石涛的心灵净界

旷文玲

摘 要：石涛是清代画坛一位独具创新的绘画大家和理论家，他在绘画中展现的独特风格和《画语录》中提出的众多美学范畴，对清代以来的画家产生了深远影响。石涛山水画大多倾注了对自然山川的沉醉和惟“我”独尊的美学追求，以石涛《游张公洞之图》为主要研究对象，从画面内容、题画诗以及石涛创作此幅作品的心境等方面进行解读，寻求石涛由佛入道后在绘画作品中隐藏的美学观念以及在绘画语言下蕴含对生命真谛的追求。

关键词：石涛；张公洞；心灵净界；道教福地

一、《游张公洞之图》的溯源

张公洞，又名为庚桑洞，相传是在春秋时期庚桑楚于此处隐居修行。东汉道教正一派创始人张道陵天师曾在此修炼得道，如今在洞口存有“汉天师张公福地”几字石刻，唐代时道教八仙之一的张果老也在此隐居，因此得名张公洞。相传道教有三十六洞天，七十二福地，皆是仙人居所游憩之地，并被世人奉为通天之境，是由神仙统治的人间仙境。[1]张公洞被道教奉为五十八福地，是道教潜隐修行之士幽居修行、期荫仙风而功道圆融之地。由此笔者认为，张公洞是一个被道教信徒所追崇的文化符号，它代表着道教信徒遁世修行，实现精神洗礼升仙成道的一个圣地。

石涛为何要画这个道教福地呢？是对道教潜修长生之术的向往？或是对道学思想的涵泳使之？我们不能说石涛创作与道教福地相关的作品就是为了修行道教的长生之术，但是也不能否决石涛对此毫无兴趣。[2]石涛在创作《游张公洞之图》时已是他人生的暮年阶段，此时他离开北京后，独居扬州，不论在心灵或是身体上都是孤独的，身体也每况愈下，因此说他对道教长生之术有所向往也无可厚非。朱良志在研究石涛晚年出佛入道问题中提到石涛晚年信奉道教的三个原因：“一，厌倦了佛门的内部争斗；二、清初许多遗民信奉道教，对石涛产生客观影响；三、石涛的生活氛围，对他产生了直接影响。”[3]结合上述张公洞修行升仙的道教意义来看，笔者认为石涛创作含有道教意味的《游张公洞之图》是对道家的修行丹术感兴趣，更为重要的则是石涛心境的转变，石涛晚年离开北京这个名利场回到扬州的大涤草堂，为自己开辟一个清净之地，在绘画追求上他也试图为自己晚年孤苦的心灵找到一个精神寄托。

绘画史上以张公洞为母题的绘画作品不在少数，其中流传至今有沈周、石涛和翁同龢。沈周的《游张公洞图卷》纵 44.1厘米，横282.3厘米，根据沈周的题跋可以得知，沈周在宜兴与友人用时两日一同游玩张公洞，随后又在友人的提议下创作了此幅画卷，卷末还有一千字的长跋用来记录此次游玩的过程。从风格上来看，沈周此幅作品平实简朴，工致细秀，较为写实地描绘出了张公洞的石灰岩溶洞的地质特征。石涛《游张公洞之图》现藏于美国大都会博物馆，作品纵46.8厘米，横286厘米，这幅作品绘制于石涛晚年的1697年―1700年间。此画在尺寸、内容和布局上都与沈周的《游张公洞图卷》相仿，很显然石涛是受到沈周此幅作品的感召进行了创作，乔迅在《石涛：清初中国的绘画与现代性》中明确指出《游张公洞之图》构图是石涛借用沈周的版本，但是石涛在这一主题上的处理较之沈周更加注重笔墨语言的表现性。[4]334其中石涛在沈周的构图基础上运用缤纷的色彩和笔墨飞扬的苔点，从而来加强画面的动势和神秘感，营造出一个令人如梦如幻的空间。

乔迅在其著作中也明确指出石涛此幅作品中具有的道教色彩，其中缘由可以从石涛画中的题跋一探究竟：“张公洞中无人矣，张公洞中春风起。春风知从何处去，吹千人万人耳，遂使玄机泄造化，奥妙略被人所齿。”[4]335

可见石涛非常善于对情感的表达，他在诗中运用一系列浪漫主义色彩的语言进行描述，直率地表达出他对张公洞神秘感的好奇心，“洞窟”在道教中又叫“洞天”，是一个连接世俗和仙界的内在通道。班宗华在其著作中阐释《游张公洞之图》时提到“洞穴象征着一趟穿越时空的旅行，通往启蒙和幸福，通往新生和重生”[5]。石涛在题画诗中描述到洞窟中吹出的“春风”，不知是为何人而来的，只知它吹过千人万人的耳旁，这股春风或许就是能使人獲得重生的“玄机”，如同生命的源泉，由这个发光的洞窟中蔓延出来。从一系列隐喻的诗句描述中可以领会到石涛对这个道教福地的向往，以及他这一时期在绘画上逐渐向道教思想延伸的心境转变。为何石涛至晚年突然将目光聚焦于道教修行绘画，鉴于石涛拥有强大的视觉化能力，我们自然要从他的绘画内容开始探索。

二、《游张公洞之图》的意象表现

石涛此幅作品笔墨繁复，大量飞动的苔点加强了画面险怪的动势，并辅以鲜明的设色营造出洞穴云烟缥缈的光影变化和明暗对比，进一步暗示此地的神圣特质。画幅中张公洞占据画面的二分之一，奇形怪状的岩石结构围绕在洞穴四周，洞穴内伴随着渺冥的光芒似乎通向另一个世界，洞口有一人在与两块黝黑的石头对话。洞穴左侧有桃林、小桥、屋舍、农田以及画面最左侧有一人正策杖行走在蜿蜒曲折的小路上，越过这条小路往左看，一切农田屋舍便消失在虚境中。石涛似乎对这一策杖远眺的形象十分感兴趣，在1702年的《望绿堂中作山水册》也有《策杖远眺》一幅，与其说这一形象是他对200年前沈周的一种感召，不如说是石涛对自我的审视和自省。正如高居翰在其著作中所说“山水画让观者获得一种较深刻地理解自己的物质环境以及这一环境与人类的相互作用的体验”。[6]石涛在沈周的视觉基础上注入了自己的体验，加入了两个冥想式的人物，构建出一个他所认为理想的遁世修行空间。

石涛擅长用形状各异的岩石造型营造奇幻独特的画面氛围，在《张公洞之图》中，石涛以奇特的岩石造型构建出一个亦幻亦真的空间。洞穴处的岩石结构如龙盘虎踞般围绕着张公洞，洞口上方的岩石仿佛受到书法笔意的驱使，以扭曲的造型向下移动，将我们的视觉中心引入光芒万丈的洞穴中。洞口下方的岩石从左至右层叠交织，用笔粗放厚重，每一个石块的摆放都有一个共同的朝向，即是张公洞内散发着光芒的渺冥之境。

拱形岩石的形象在此画中多次出现，似石洞又似石桥，画面中共有三处。张公洞主体部分出现的拱形桥有两处，以虚化的处理手法将其隐藏在树石之间。画面左侧的一座石桥则处理的清晰写实，这座石桥在画面中醒目而有力量，将画面中左侧田园景致与右侧张公洞联系起来，起到连接世俗和仙境的作用。石桥左侧屋舍林立、树木繁茂、农田蹊径与泊于水岸的船只，构成一幅凡间烟火之气。而石桥右侧一条蜿蜒曲折的小路通往象征通天之境的仙境——张公洞。值得注意的是画中石桥两端的人物也有明显对比，左侧人物策杖独行于乡间小路，做彷徨求索之状，正是象征着石涛离开北京之后，在外漂泊四年，寻找精神寄托而茫无头绪的状态。而石桥右侧沿着小路到达张公洞的人物形象，高谈阔论神情自如，暗示着石涛在艰苦求索中终于寻找到理想的心灵净界之时，豁然开朗、身心舒畅的状态。张公洞主体部分的两座拱形石桥完美地融入张公洞的岩石结构之中，不易发掘。其中张公洞右上方的石桥架于两个山头之间，透过两个山头望去，一片清净虚无，仿佛穿过这座石桥就进入仙境。左侧的桥洞更为隐蔽，似乎只是一个拱形石洞，这两处的拱形山石与张公洞相呼应，张公洞内层层递进的环形状线条，使洞内幻化出无数个拱形石洞，暗示此处蕴含着巨大的空间和无尽的能量。石涛题画诗中“遂使玄机泄造化，奥妙略被人所齿”，这“玄机”“奥妙”正是说明张公洞是世间万物的精气源泉。

除了视觉上的虚实变化营造出仙山圣境的氛围外，画面中的设色也是这张画值得关注的重点，班宗华和乔迅在其著作中都提到了此画设色的重要性，乔迅认为《张公洞之图》浓烈的设色正是该地神圣特质的体现。画面中炫目的红、紫、蓝色在墨点的统一下呈现出张公洞的仙境效果。石涛在同一时期所作的画册《为禹老道兄所作山水》展示了他多面的风格，其中一页里描绘了两座高耸的山石，笔墨自然随性并用灿烂鲜明的红色和蓝色来彰显山川的律动和活泼。石涛《游张公洞之图》中潇洒随性的笔墨语言和色彩美学，彰显出石涛在晚年回到扬州后试图通过绘画的形式重现道教福地，创造出一个理想的心灵净界涤荡一切的束缚，迎接心灵的清明。

三、《游张公洞之图》的自我内观

石涛在1696年正式离开佛门，成为一位在家修行的道士，并且给自己的居所取名——大涤草堂。而《游张公洞之图》正是开始于1697年石涛出佛入道后定居扬州这一时期，或许我们可以从这个转变中看出石涛晚年心境的变化，以及他在绘画追求上的转变。石涛此时的诗画既充满了期待也带着淡淡的哀伤，可能是时光的流逝、岁月的荣光让他感受到过往的繁华、失意都将不可挽回的逝去。这种心境还包括他对自己人生的自省，对过往人生的回溯，以及在回溯中体味人生的美感，并将绘画这一有形的体验方式转化为他对心灵净界的精神追求。

正是在石涛出佛入道的同一年，石涛好友屈大均故去，屈大均是石涛的南国故人及知己，他的故去对石涛产生极大的震撼，石涛便借以诗画纪念好友。在泰山残石楼藏画中有石涛上人山水册三册，其中十二幅山水作品画翁山诗意，石涛在题款中写道：“冬日坐青莲草阁，微雪初飞，索纸笔作画，无题，随拈《翁山诗外》。”[7]石涛在故人去世后，孤身一人坐在青莲阁中，手捧翁山的诗集，独自宁静的作画写诗，回忆与故人往昔岁月，以此慰藉自己孤独的心灵。

石涛眼中的翁山仿佛另一个自己，他们有着共同的身世，共同的精神追求，相知相遇之时，互为惺惺相惜的知己，以彼此为精神寄托，互诉对故乡的思念与故国的感怀。翁山信奉道教，但不是在道观中清修，而是以李白式的逍遥生活来实现他对道教精神的服膺。翁山带给石涛的正是这种从容恣肆的飘逸精神，这使他在俗世中总是能透出仙气来，在自然山川中发现生命的力量，在孤苦的世界中寻找心灵的归宿。

姜实节1704年在石涛于1699年为洪正治所作的《兰竹册》题跋：“白发黄冠泪欲枯，画成花竹影模糊。湘江万里无归路，应向春风泣鹧鸪。”[8]石涛在此时借用作画寄托自己的伤感，笔下一花一草都倾注着自己追忆故园的伤感以及对故国的怀念，纵使永远回不去梦中的故园，仍然对那个地方有所期待，姜实节此诗既包含了石涛对自己过往人生的无可奈何，也表达了他对心中那一方净土的期待和向往。

至此，我们可以得知，石涛在创作《游张公洞之图》时已经在扬州以“大涤子”的名号进入焕然一新的自我内观时期。即使石涛这一时期已经入道门修行，但笔者认为石涛心中的道不仅仅是道教思想上的修行，而是将绘画作为自己的精神寄托，在绘画中创造心中向往的清净、圣洁之地，以绘画的形式来追寻内心的道，即心灵的净界。

石涛在以绘画作为自我修炼的过程中，《游张公洞之图》有一个明确的主题，即自我内省——洞口面对石头自述的人物以及策杖独行的人物，实际上是石涛本人的化身。他在画跋中言：“众中谈说向模糊，吾固绘之味神理，此洞抑郁如奇人。兀夏直逼天下士，死遁窟穴渺冥中。彪殇即同虎豹是，君不见弥纶石涛书。文章女娼炼石，穷奢侈集以林峦佐羽翼。文质彬彬亦君子洞乎，作画图潜虽仕矣。烂红紫此可自之为山水。”[4]334在此石涛描述此景有着无以言说的美妙，用“模糊”“渺冥”“虎豹”等词形容洞穴，画中洞穴外的岩石如同虎豹般张牙舞爪，显示出张公洞骚动跳脱的本质。诗句中还运用想象中的幻境，将洞口的两块石头润饰成女娲补天的炼天石，以此呼应画中与石头对话的人物形象。到最后这一切幻象都变成“可目之为山水”，石涛从对物质世界的感知出发，进而变成视觉化的体验，笔墨的互动，于是本我与自然浑然一体。

石涛强调与自然山川的共鸣，他在《画语录》中说：“此予五十年前未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归于大涤也。”[9]石涛始终将“自我”融入于山川自然之中，“我”与山川同呼吸共命运，“我”脱胎于山川之中，在自然山川中感悟生命的力量。此段画论与张璪的“外师造化，中得心源”产生共鸣，石涛认为画家经过岁月的沉淀，心灵能与山川在本质上达到合二为一的境界，此中“大涤”则不仅仅是涤荡心灵或单纯的与过去决裂，而是他在画论中提出的统一肉身和心灵、“我”和“万象”的“一”。

“此洞抑郁如奇人，兀夏直逼天下士”，是题画诗中最具有石涛风格的诗句，狂傲不羁、肆意洒脱，他以一种俾睨天下的姿态表达自我，“奇人”“直逼天下士”描述的是张公洞，然意指石涛自己。他以一种意气风发的状态融入绘画创作中，笔者认为这就是石涛作为一个艺术家最可贵之处，始終保持自己最真诚的态度潜心于绘画创作中，将心灵融汇于世界，沉醉于山川自然之中，于自然中寻找自我的心灵净界。

结语

石涛《游张公洞之图》的创作一定程度上受到道家哲学、道教修行成仙思想的影响，但此作是石涛服膺于道学思想的开端和尝试。石涛终其一生致力于绘画艺术上的自我突破，《游张公洞之图》是他晚年“大涤堂”时期的潜心之作，其中蕴含着他对仙山圣境的想象以及他在绘画艺术中对自我的呼唤，他试图打破绘画的界限和时间秩序，在绘画行动中重构一个远离世俗纷扰的理想家园，洗涤一切尘俗的心灵净界。

（作者单位：中国艺术研究院）

注释：

[1]李晟.道教信仰中的地上仙境体系[J].宗教学研究，2012（2）：34-38.

[2]朱良志.石涛与道教[J].宗教学研究，2005（3）：20-27.

[3]朱良志.石涛晚年的出佛入道问题（下）——石涛事迹考析之四[J].荣宝斋，2013 （11）：262-273.

[4]乔迅.石涛：清初中国的绘画与现代性[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2018.

[5]RICHARD M B.Peach Blossom Spring：Gardens and Flowers in Chinese Paintings[M]. New York：The Metropolitan Museum of Art，1983：101.

[6]高居翰.风格与观念：高居翰中国绘画史文集[M].杭州：中国美术学院出版社，2011：58.

[7]朱良志.石涛研究[M].北京：北京大学出版社，2005：135.

[8]朱良志.石涛艺术世界中的楚风[J].荣宝斋，2005 （2）：57.

[9]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2007：153.

本文责任编辑：石俊玲