是自己的祖先，在楚地原始宗教中，楚人将鸟与虫视作连接人与神、人与大地、人与自然的使者。在中国古典诗歌中，很早便有关于鸟的描写，而第一个大量将鸟引入诗词中的，便是楚人屈原。在屈原的23篇诗作中，有13篇写到了鸟，其词作中关于鸟的描写更是数不胜数。所以笔者认为，这种原始崇拜信仰造就了楚国的地方性文化特征，使楚国在当时形成了与众诸侯国截然不同的艺术文化基因，是楚地焕发浪漫主义风采的源泉，这种对浪漫的追求一直影响到后世。

鸟篆，形如鸟爪，因此而得名。其为篆体古文字，系楚系大篆中的一种，它与“虫篆”并称，统称为“鸟虫书”，多刻于战国时期青铜器之上。在秦统一六国之前，各诸侯国的文字都存在独特的写法和与之相适应的设计形式，而楚国诞生了一种极具“装饰性”的文字风格——鸟虫书，郭沫若先生曾在《周代彝铭进化观》中提到，鸟虫书是“于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文字为艺术品之习尚，当自此始。”他认为中国在后代以文字作为艺术创作的历史，当从鸟虫书开始。[3]清华大学美术学院陈楠教授在其著作《中国汉字设计史》中，将中国汉字字体设计的发展大体上分为了“正、草、音、饰”四条脉络，而鸟虫书则经考证后，被认为是在继石器时代之后“饰”的开端。这里提到的“饰”则是“装饰”“饰线”的意思，楚人将“鸟”作为装饰元素多来源于其图腾信仰、青铜纹饰的延续、原始宗教巫术的影响。

“楚鸟篆”的装饰性元素提炼对象强烈地反映了楚地特色与楚地本土文化特征。楚人将其融入字体设计中并刻意复杂化，是希望使之不易辨识，从而具有强烈的神秘感与神圣感。烘托鸟虫书的载体青铜器的威严与庄重。“鸟篆”在战国时期由楚流传至吴越地区，流传至今的264个不重复鸟篆，有的形体婉转，有的形态细长，都是古楚人对原字形线条粗细及笔道方向进行“设计”而产生的差异化字形。[4]正是楚国地域性文化、风俗习惯而导致的这种差异，后其他诸侯国出现的“鸟篆”也皆由楚国“鸟篆”为基，结合当地自身文化现象演化而来。

“古楚风韵”的再现与重塑——以《楚地鸟篆意简体字》字体作品为例

笔者设计这套《楚地鸟篆意简体字》艺术字形的初衷很纯粹，希望设计一套有关家乡的字。通过归纳楚地地方性文化特征后发现，“鸟”与这片土地形成了深厚的联结与羁绊，而这种原始崇拜在文字上的体现便是“鸟篆”。这种盛行于春秋战国时期的古文字诞生于故乡的土地，丰富了文字艺术史上的艺术形式，同时，其对于现代汉字字体设计实践有着笔形、造型借鉴的巨大价值与意义。

本套字形是以“王子午鼎铭文”的鸟篆字形作为笔形灵感来源，但在其整体造型基础上进行简化，之所以化繁为简，是因为设计不能单纯为了美化而丧失作为现代字体所应具备的辨识度。鸟篆，是以大篆为基础，在其上加“饰”后形成的美术字形。大篆本身与现代社会大众所能辨识的字体文字存在较大差异，加饰后会显得更加繁琐，这会导致其释读难度加大。原始鸟篆在最终识别上削弱了文字的结体构成，增强了文字的空间与线条疏密性，呈现出一个个图形或图案化的文字效果。[5]而笔者从设计的辨识性、便捷性、功能性出发，在保留现代汉字，尤其是简体汉字识别度的基础上，融入了鸟篆的字势修长、重心偏上、鸟形饰线等特征[6]，借鉴了鸟篆的流畅线条以及王子午鼎铭文部分文字的特殊写法，弱化其鸟篆与现代汉字造型之间的“矛盾”，创造出“可识别的”现代正文鸟篆字体。

在字体创作中，笔者采用了以下设计方法：

一、将装饰笔画与文字本身的结构区分开。把握整体修长形的特征，更注意整体空间结构的线条疏密，将现代汉字横平竖直的空间造型感与字体结构形式相结合。

二、将“诡”“瑰”之楚式风格体现出来。将图形装饰美感、弧线及尾部的弯曲融入字体造型中，仿似对称或非对称的竖直格律，在竖直方向中添加弯弧，制造流动之感。

三、不展现“具象鸟形”，字形结体“略带篆意”：文字采用现代字形，考虑到可能会因此失去古韵，于是采用小篆中的部分笔画特点进行转化，使其带有篆书之余韵。并且，无论是整体形态又或是笔画的造型，都应该从视觉上更加强调“鸟”的特点，笔者又从不同鸟类动物的振翅、开翼、侧飞等不同动态中进行提炼，但刻意将其“抽象化”，用“点”代表“鸟首”。并用“长字脚”进行“饰线”的设计，一方面迎合鸟篆的饰线特征，另一方面希望让其“形似鸟翼”的拟物性增强。

汉字早在商朝时，就已相当发达，最早由班固、郑众、许慎依据小篆的造字规律归纳出“六书”造字法，其总结了汉字的基本构成及使用方法，即：象形、指事、会意、形声、假借、转注。其中，“象形”的解释中包含“如鱼、羊、鸟形作字”，鸟篆便是以“鸟”为主体造型进行呈现的，而《楚地鸟篆意简体字》便强化了“象形”中“鸟”之形态，如“茶”“尝”等对称结构字形，借用笔画比拟“鸟翼”，使得“象形元素”更大程度地通过视觉演绎呈现出来。《楚地鸟篆意简体字》现已初步完成基础字形设计，并成功入围由中国美院举办的“2021年白金创意国际大学生平面设计大赛”。笔者后期还会不断优化此套字体，现正尝试将其运用在不同媒介场景中，测试实验其不同大小的字级、字号是否能够清晰地阅读。

当代字体设计本土化的价值

笔者认为，当代汉字字体设计存在严重的“趋同性”现象，一方面是由于字体设计类比视觉设计中的其他领域，其本身可主观发挥的空间就相对较小，并且，若毫无根据地自主发挥，可能会导致字形散乱、重心不穩、识别度较低等状况。另一方面，人们的视觉习惯开始倾向于衬饰少、块面感强、更为理性的“无衬线字体”，当然，无论是正文字体应用，还是出版媒介的标题字，又或是品牌字，那些识别度高、适用性强的字体更容易被设计师们青睐。但这是不是从另一方面反映了一个问题：字体将逐渐失去性格、失去特色，逐渐地“趋同化”？同时，中国汉字字体设计的“地域性、地方性”还有很大的挖掘空间，现在当下有许多优秀的字体设计者开始关注少数民族文字的研究与实践，但很少人将目光聚焦到自己家乡，去关注那些真正被“一方水土”滋养着的文字，它们其实一直都沉埋在那片故乡的土壤中，等待着人们去发现，重新使它们焕发生机。