书法艺术和艺术书法

书写和书法

一切书法都是书写文字，但并非一切文字书写都是书法。就像一切文学（诗词、散文、小说）都是文章，但并非一切文章（经史、策论、奏对）都是文学。这个道理，是今天的书法界、书法家和文学界、文学家都懂的。也就是说，书写、文章、水果是一个大概念，而书法、文学、苹果则是其中的一个小概念，二者是“一般”与“个别”的关系，“白马”非“马”。

但是，任何一部中国文学史，上古部分，除了《诗经》《楚辞》、汉乐府、汉赋之类，作为真正意义上的文学作品被收入外，卜辞和《春秋》《孟子》《庄子》《史记》等属于经史的文章也被收入。而从中古以后，直至清代，八大家的散文、唐诗、宋词、元曲、明清传奇作为真正意义上的文学作品被收入之外，程朱理学、阳明心学、《元史》《明史》《日知录》《古文尚书考》之类，一概不见于文学史。也即上古，一切文章皆被视作文学，中古以降，只有文学性质的文章才被视作文学，非文学性质的经史之类便不再被视作文学。

同样，任何一部中国书法史，上古部分，一切文字的书写都被作为书法作品而收入，包括甲骨文、钟鼎文、砖瓦文、石经、碑碣、简牍，实际上都是日常的文字书写，而绝非艺术的书法创作。而从宋代以后，直到清代，尤以今天为甚，各种手抄本、账本、试卷等等，日常的书写便不再被作为书法。平心而论，汉代三体石经的书写，其书法水平并不是十分的高，却被书法史作为书法的经典之一；明清《永乐大典》《四库全书》等抄本，书法水平比之要高得多，却不再作为书法，而是被作为“古籍版本”，与印刷的图书归于同类。

那么，什么样的书写可以被称作书法？什么样的书写则不被称作为书法呢？撇开上古的一切书写都可以被作为书法不论，魏晋以后，渐渐地形成一条不成文的共识：只有艺术的书写才可以作为书法，非艺术的书写则不再被作为书法。但正如上古的书法只是书写而基本上不考虑是否需要艺术的书写，魏晋以降的地契之类，在很长的时期内以非艺术的书写不被作为书法，在今天也被认为有艺术性而被稱作“民间书法”。

而即使艺术的书写，魏晋历唐宋而至于明代前期，书法的形式是艺术的，但它的功能与上古一样，仍是实用的，即为了发表文章。而从明中期以后，伴随着出版业的发达，发表文章的主要方式不再是书写，更不再是艺术的书写，而是制版印刷。所以，艺术的书写在保有其艺术形式的同时，渐渐脱离了实用的功能，即不再是为了发表文章，而是为了创作艺术。

今天的书法家们，倡导“书法必须写字，写字不是书法”，进而推出“书法不必写字”，便是由这一条线索而来的。

“写字不是书法”当然是对的，但“书法不必写字”我殊不敢苟同。然而，它确实又是由“写字不是书法”顺理成章推导出来的必然结论。如何使“写字不是书法”不能推导出“书法不必写字”的结论？症结便在对“写字不是书法”的解释，不能仅止于“书法是艺术的书写”。且不论什么是“艺术的书写”，什么不是“艺术的书写”本身无法量化，一切“艺术的书写”当然是“艺术的书写”，一切不是“艺术的书写”到了一定的时间同样可以被重新认定为“艺术的书写”，甚至比“艺术的书写”更具艺术性！事实上，历代“艺术的书写”之佼佼者，从二王到颜柳到苏黄米蔡一直到近世的于右任、启功，他们的书法不仅仅只是“艺术的书写”，更是在经、史、子、集文化汇通基础上的“艺术的书写”。只论“艺术的书写”，也即书法艺术的专业水平，今天的不少书家实在不让前贤甚至更在其上，但专业的水平再高，作品的成就却远逊前贤，问题在哪里呢？便在文化的涵养！苏轼等不论，在我所接触到的老辈书家中，真正成就高超的，哪一个不是饱读经史子集，满腹诗书？而今天的书坛上，名声显赫的书家们，又有哪一个认真读过《论语》《孟子》《春秋》《史记》《通鉴》、李杜呢？而没有这些诗书的丰厚涵养，光有高超的“艺术的书写”技巧，固然可以创造出优秀的具有很高艺术水平的书法作品，却很难创造出优秀的具有很高文化水平的书法作品。

钱穆先生曾说，中国学问讲会通，精英的文化人物称作“通人”，君子不器而无不可器，书法只是其“余事”中的一个“小器”。在古代，专业的书法家称作“书工”“书匠”，在书坛上根本没有太高的地位；而成就卓著的书法家无不是业余的。西方学问则讲专业，精英的文化人物称作“专家”，成一定器而止于此器。近代中国受西学的影响，分工越来越细，分科也越来越清，书法便成了专门的一个独立学科，书法家也以书法作为“正事”的“定器”——而书法艺术的传统，也正在专业化的全面继承中被偷梁换柱、釜底抽薪地中断了，国学的传统书法开始变成美术的书法。

所以我认为，对于传统书法的定义，在历来一、写字，二、艺术的写字，即对于字法、笔法、章法尤其是笔法的技术性同时也是艺术性的要求之外，还需要加一条——三、器识的艺术书写。所谓器识，也即社会的担当，包括修身、齐家、治国、平天下，它由文化的修养涵养而成。这个文化的修养不只是诗文尤其是旧体诗文，更在经史。“文学岂不贵，经训乃菑畬”，“文章因时而变，经史亘古不移”。今天的不少年轻书家开始注重旧体诗文的修养，这当然是不错的，但却是远远不够的。经史才是文化修养的根本。

书法艺术和艺术书法

书法艺术是在写字的基础上升华起来的艺术。虽然成了艺术，有了审美的功能，却依然不失书写的功能，即传达所写文字所要表达的意思、内容的实用功能也即阅读功能。即使王羲之的尺牍，我们今天只关注它的审美功能，结字多么巧妙，笔法多么生动，章法多么有致，而无意于阅读它所书写的文字内容；但在王本人，包括这件尺牍的收件人，除了审美的创造和欣赏，第一位的肯定是表达并接受其所书写文字的意思、内容。

所以说，书法艺术好比为穿而做的衣服，升华成了服装艺术。这件衣服，上得了T台的表演，但更在日常生活中的穿着。

艺术书法即使它仍然还写字，但并不是建立在写字基础上的，而不过借书法（写毛笔字）的形式来创作艺术，其功能全在审美，尤其是笔法、墨法、章法的审美，而与书写和文字阅读的功能无关。而且，其审美也不再局限于审“美”，而是拓展到了审“丑”；其形式也不再局限于书写，而是拓展到了行为、表演、喊叫等各种匪夷所思的手段。对一件艺术书法的欣赏，除观赏作品之外，更可以观赏创作的过程。

观赏作品的欣赏方式，虽为书法艺术所亦有。但书法艺术作品的欣赏，除赏其结字、笔法、章法之美，还需识其所书写文字的内容之意。而艺术书法作品的欣赏，即使它写有文字，我们也无须识其所写文字的内容，而只需欣赏其笔墨的轻重疾徐、枯湿浓淡、粗细长短、顿挫转折、疏密聚散之节奏变化、气韵生动。

观赏过程的欣赏方式，则纯为书法艺术所无，而为艺术书法所独有。虽然，张旭、怀素的草书，在文献中也有记载其创作过程颇有可观的，但与今天艺术书法创作的重在表演的过程而不在创作的结果，具有根本不同的性质。张旭他们，留下作品是第一位的；而艺术书法，留下过程才是第一位。这就要感谢今天的高科技，可以用航拍之类的手段，把艺术书法的创作过程录影下来，供大家全方位地观赏。

艺术书法好比为艺术而做的衣服，即使它做得简直不像“衣服”，但仍然在用布料。这样的衣服，纯粹是为了T台上的艺术展示，在日常的生活中是根本不能穿的。是为艺术服饰。

书法艺术与艺术书法的区别，一如服装艺术与艺术服饰的区别。

书法艺术属于传统书法的范畴，包括碑学和帖学，无论它怎样的创新，审美与实用缺一不可。而它的成就，需要书家并具天赋、功力、修养三方面的条件。王羲之、颜真卿、苏轼那样的天才是不世出的，且不论；而从总体上看，我们这一代的书家，天赋未必不如前贤。功力即心、眼、手三者并到的书法能力，心关乎天赋不论，眼即看到的历代名家作品的多寡，手即临帖的功夫之深浅，平心而论，我们这一代的书家，从总体上而言，功力肯定超过前贤。修养即文化方面的涵养，经史子集，诗词文赋，以今天的出版业之发达，我们这一代的书家，完全有可能超越前贤。然而，我们这一代的书家，所写的书法艺术，实在已经非常好了，远远超过了1930―1960年间所出生的“老一辈”书家，但相比于此前的历代名家，总觉得颇有不足。原因何在呢？天赋虽不好说，但未必不如；功力明摆着，肯定超过；剩下的便是修养，虽然有“可能”超越前贤，但事实上都没有超越——这一代的书家，有几个真正饱读了经史诗书呢？

艺术书法属于现代书法、当代书法的范畴，而无所谓碑学、帖学。它发轫于近世的“丑书”，以日本的所谓“少字数”为渊薮，嗣后又涌入了西方的抽象构成等现代艺术，于是李骆公、黄苗子、赵冷月、谷文达、徐冰、吴冠中各有不同方向的探索。进入新世纪，书坛有好几位大腕在这方面取得了极大的成功，虽被传统派斥为“丑书”，但在我看来，成绩之卓异，迥超前此的探索诸家和日本的“少字数”派。

为什么书法艺术“今不如古”而艺术书法“后胜于前”呢？

因为书法艺术“古”的积累实在太悠久，涌现了太多优秀的书家、优秀的作品，而且前代的书家于天赋、功力之外更有丰富博洽的文化修养——尽管今天的出版条件使我们有可能在修养方面超过前贤，但今天的社会背景却使我们根本不可能真正地饱读经史诗书——这样，今人要想超越前人，也就根本没有可能了。即使兰亭奖的得主，从看得见的笔墨等而言，实在写得好啊！几乎不让王铎！但从看不见的气息等而言，实在非常的不够，甚至远不及陆润庠、王志、欧阳通、沈传师等等，在当时虽不如王羲之、欧阳询、颜真卿的显赫，但也算得上是颇为响亮的名头，今天的书法家们又有几个知道他们的呢？则我们的“当代著名书法家”包括“德艺双馨书法家”、国展大奖得主，真正能在五十年后的书坛留下来吗？

而艺术书法的“前”不过四五十年的时间，这四五十年还只是处在没有头绪的探索之中，成功的法门直到今天才刚刚有所明晰，即天赋、功力、创意三者缺一不可。天赋不好说所以还是不论，功力即对于传统书法名家名作的心、眼、手所下的读帖、临帖功夫，创意即艺术的创意，当然主要是现代艺术构成、行为、观念之类的创意。前代中，功力以赵冷月为最深厚，创意则以徐冰、吴冠中等较新奇。但且不论他们中具功力者乏创意，具创意者乏功力。今天那些书坛大腕的艺术书法家们，哪一个不是功力的深厚超过赵冷月，而创意的新奇超过吴冠中？则艺术书法的“后胜于前”，自然理所当然了。

众所周知，在书法史上，魏晋是一个划时代的转折点，其标志便是日常书写的书体，由篆隶书变为行楷书。当行楷成为日常书写的通用字体，在写字基础上升华起来的书法艺术便进入到一个自觉的时代。

我认为，在书法史上，今天是又一个划时代的转折点，其标志便是艺术创作的书法，由书法艺术变为艺术书法。当艺术书法成为艺术创作的书法的主要形式，它自身也就进入到一个自觉的时代。

我曾写“今（20世纪以来）书尚艺”，也即毛笔字的书写不再以“发表文章”的实用为功能，而是以审美为唯一的功能。而相比于白蕉、启功等纯粹作为艺术创作的尚艺的书法艺术，与此前在写字基础上升华起来的历代书法艺术神离而且貌异了——“尚艺”的书法，当以艺术书法为更典型。

歪理和真理

“歪理十八条，真理只有一条”，这句俗语为众所周知。作为科学上的分别，它当然是对的，比如说圆周率，只有3.14一条为真理，其他的任何数据都是歪理。但作为人文、艺术上的分别，它却是错的，正确的说法应该是：“真理千万条，歪理只有一条。”这就是今天所讲的多元化，包括人权问题，各国的国情不同，也不可能有统一的标准。艺术上，当然更是如此，审美是美，审丑也是美；古希腊的维纳斯是美，毕加索的亚威农少女也是美；以形写神是美，不求形似也是美；赵昌的画是美，八大的画也是美；不入虎穴焉得虎子是真理，身在此山不识庐山也是真理；公理是真理，婆理也是真理……所以说“真理千万条”。唯一的歪理，便是以自己所认可的真理为唯一的真理，而别人的都是歪理——比如说，你认可“不求形似”吧？这当然是一条真理，但如果你以这条真理去否定“以形写神”不过是“与照相机争功”，那么，“不求形似”这条真理在你的手里便变成了歪理。

简言之，科学上的真理是绝对的，不分时间、空间、条件、对象，3.14就是圆周率的真理。而人文、艺术上的真理是相对的，如马克思所说，人类对世界的認识总是从相对真理不断地趋近绝对真理，但永远到达不了绝对真理。而任何相对真理，都各有其时间、空间、条件、对象的背景，在这个背景中，它是真理，不在这个背景中，它就成了谬误。

因为讲时间、空间、条件、对象的背景，所以，任何真理都只能用于要求自己，而不是用来要求、指责、反对别人的。潘天寿说，不要用自己晓得的、认可的反对自己不晓得的、不认可的，就是这个道理。潘所认定的弘扬中国画的真理，是中西绘画拉开距离而传统自新，却并不主张中西融合。但是，他并不反对中西融合，而是赞同这个方向的探索尝试，更参与到方增先中西融合的探索实践之中。而他个人，则致力于拉开距离的努力，创造了传统中国画登峰造极的新高峰。

徐悲鸿认定的则不是传统自强，而是中西融合以改良传统。但是，他并不反对传统自新，不仅不反对，更把传统保守派鄙视的齐白石的明清文人画传统和张大千的唐宋画家画传统引入到他所执掌的美院教学之中。而他个人，则致力于中西融合的努力，开创了新中国画的发展方向，引领了嗣后新中国十七年“红色经典”的划时代创造。

而歪理一定是用来要求、指责、反对、否定别人的。我们看到，不少自诩的传统派，高举中西绘画拉开距离的真理大旗，却不去致力于拉开距离的实践，而是用这面大旗去抨击中西融合者，要求他们放弃中西融合而以拉开距离为真理；并认为今天传统中国画的不振，是徐悲鸿的中西融合导致的。这就好比踢足球的，自己不好好踢足球，而是指责乒乓运动员为什么不踢足球而打乒乓，并把足球踢不好的原因归咎于乒乓运动员的打乒乓。

老干部体和明星作家字

老干部体、江湖体和明星作家字，为今天书坛的某些书家所痛斥。痛斥的原因有二，一是写得太差；二是卖得太贵，虽然，今天卖得不贵甚至不卖钱了，但喜欢的人太多。因为这两条，书法给他们搞坏了。为了维护书坛的正气，必须大张旗鼓地反对老干部体、江湖体，反对明星作家字！

我反复讲过，任一时代，包括今天亦然，整个书坛的好还是坏，不在书坛的大多数书法家，更不在书坛外的老干部、街道群众、明星、作家；而在书坛的极少数书家。当书坛的极少数书家，书法写得非常好，足以媲美王羲之、颜真卿、苏轼、王铎，无论他的作品卖得贵还是贱，喜欢的人多还是少；即使书坛的大多数书家、书坛外的老干部和明星作家，写得再差，勉强入流甚至不入流，卖得再贵，喜欢的人再多，也是一个书法的盛世！而当书坛的极少数书家，书法写得只是一般好，不过历史上三流的水平，无论他的作品卖得贵还是贱、喜欢的人多还是少；即使书坛的大多数书家、书坛外的老干部和明星作家，努力把字写到了入流甚至七八流（共分九流），卖得再贱，喜欢的人再少，又或者他们因为自觉到自己写得差拿不出手，所以干脆不写了，也是一个书法的衰世！

书法，或者说毛笔字，只有书法家才能写，不是书法家就没有资格写——这是非常霸道的，我完全不能同意。只有写得好的人才能写，写得不好的人就没有资格写——这还是非常霸道的，我还是完全不能同意。说他写得不好，是以你为标准；但如果以王羲之为标准，你自己不也写得不好吗？五十步笑一百步，你不是也没有资格写吗？

其实，晋陆机的《平复帖》、唐李白的《上阳台》、杜牧的《张好好》，就是当时的老干部体、明星作家字，今天的书法史奉作“墨皇”、瑰宝。我的看法，以当时的书坛标准，除杜牧写得还好，陆机、李白都写得不是很好；当然，以今天的眼光，三家都写得很好，有不同于书家的创意在。

我们看《晋书》《唐书》，陆机是一个将军，当然常打败仗，不是一个好将军；能文学，颇有成就，却根本不擅书法。李白、杜牧都是作家，李还兼有明星的效应，杜则兼有干部的志向身份，但均不擅书法。

看了历史文献的记载，再来对比他们的作品在当时的水平究竟如何。陆机的是章草，我们撇开索靖、皇象的刻帖不论，传世汉简的章草，写得何等气势恢宏，雄深雅健啊！这还只是一般的书工所写，则索靖等如有墨迹传世，陆机的水平实在是差之甚远的。李白的大草，且不论欧阳询、虞世南的行草，相比于张旭、怀素，又如何呢？可见，史书不载他们擅书法，是实事求是的。

当时的著名书法家，二王、欧褚虞薛、旭素、颜柳不论，像胡昭、王志、欧阳通、徐浩、沈传师等，均有很高的成就。当时的写碑书丹，有很高的润金，所郑重相请的，便是这批书法成就极高、很高乃至较高的书坛名家，根本没有人去请陆机、李白、杜牧的！我推想，如果当时有人重金请他们写碑书丹，王志、沈传师们一定也会跳出来对他们鞭挞痛斥的。不过，如果人去世之后有灵，那么，王志、沈传师们的灵，在今天肯定还会对他们鞭挞痛斥，因为，今天的书法史上，陆机、李白的作品被奉作至宝，而王志、沈传师们几乎销声匿迹了！

为什么当时书坛外的老干部、明星、作家成为今天书法史上的红人？而当时书坛上的次重量级人物在今天的书法史上竟几乎毫无地位？

这便是“书以人传”和“人以书传”的问题。陆机、李白，书坛外的名人能纯粹“书以人传”于书法史的，是极少数；书坛上的名人能纯粹“人以书传”的几乎不可能——为什么呢？书坛上书法写得好的实在太多了，而书法史的容量是相当有限的，不可能把每一个书坛上的名人写进去。那么，怎样的书坛名人才能最后被写进书法史呢？那便是既有高超的书法水平足以“人以书传”，又有博洽的书外成就足以“书以人传”，像二王、欧虞褚薛、颜柳、苏黄米蔡、董其昌……无不如此。

我曾讲到，绘画，既可“画以人传”，也可“人以画传”，还可“画人兼传”；书法，“书人兼传”是大概率，“书以人传”是小概率，“人以书传”几乎无概率。“后之视今，亦犹今之视昔”，则今天国展大奖的得主、兰亭奖的得主，大家推崇备至、心向往之，然而，单单靠“人以书传”，五百年后的书法史上真的还能留下来吗？而今天的老干部体和明星作家字，大家（不包括书坛外）深恶痛绝、千夫所指，然而，靠了“书以人传”，五百年后的书法史上很可能会留下他们中某几个的某几件作品——这些今天看来写得很差的作品，五百年后却会被书法史家们写成别样的好。

老干部体、明星作家字，还有江湖体，是今天书坛的扫荡对象，似乎不荡平这些贼寇，书法就不能振兴。其实，书法的兴衰，不在书坛之外的興风作浪，而在书坛之内的志道弘毅。书坛自身不振，则即使没有老干部体、明星作家字、江湖体，书坛还是不兴；自身振作了，则即使书坛外的老干部体、明星作家字、江湖体如何奇葩，书坛必兴。

走他们的路，让别人去走吧！仁者如射，为仁由己，岂由人哉！

老干部、江湖群众、明星作家肯定也打乒乓，偶尔也搞个比赛，水平很烂，但总有人得了“冠军”，其他人都说他“打得太好了”！马龙、陈梦们会不会因此而勃然大怒，斥责他们，不允许他们打乒乓，说是中国的乒乓要被你们打坏了？中国的乒乓运动员，从无抨击老干部、明星作家打乒乓的，只有中国的书画家，用功于抨击老干部、明星作家写书法。奇哉怪也！

忠不忠

《明史》记燕王发动靖难之变，经过三年的苦战，以少胜多，终于兵临南京城下。除非有奇迹发生，建文帝已经完全没有胜算。当晚，建文诸臣王艮、解缙、吴溥、胡靖四家是比舍的邻居，集聚吴家商议城破后的去取。解缙奋说大义，与乱臣贼子不共戴天！胡靖慷慨激昂，誓主辱臣死义无反顾！王艮却一言不发，只是泪流满面。时吴的儿子与弼还是一个少年，见此情景，待客散后便对父亲说：“解叔叔之深明大义，胡叔叔之节操尤凛，都是孩儿学习的榜样；只有王叔叔太没有出息了，哭又能解决什么问题呢？”吴说：“孩子啊，你看错了，城破之后，真正死节的肯定是你王叔叔。”语未毕，燕兵已入城，隔墙听到胡吩咐家人：“外面很乱，不要出去；看好猪圈里的猪，不要让它们受惊吓跑出去了！”吴对儿子说：“你看，连猪也舍不得，怎么会舍生取义呢？”刚说完，另一隔壁的王艮家呼天抢地一片哭声，原来王服毒死节了。朱棣入城登基，解缙、胡靖等深明大义的慷慨之士，多驰谒迎附。

噫！忠义为天下之大防。但什么是忠义之士呢？有时实在是很难准确地认识、评价的。假使永乐帝没能攻破南京，建文帝的勤王之师从天而降了，解缙、胡靖当然是大忠大义，而且去各地做报告演讲英雄事迹，而王艮则被公认为即使不是奸佞，也一定是偷生怕死的软骨头。

人的忠奸尚且如此，艺术的真伪、优劣岂不亦然？其间的是非，有判然分明的，有经过深入可以分明的，有永远弄不分明的，更有似乎“分明”了其实是黑白颠倒而且永远不可能平反过来的……难矣！故孔子曰：“知之为知之，不知为不知，知矣！”我更进一言：“在没有条件的情况下，知对为知对，知错为知错，对矣！”这两句话的前一个“为”，都是“就是”的意思；后一个“为”，则是“任其”的意思。

自得师和莫己若

王夫之《读通鉴论》引《尚书》：“能自得师者王，谓人莫己若者亡。”既是治国之道，也是任何人的为人处世之道。“王”者，兴旺之意；“亡”者，失败之意。人生之成功、失败，要在你“能自得师”，还是“谓人莫己若”。

我反复强调，一个人的成长，“成人”比“成才”更重要，无论对于个人，还是对于整个社会。尤其是对于整个社会，百分之八十以上的人都通过教育而成人了，无论他们成才不成才，这个社会就能正常地运行；而百分之八十以上的人没有成人，即使其中有成才者，这个社会也无法正常地运行，包括这个没有成人的成才者，他也无法正常地生活在这个社会上。

什么叫成人？就是明白自己是一个社会的人，个人是服从并服务于社会，包括家庭、他人的，所以要安分守己，尽其本职。既要感恩社会，感恩别人，还要多向别人学习，“见贤思齐焉，见不贤而内自省也”。孔子说“三人行，必有我师”，就是“能自得师”的意思。世上没有十全十美的人，也没有十恶不赦的人，圣贤也有不足，盗跖也有优长。成人的人，总是看到别人的优长，所以向他学习，使人之所优长变为我之所优长。他当然也看到别人的不足，但只要不涉及“三大原则”，就不去批评他，“帮助他改正”，而是反省自己，“我是不是也有这样的毛病”，从而使人之所不足不成为我之所不足。

成人，首先是成为一个普通人，“俗人”。在成人的基础上成了才，估计一千人中间只有一人，他就有担当感、责任心、大能力。普通之成人，保证了社会能正常地运转，成人之成才，能推动社会更快、更好地运转。但他“平居无异于俗人”，与普通人没有什么两样，“临大节而不可夺也”，要他造人造卫星时，别人造不出，他造出来了。

而不成人者，則以自我为中心，要求社会，包括家庭、他人服从并服务于自己，所以不守本分、不安本职。既抱怨社会，更抱怨别人，认为这个社会亏待了他，别人对不起他，永远认为只有自己是对的，别人都是错的。“见贤辄诋”，挖空心思找出圣贤的缺点来否定他，“见不贤辄抨”，见到别人明显的缺陷更兴高采烈地加以抨击。“魑魅喜人过”，不成人者亦即小人，小人的心理必为魑魅的心肠，魑魅的心肠就是喜欢盯着别人的过失大加渲染。所以，不成人的小人，纵有天真可爱之处，最后必定让旁人觉得可怜进而可恨。他永远看不到别人的优长，不“能自得师”，所以优长永远不会成为他的品性；他总是看到别人的不足，“好为人师”、好“言人之不善”，好指导、指责别人，所以不足成为他的刻骨品性。《弟子规》中教育小朋友的“道人善，即是善，人知之，愈思勉，扬人恶，即是恶， 疾之甚，祸且作”。说的正是成人“能自得师”和不成人“谓人莫己若”的分别。

不成人而不成才，为普通人，还好一点；一旦成了才，对个人，对家庭，对社会的危害就更大。他有大才华，但没有担当感、责任心。当社会和别人对他有足够的宽容度，他可能为社会做出很大的贡献，但一旦由于某种不可预料的突发主客观原因，他就会对社会造成极大的破坏。

所以，人之为人，成人是第一位的，对己对人、对家对国，概莫能外。成才是第二位的，只有极少数才能成才，绝大多数都是不可能成才的。放弃了以成人为本的基础，而追求成才的楼阁，空中的七宝楼台再华丽，也是一定崩塌的。

著述和著作

“学而时习之，不亦说乎？”这句《论语》的开宗明义，即后世“学习”这个名词的出处。我们今天讲“学习”，无非是读书本、听老师讲课的形式，而“实践”则是指具体的做事。换言之，“学习”是“劳心”的活动，而“实践”是“劳力”的活动。所以，学习者为知识分子、社会精英，实践者为劳动人民、社会大众。二者是两个分开的行当。

但孔子的“学”，当然指读书，指听老师讲课，“习”则并非课后复习书本、重温老师之所讲，而是讲把书本之所述、老师之所讲，用到自己的做事实践中去体会并领会。比如今天所学的是“仁”，书本上是这样解释的，老师是这样讲解的，课后我并不是翻来覆去地继续读书、思考问题，而是把课堂上之所学，在自己或从政、或执教、或经商的不同做事实践中去运用，故曰“时习之”。老是读书，那是很痛苦的，而把课堂上之所“学”，“活用”到自己的工作实践，不仅使所学有了真切的体会，更使所习之工作有了立竿见影的进展，那才是真正令人愉悦的一件事啊！所以说，“士者，事也”，学必“时习”。

联系到做学问，当然是指写成论文、写成书的学问。古人的成果，通常称作“著述”。著当然是写下来的意思，写什么呢？写的是“述”。述者，“述而不作”。把从书本或课堂上听老师讲解所获得的知识道理，运用到自己的做事实践中去，取得了自己的感悟，随时把这个心得写下来，这个成果就叫“著述”。其特点有三：一是一定是“学”的结果，“窥陈编以盗窃”，来源于前贤，而绝非自己心血来潮或冥思苦想的独创；二是一定是“习”的结果，具有很强的实践性，是理论落实到实践中的有感而发；三是一定是片段的、短小的自然成文。孔子不仅“述而不作”，而且“述而不著”。他如孟子、韩愈、朱熹、王阳明、顾亭林的著述，包括潘天寿、沈尹默、白蕉，无不如此。

著述的成果，其读者对象是全社会各行业、各层次的，如《论语》，不仅经史的学问家要读，无论什么职业乃至小学生也要读。

今人的成果，通常称作“著作”。作者，“陈言务去”的原创、独创，是前所未有的。它主要是研究攻关出来的，而不是学习、实践的体会心得，所以专称“研究”成果。这个“研究”有别于“学而时习”的理论联系实践，南朝谢庄以为“督邮贱吏，非能异于官长，有案验之名，无研究之实”，意谓下层的社会工作者，不仅能力较差，而且只适宜实践地做事，而不能担任“研究”的工作。释慧远也认为：佛学的“著述”类成果，我也是可以承担的，“至于研究之美，当复期诸明德”。也即“研究”的工作，必须由“脱产”的“明德”来完成。概而言之，“著作”的成果，特点亦有三：一是独创的结果，“自我作古”“发人未发”、填补空白、重大创新；二是关在书斋中潜心研究的结果，它虽然也需要翻书，但目的不是为了“学”，而是为了查资料；它一定无须“习”即实践，但必须有逻辑的推演、体系的构建，具有很强的理论性，十分深奥，为普通人尤其是劳力的实践者所看不懂；三是大部头的、课题性甚至工程性的项目，所以一定是艰苦地攻关而成的，尽管攻关者以苦为乐，但肯定不同于“学习”者的“不亦说乎”。康德、黑格尔、维特根斯坦、海德格尔，是外国著作的范例；中国则从扬雄的《太玄》《法言》、郭象的《庄子注》、阎百诗的《尚书古文疏证》等等，尤以今天的专家之著作为甚，亦无不如此。但中外相比较，“如此”者指其表象，论其实质，中国的著作实大异于西方的著作。

著作的成果，其读者是专门家，非专门、非专家，尤其是小学生，肯定是不要读也读不懂的。如潘天寿可能读过《尚书》《孟子》，但肯定不会去读《古文尚书考》《孟子生卒年月考》。

今天，中国的学问，著作之风大甚，学界“全盘西化”，但仅得其表面而未得其实质；著述的传统却连表面并实质一概地中断了。

20世纪著名画家

下面这份名单，是20世纪各地区的著名画家。他们的成就和声名的起落沉浮，足以引起今天还在世的21世纪各地区著名画家的反省。因为，如马克思所说：“人到世间来没有携带镜子……所以人首先是把自己反映在别一个人身上。”（《资本论》第一卷郭大力中译本25页脚注18）中国所说的“以人为镜”，正是同样的意思。

两广地区：高剑父、高奇峰、陈树人、关山月、黎雄才、邓芬、方人定、阳太阳、马万里；

港台地区：溥儒、张大千、黄君璧、江兆申、余承尧；

闽赣川昆疆陕地区：陈子奋、郑乃珖、蔡鹤洲、蔡鹤汀、黄秋园、石壶、周霖、袁晓岑、王晋元、冯健吾、石鲁、徐庶之、赵望云、方济众、刘文西、何海霞；

齐鲁安徽地区：于希宁、黑白龙、张朋、萧龙士、黄叶村；

北京地区：齐白石、徐悲鸿、李可染、黄胄、吴冠中、张仃、李苦禅、郭味蕖、王雪涛、陈师曾、徐操、于非闇、蒋兆和、白雪石、周思聪、卢沉、姚有多、秦仲文、胡佩衡、叶浅予、王铸九、潘洁兹、陈半丁、萧愻、萧谦中、祁昆、卢光照、许麟庐、娄师白、马晋、金城、黄均、曹克家、田世光、吴作人、崔子范、汪慎生、俞致贞、董寿平；

天津地区：刘奎龄、刘子久、陳少梅、张其翼、王学仲、孙克纲、孙其峰、刘继卣；

江浙地区：黄宾虹、潘天寿、傅抱石、钱松喦、陆俨少、余任天、陆抑非、周昌谷、方增先、李震坚、卢坤峰、吴山明、顾生岳、宋文治、魏紫熙、亚明、陈大羽、陈之佛、张辛稼、吕凤子、吴茀之、诸乐三、陆维钊、周沧米、黄逸宾、张文俊、诸闻韵、张书旂、张振铎、林散之；

上海地区：吴昌硕、吴湖帆、贺天健、林风眠、谢稚柳、陈佩秋、程十髪、刘海粟、朱屺瞻、唐云、江寒汀、张大壮、赵叔孺、冯超然、吴待秋、关良、钱瘦铁、姚有信、胡若思、沈柔坚、吴琴木、陶冷月、刘旦宅、吴华源、张石园、郑慕康、王个簃、来楚生、谢之光、应野平、黄幻吾、乔木、丁宝书、吴观岱、胡汀鹭、程瑶笙；

需要说明的是，任一时代，最后能在画史上留下姓名来的，一百年间不会超过20个人。所以，这一百多个20世纪的著名画家，五百年后能够依然著称于画史的，肯定不足十分之一。而20世纪刚刚过去20年，其中的不少名字，对于大多数中国画家来说已经非常生疏。而事实上，不仅在这20年，早在70年前，其中不少画家人还在世，对他们成就和声名的认识、评价，便是有所变动的。大体而言，有如下几种情况：

一、生前便已著名，身后、至今依然著名；

二、生前颇为著名，身后逐渐冷落，至今几不著名；

三、生前便已著名，晚年及身后逐渐冷落，至今又著名；

四、生前不著名，晚年及身后逐渐著名，至今依然著名；

五、生前不著名，晚年及身后逐渐著名，至今又不著名。

历史是残酷的，不过几十年的时间，“多”少曾经的著名画家，竟然变得不著名了！历史又是公正的，不过几十年的时间，多“少”曾经的不著名画家，竟然变得著名了！

“以人为镜”，也就是“以史为镜”。

今天21世纪开局的20年间，著名的画家之多，肯定超过20世纪100年间曾经著名过的画家。那么，有没有可能，这么多的21世纪著名画家，会永远著名下去，像20世纪著名画家的第一种情况呢？“后之视今，亦犹今之视昔”。我的看法，基本上不可能，而应以第二种情况的可能性比较大。这，无疑是对今天广大著名画家自信心的极大打击。但历史从来就是如此，不仅20世纪，清代、明代、元代、宋代……历朝历代，莫不如此，21世纪怎么可能是例外呢？所以，自我打击一下膨胀的自信心，就可以树立对历史的敬畏心。我们要坚定文化自信，根本上便在牢牢地保持对历史的敬畏心，而绝不是抛弃对历史的敬畏心，膨胀对个人的自大心！

今天21世纪开局的20年间，不著名的画家之多，当然更超过20世纪100年间的不著名画家。那么，有没有可能，其中也会出现像20世纪著名画家中的第四种情况呢？我的看法，也是基本上不可能。因为，20世纪相对闭塞，包括清代、明代、元代、宋代……所以会出现有成就而不出名的不公现象。21世纪则是一个信息的时代、开放的时代、炒作的时代，有成就而不出名的不公现象再也不会出现，而变成了没有成就而出大名的不公。所以，今天的不著名画家，梦想着自己可能像凡·高、吴镇一样，在身后会名声大振，甚至在临死之前，把自己的作品郑重托付给妻儿好好保存，实在也是变态的自大自信。

今天，著名的画家强调的是“现实的论定”，而不著名的画家强调的则是“五百年后的论定”。在20世纪之前 ，直到唐宋，这两句话各有一半是真理，更具体地说，前一句的百分之八十是真理，后一句的百分之二十是真理。也就是说，“现实”论定的著名画家，一半以上是可以成立的，并将在身后继续著名下去，一半以下是不成立的，并将在身后沦为不著名。而“五百年后”论定的著名画家，也即“现实”论定的不著名画家中，一半以上将永远不著名，一半以下中有几人可能在身后著名。然而，到了今天的“现实”中，信息畅通透明到几乎没有隐私可言，“埋没人才”的情况就再也不可能发生。只有没有成就者，有极大可能在“现实”中被炒作为著名画家，绝对不可能再发生有成就者在“现实”中被论定为不著名画家。所以，“待五百年后人论定”的解释，也就不可能再针对“现实”论定中的不著名画家，而变为针对“现实”论定中的著名画家。也就是说，“现实”中的不著名者，应该面对“现实”的论定来反省自己，而决不可妄想“五百年后”的论定来抗拒“现实”、坚信自大。而“现实”中的著名者，应该面对“五百年后”的论定来反省自己，而决不可盲目于“现实”的论定来坚信自大、抗拒“五百年后”。

钱钟书引西方哲语说：“艺术与政治、哲学被并列为世界上三大可以骗人的玩意。”又补充说：“艺术家不只可以骗人，更用来骗自己。”“现实”中的著名者坚信“现实”而不畏历史，是自欺欺人；“现实”中的不著名者不畏“现实”而坚信历史，同样也是自欺欺人。我们需要的是，既尊重现实，又敬畏历史。尊重现实，主要是对“现实”中的不著名者而言的，如韩愈之所说：“诸生业患不能精，无患有司之不明。行患不能成，无患有司之不公。”要反省自己做得不够，而绝不是抱怨社会、抱怨别人都瞎了眼，使我“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，并妄想“五百年后人”一定会将我奉若神明。敬畏历史，主要是对“现实”中的著名者而言的，如启功先生生前就多次讲到，自己的书法实在写得不够好，之所以当上书协主席，就像不会开火车或开得不够好的人当了铁道部部长。所以兢兢业业，如履薄冰，而绝不是自高自大，认为实至名归、舍我其谁、当仁不让。

韩愈在《与卫中行书》中讲到，一个人的命之贵贱祸福“存乎天”，名声之善恶“存乎人”，成就之高低“存乎己”，“存乎己者，吾将勉之；存乎天、存乎人者，吾将任彼而不用吾力焉”。所以，现实之中，不著名，什么好处也得不到，应视作“分之宜也”；而只要我还能活在这个世界上，还能书画，则活得再狼狈，也应视作“何其幸欤”。

事实上，在今天社会大透明的时代，谁是真有成就，名副其实的著名，在历史上留得下来的著名？谁是实在没什么成就，不过名不副实的著名，不要说在历史上留不下来，就是当他从主席、院长的位置上退了下来，即使人还活着，在前一个“现实”大著其名的他，在后一个“现实”便将泯然众人——这一切，有了20世纪著名画家名录的镜鉴，我们是可以看得非常清楚的。

但是，人自以为是的本性，是永远不肯从历史的借鉴中吸取教训的；艺术家尤其是永远不肯从历史的借鉴中吸取教训的。所以，尽管“现实”中不著名、进入“历史”后变为著名的事例基本上不会再发生，但“现实”中大著名、进入“历史”后不著名的事例却会變本加厉。

一言以蔽，现实中的不著名书画家，应尊重“现实”而不宜奢望“历史”，而现实中的著名书画家，应敬畏“历史”而不可自重“现实”。就像穷人不应该高唱“我对钱财是看得很轻的”，而富人不应该高唱“物质第一性，精神第二性”。

本文责任编辑：石俊玲

徐建融 1949年生，上海人。1980年毕业于上海师大物理系。1984年毕业于浙江美院研究生班，获硕士学位。上海大学美术学院教授、博士生导师。上海市第九届、十届政协委员。上海市十五规划文学、艺术、新闻学科评审委员。《大辞海》编委暨美术卷主编。上海文史馆馆员。享受国务院专家津贴。承担国家重点科研项目《中国美术史》十二卷编委暨宋代上、下卷主编，清代上、下卷副主编，获2001年“五个一工程”图书奖、国家优秀图书奖、国家优秀艺术图书一等奖。《美术学文库·美术人类学》获2001年国家优秀艺术图书三等奖。其他专著和画集有《中国绘画》《中国书法》《书画鉴定与艺术市场》《中国建筑史话》《中国画经典之树长青》《长风堂集》《毗庐精舍集》《徐建融山水花卉扇册》《徐建融山水花鸟图册》等100余部。