俄罗斯19世纪壁画临摹实践

任念辰

俄罗斯在艺术领域有着极其辉煌的成就。或许是出于自诩为拜占庭帝国继承者的骄傲，也或许是出于东正教元素与本民族文化的深入融合，俄罗斯绘画不仅完美继承了圣像画的全套工艺，还在此基础上加入了自身的理解，使发展后的壁画在俄罗斯得到了长足发展。加之17世纪以来，其他西方绘画元素传入俄罗斯，当地的圣像画开始吸纳欧洲文艺复兴时期写实绘画的特点，最终在西蒙·乌沙科夫等人的主导下，精美繁复且不失传统意味的俄罗斯“写实画法”（按：也可译为“法兰克画法”或“意大利画法”）形成了。

俄罗斯部分壁画主要参照的是拜占庭帝国的样式。在15世纪，当地的壁画主要采用湿壁画与干壁画结合的方式进行绘制，具体操作方法为：先调和与石灰灰泥结合较好的氧化铁、炭黑等轻质色料，再按照湿壁画的工艺进行基色的涂刷，而后使用蛋黄丹培拉或胶彩进行后续的精细刻画。随着时间的推移，湿壁画的绘制过程逐渐简化为仅使用氧化铁色料绘制底稿，进而逐渐省略掉湿壁画的处理步骤，完全以干壁画的方式作画。此后，这一画法成为惯例。接下来，就让我们以俄罗斯莫斯科国立苏里科夫美术学院油画系壁画工作室在2022年暑期的壁画临摹实践课程为例，解说俄罗斯的传统壁画工艺。

本次临摹实践课程在俄罗斯西部雅罗斯拉夫尔州大罗斯托夫的圣雅各布救世主修道院进行。这座修道院中的壁画绘制于19世纪。本次课程采用的是现场原尺寸对照临摹的方式，授课教师为安德烈·列姆涅夫教授。采用原尺寸对照临摹这种实践方式，可以最大限度地使临摹者感受并学习到原作的种种工艺特点。考虑到临摹环境与画作运输方面的限制，笔者在实践课程中选择对第三层“节日”系列壁画中的图像《基督受洗》进行等比缩放临摹并将临摹尺寸锁定为纵50厘米、横40厘米。

一、俄罗斯传统壁画的材料

（一）地仗

俄罗斯壁画与欧洲诸国壁画相同，均采用以熟石灰膏与细砂、砖粉等填充剂调和而成的灰泥作为地仗。一开始，先在钉有泥钉（用来附着灰泥的铁钉）的墙壁上涂抹灰泥并将之镘平，待其彻底干燥后使用蛋黄乳液或其他胶质调和色料作画。我在本次临摹中使用木板搭配胶粉底子作为临摹所用基底。对干壁画上色练习来说，木板上的胶粉底子完全可以达到与墙面相同的呈色效果。如果需要在木板的胶粉底子上模拟墙面肌理，还可以加入少许细石英砂。

（二）色料

总体而言，俄罗斯壁画在色料的选用上与欧洲传统壁画类似，不过也能体现出其自身的地域特征。就壁画中的红色而言，其主要来自天然氧化铁形成的深浅程度不同的红色色料以及朱砂。由于本人所临摹的壁画绘制时间较晚，已经出现了人工合成的红色氧化铁色料“铁红”的使用痕迹，其色调与熟赭和亚美尼亚红玄武土接近，比赤铁矿要暖，比俄羅斯本土的天然红赭要更深且更偏冷一些。在色彩表现上，圣像画更为讲究色调的沉稳，不会将特别饱和的色料不经修饰与调和便直接用在画面之上，因而色彩明亮艳丽的朱砂在壁画上仅作为底层衬色使用，而非画面的主色。当然，这种做法也出于朱砂的稳定性不如氧化铁色料。

壁画中的黄色使用了深浅程度不同的氧化铁黄，即金黄赭与浅黄赭（按：或称为金土黄与亮土黄）。俄罗斯出产的天然黄赭虽然在亮度上不及意大利黄赭以及合成的氧化铁黄，但是色彩表现更加沉稳。

在蓝色的使用上，壁画形制的圣像画与架上圣像画不太一样。架上圣像画通常会使用蓝铜矿（即中国的石青）作为中间层塑造的衬色，而青金石更加透明且在古时价格昂贵，因而主要用作表层的透明罩色。对壁画的装饰效果而言，青金石的色彩在光线较弱的教堂中显得不够明快，因此可使用蓝铜矿代替其在表层进行罩色，至于中间层的衬色与塑造则选用灰色。

在西方传统壁画中，绿色主要使用各地能够找到的最合适的土绿，而不同国家的土绿原材料各有差别，其中俄罗斯的土绿主要由海绿石制成，常见色调有冷、暖两种，性质稳定。我在本次临摹中描绘绿色部分时仅使用了冷调海绿石。

关于白色的选用，西方传统壁画有一个一以贯之的绘制传统，即仅使用石灰白，也就是将熟石灰膏晾干粉碎之后得来的白色。这种色料洁白且具有一定的透明性。我在本次实践课程中以性质接近的锌白代替了石灰白。至于铅白则没有成为我的选项，因为不稳定性使其与其他铅质色料一样在西方的水性壁画绘制中被严格限制使用。

在黑色的使用上，俄罗斯壁画通常会选用炭黑与次石墨两种色料，其中次石墨为俄罗斯特产，色相透明且偏冷，与白色调和后可获得蓝灰色调。俄罗斯圣像画家对其钟爱有加，故而我在本次壁画临摹时也选择以次石墨作为画中黑色的来源。

（三）色彩结合剂

在湿壁画绘制阶段如果仅以水调和色料，那么最终的画面效果将类似水彩。如果需要获得更厚重一些的色层，需要以熟石灰膏调和色料，而熟石灰膏也就是湿壁画阶段的白色颜料。在灰泥的干燥过程中，熟石灰会与空气中的二氧化碳发生反应，形成碳酸钙结膜，使颜料可以被固定在灰泥层之上。

干壁画绘制阶段的主要色彩结合剂为丹培拉材料和胶彩，前者以蛋黄、全蛋以及混油蛋液为主，后者则主要为明胶、酪素胶（按：目前也会将酪素胶归入丹培拉材料范畴）。丹培拉材料与胶彩在最终效果上的差别主要体现在画面的光泽度以及色彩的深浅程度上。通常来说，以丹培拉材料绘制的干壁画表面会有柔和的微光，颜色更饱和，与色料在干粉状态下的色调反差较大。而以胶彩绘制的干壁画则表面无光，颜色更亮、更粉，仅比色料在干粉状态下的色调略深一点。基于这一特性，使用不同色彩结合剂调和不同的色料时不能使用相同的调色方式。

本次临摹的壁画所使用的结合剂为酪素胶。所谓酪素胶，是将从牛奶中提取出的酪蛋白成分加入碱性物质混合而成的黏稠胶质，使用年代非常久远。古代的酪素胶是使用干酪泡水后加入熟石灰制成的，仅能维持胶状不到一天的时间，因此并不是一个特别好的选择。如今，我们在自制酪素胶时可以使用脱脂乳加柠檬酸或白醋来提取酪蛋白物质，并使用纯碱、碳酸钾、碳酸铵等物质作为添加剂。考虑到传统酪素胶的制作较为麻烦，故本次临摹选用了普通的木工白乳胶来代替酪素胶，其在实际使用效果上与酪素胶的差别不大。酪素胶与白乳胶本身较为黏稠，在调色时需要先以两到三倍的水稀释，之后再以等量或略多的量与色料混合。

二、俄罗斯传统壁画的绘制工具

通常来说，绘制壁画所用的工具有铁锥、弹性画笔以及颜料研磨工具。铁锥的作用是在墙壁上沿拓稿刻出轮廓线，目的是使临摹者在厚厚的底部色层的覆盖下仍能识别出画面的构图与形体。这种刻线的方式可以追溯至古埃及时代的壁画，同时在架上木板绘画中也多有出现。当代的俄罗斯教堂壁画虽然仍然依古法绘制，但大多都使用了较为细腻的灰泥地仗，且画家在學院化教学的影响下更偏爱薄而微透的画面效果，绘制的色层也就相对较薄。因此，很多画家是不刻轮廓线的，而是仅靠底层勾勒的深棕色轮廓来确定构图。

壁画的地仗层并不像架上绘画的胶粉底子那般细腻且颜料浓稠，在绘制时选用带有一定弹性的马毛、猪鬃画笔较为适宜，因为它们更加适合涂色。如今除了传统的松鼠毛水彩画笔因质地较软而不适合此般绘制外，还可以直接使用尼龙画笔以及中国的毛笔。

至于颜料的研磨工具则与油画、丹培拉类似，可以将玻璃或大理石作为研磨板，以石头或玻璃制成研磨杵。这样做是为了将较粗的颜料颗粒磨细，同时有助于将色料与黏稠的色彩结合剂均匀混合。若是色料足够细腻且用量不多，则完全不必采用此种工具。

三、俄罗斯传统壁画的临摹过程

（一）绘制底稿

绘制壁画时，可以根据小稿与图谱直接用木炭或调稀的黄赭颜料在墙壁灰泥上起稿。起稿完成后可用布或海绵蘸水擦去木炭痕迹。对初学者而言，需要先在与壁画同等尺寸的纸上用木炭或铅笔起稿，之后用棕红色颜料依勾线规则勾勒轮廓线。线条要有粗细、轻重、转折的变化，这一点与中国的工笔画类似。线条稿完成后，再使用扑粉法或背拓法将底稿转印至墙壁之上。接下来，使用铁锥刻线定稿并用铁红再次勾勒轮廓，需要注意的是线条颜色要深。

（二）平涂底色层

为了使后续色层不受墙壁的白色影响而显得色调偏冷，通常会在铺大色调前调和成透明且稀薄的黄赭颜料，将之在整个画面上平涂一到两层，待干后再上色。

（三）色彩平涂

这一步是为画面中的各个区域填充基本色彩，以便进行下一步的提亮与加深。按照一般原则，色彩平涂应从面积较大的色彩区域开始，遵循从背景、衣服到人物这一顺序。下面笔者将依次进行讲解。

1.背景中的粉色天空（标示Ⅰ，步骤2、4、9）

一开始，先薄而半透地涂刷两到三层朱砂打底。涂刷完成后，这一色层应能透出底子的亮度。之后，用红赭调和锌白涂于此层之上，使底层朱砂的红色可以微微对粉色产生影响，然后再以次石墨与锌白调成浅灰色，继而以轻松且生动的笔触薄涂在粉色上。需要注意的是，这一步无须涂得很平、很密实。

2.绿色的山峰与袍子（标示Ⅱ，步骤2）

将细磨的海绿石（按：色调较浅）或海绿石加少许锌白平涂于山峰区域，而后将粗磨的海绿石（按：色调较深）涂于左侧施洗者约翰与右侧天使的绿袍之上，使其颜色较山峰略深即可。具体操作时，也可选用两种不同色调的土绿。

3.人物及其配饰（标示Ⅲ，步骤2、3、4）

以浅黄赭平涂人物（按：包括光环、翅膀和肢体裸露处）和黄色山峰，然后平涂土黄作为施洗者约翰棕红色皮毛的底色，待干后再以稀薄透明的红赭罩涂两三遍。人物的面部、头发以及其他肢体裸露处需要以黄赭、次石墨以及少许红赭调和而成的微透的肤色底色薄薄地罩涂一两层。

4.蓝色区域（标示Ⅳ，步骤2、5）

以次石墨与锌白调和成浅灰色，平涂于蓝色的河流和天使的衣袍上作为衬色。这一层颜色的深浅程度对后期罩涂蓝铜矿的色调会有一定的影响，如果蓝铜矿颜色略浅，则此层灰色应偏深一些，反之则应偏浅一些。待此灰色色层干透后，再调和蓝铜矿并直接平涂于其上。这一做法遵循的是东正教的壁画绘制传统。深受这一传统影响的乔托在绘制壁画时也是同样使用灰色作为蓝色的衬底。

5.右侧天使的棕红色衣袍（标示Ⅴ，步骤2、3）

先以朱砂薄而半透地在右侧下方天使的棕红色衣袍上涂刷两到三层，其效果应和粉色天空相同，之后以铁红薄而半透地罩涂其上。右侧上方天使的棕色衣袍直接以铁红厚涂即可。二者色调并不相同，前者偏红且微透，后者偏暗且厚重。

6.耶稣身上的白布（标示Ⅵ，步骤2）

此处直接以锌白平涂即可。架上圣像画与壁画相比更依赖调色，几乎不能使用纯色直接平涂，而即便色调平涂也是将调和好的颜料分三到五层涂刷到位。壁画的涂刷以纯色居多，不过不少颜色是以两到三种颜色相互叠加映衬而成的。二者所需要的视觉效果有所不同，架上绘画更加追求色彩的沉稳，因而在绘制时往往会在红色、黄色中加入少许土绿，以减弱其饱和度。有时，也会在白色中加入少许土绿与黄赭。蓝色部分则会用青金石替代蓝铜矿进行罩色，因为将之搭配底层的灰色或是蓝灰色能够获得一种沉稳的蓝色色调。架上圣像画中的人物肤色也会使用调和出的偏冷或偏暖的底色直接平涂打底。

（四）提亮

这一步是用亮色对形体进行色阶化的塑造，以此凸显形体的立体感，具体手法与中国古代绘画中的“退晕”相似。在这一阶段，通常会选用底层基本色加白色或与底层基本色反差较大的色彩。选择与底层基本色反差较大的色彩的做法又被称为换色法，是常见的古代绘画技巧之一，其作用是在颜色种类极其有限的情况下最大限度地突出明暗的反差，以此生动呈现画面的色彩。由于我在临摹这幅作品时几乎没有使用换色法，所以将借助其他作品的局部对这一部分进行讲解和说明。

1.绿色山峰与人物衣袍（标示Ⅱ，步骤4、6、7）

先调和海绿石与锌白，而后根据形体的结构与山峰崖面的构成规则，按照颜色由深到浅、面积由大到小的顺序依次叠加提亮。处理左下角地面相对柔和的过渡部分时，可以在完成每一層色阶涂色后将该层的颜色调稀，并在次于两层颜色的明暗交界处涂刷一两次作为衔接。同时，还可以根据实际情况用纯白或近乎纯白的绿色将最高光的位置标示出来。如果各个色阶的明暗反差过大，则需要在完成两到三层色阶提亮后将最底层色阶的提亮颜色与底色调和并加水稀释，然后在整个亮面涂刷一到两遍。这一步被称作熔合，是俄罗斯圣像画的常用技巧。

2.黄色山峰与绿色山峰的黄色部分（标示Ⅱ、标示Ⅲ，步骤5、6、7）

先调和浅黄赭与锌白，而后依照山峰崖面的构成规则进行提亮，具体做法与上一步提亮绿色山峰时相同。在这一步，可使用纯白或近乎纯白的淡黄色标示最高光处。需要注意的是，圣像画不是按照中国古人所说的应物象形、随类赋彩原则来进行色彩表现的，其画面中有些区域的色彩配置往往只是纯粹基于画面的色彩构成。以我临摹的这幅画为例，画中左、右两侧山峰的色彩配置为黄、绿交替，右侧相连绿山的提亮则是一黄一绿。这种相邻对象交替上色的间色法也是俄罗斯壁画常用的手法，其在中国的建筑彩画领域被称为“间装法”。这种装饰手法可以避免色彩重复、主体无法突出的问题。如果我们从画面的整体色彩构成来看，左侧施洗者约翰身上的红棕色皮毛可以与绿色山峰形成补色对比，而如果将黄、绿两山的颜色进行交换，则无法获得如此突出的效果。至于右侧，由于天使光环和翅膀中黄色的存在，最右方的山头只能采用绿色提亮，而左侧为了避开与黄色区域的连接，同时又要满足间色原则，故采用了以黄色提亮绿色山峰的方式进行塑造。另外，以黄色提亮绿色这一方法同样适用于衣袍。

3.红色衣袍（标示Ⅴ，步骤6、7、8）

先调和铁红与锌白，而后依形体结构进行提亮。提亮方式与绿色衣袍相同。标示最高光处时可以选择近乎白色的粉红色。若仔细观察原作，可以发现画面表层还有一层透明的浅灰色罩色。不过在实际临摹过程中，安德烈·列姆涅夫教授认为不加这层颜色效果会更好，因此便省略了这一步。在其他作品中，先以粉色提亮后再罩涂浅灰色的做法也十分常见。另外，也有使用黄赭与海绿石进行提亮的做法。左侧施洗者约翰的红色皮毛则仅用浅黄赭与浅黄赭加锌白这两种颜色提亮，提亮方式为勾勒出皮毛的纹理而非色阶。在更加传统的俄罗斯圣像画画法中，头发、皮毛与水流处要采用轮廓线中间提亮并勾勒平行的双高光线的方式进行处理，不过这一步骤在晚期的画法中被省略了。

4.蓝色区域（标示Ⅳ，步骤10）

本作蓝色区域的提亮包括底层提亮与表层提亮。在罩涂蓝色前，需要先用白色或更浅的灰色对灰色部分进行提亮处理。在架上圣像画中，于蓝色色层下进行提亮这一方式在蓝色区域的处理中较为常见。青金石的透明度可以很好地呈现出这种提亮效果，而蓝铜矿由于覆盖力较强，罩涂在提亮塑造区域上会掩盖掉底层的纹理，实际效果并不明显。因此，安德烈·列姆涅夫教授建议在实际临摹时直接省略掉底层的提白塑造。此外，表层提亮相对更适合在壁画上进行操作。不过，进行表层提亮时一定要克制，否则会降低蓝色的饱和度与纯度。此外，也有使用黄赭与粉色对蓝色区域进行提亮的方法。

（五）“拟阴影”与轮廓勾勒（步骤9、10）

“拟阴影”指沿形体轮廓向内侧加深，借此将形体从画面上烘托出来，这是西方绘画中最早表现描绘对象立体感的方式。由于其完全依托形体结构进行加深，并非依赖整体且统一的环境光源，像阴影却又不是真正的阴影，故以“拟阴影”称之。由于这一步在圣像画绘制中通常体现为使用透明色薄涂，故而在某些文献中，其意义与“罩色”一词相同。一般来说，“拟阴影”的色彩与勾勒轮廓线所用的色彩相同，不过更为稀薄、透明。勾勒轮廓指使用深色将轮廓线勾出。线条要兼具转折变化，这也是圣像画的一大特点。通常来说，为了更好地辨识形体，勾勒轮廓需要在完成色调平涂后再进行，不过熟练的画家完全可以自由决定勾勒轮廓与提亮的先后顺序。

1.绿色山峰

山峰的“拟阴影”与轮廓勾勒有两种颜色。第一种是色调偏深的海绿石，其色相与施洗者约翰的绿袍相同。第二种是红赭与铁红。前者用来加深山峰崖面的侧面和描绘山峰上的草木；后者用来加深色彩较暗的区域，以此强调山峰的形体。绘制时先用红赭罩涂，再以铁红勾勒。

2.绿色衣袍

使用黄赭、次石墨和稍多一点的红赭调出偏红的肤色底色，继而以此色勾勒绿色衣袍的轮廓线。颜色应暗一些，不可在绿色上显得过于突出。

3.红色衣袍

使用铁红调和少许次石墨，以此色勾勒右侧两个天使的红色衣袍，并适当加深最暗处。再用红赭调和少许次石墨，加深并勾出施洗者约翰身上红色皮毛的暗部纹理。

4.耶稣身上的白布

调和出稀薄通透的黄赭，沿着形体结构仔细涂刷，借此渲染形体结构，而后调和红赭，勾勒轮廓线并稍稍打上排线作为阴影。

5.天使的翅膀

这一时期的壁画通常采用仔细勾勒的花纹与长平行线来渲染天使翅膀的结构。先用铁红勾勒所有轮廓线与纹理，再顺着翅膀的结构与走向勾出纵向的平行曲线，继而从垂直方向勾出横向的平行曲线。线条的粗、细和排列要均匀，末梢处以尖峰收尾。

6.蓝色衣袍

此画中的蓝色衣袍轮廓线使用了色调偏绿的肤色底色进行勾勒（按：可增加次石墨的比例，减少红赭）。其他作品中也有在底层灰色底色之上使用铁红勾勒轮廓后再罩涂蓝铜矿的做法。通过此种做法会得到浅且偏紫的轮廓线。

至此，圣像画在面部上色之前的阶段已经临摹完成，接下来将进入人物的面部处理阶段。

（六）面部上色 （步骤11）

不同艺术流派在不同时期对人物面部的处理虽然不尽相同，但也存在共性，即总体上呈现出很强的模式化与规律性特点。通常来说，面部上色时包含底色处理、轮廓勾勒、上肉色层、画高光线、熔合、敷粉（按：使用高透明度的红色为肤色底染上红润色彩）这6个主要步骤。不过，在绘制壁画时一般不会进行这么细致且精细的处理，因而可简化为底色处理、轮廓勾勒、上肉色层、画高光线这4个步骤。处理被一些画家归入肉色色层的第一层颜色的环节也被单独称作底层熔合，可以替代敷粉的环节。

1.轮廓勾勒

用红赭勾勒面部、肢体以及须发的轮廓时需要遵循线条的转折变化规律，并且颜料要浓稠。在绘制架上圣像画时，通常会使用红赭加少许黑色来薄薄地勾勒线条，这时需要注意的是线条不宜过于明显。

2.底层熔合

调和黄赭与红赭涂于面部及肢体的亮面，注意涂抹范围要比亮面稍大，同时可以用加水稀释后的同色颜料过渡衔接色层边缘。此色层的作用是衔接肉色色层与底色，在壁画中兼具敷粉的职能。在架上圣像画的绘制过程中，还有将肉色与底色混合并涂在肉色与底色交界处的做法。黄赭加红赭（按：或朱砂）通常被作为第一层的肉色使用。

3.上肉色层

此步骤的主要构成色料是赭石（黄赭），而“肉色”一词也是由俄语中的“赭石”一词演化而来的。在壁画中，如果黄赭的亮度足够，则直接使用黄赭并按照图谱从面部的高光位置慢慢涂满整个亮部，再用稀释的颜料稍稍过渡其边缘。在架上圣像画中，这一步的绘制至少需要两到三层，同时使用由深到浅、由浓到稀的肉色进行处理，并且每一层的范围不断缩小。

4.高光线

以近乎白色的肉色或纯白色按照图谱在面部及肢体最为凸起的位置绘制平行短线，以此来概念化地表现形体的高光。这种做法是圣像画的一大特点。

5.最终修饰

完成上述处理之后，可以根据画面需要再次勾勒面部轮廓，然后以紅赭与次石墨调和成深棕色勾勒眼线、鼻底、眉毛，同时以少许蓝铜矿调和锌白画出眼白。头发则仅以黑色偏多的肤色底色沿外轮廓做成“拟阴影”即可。

（七）最终处理（步骤12）

再次观察作品并与原作仔细对照，如果某些地方不合适，再进行细微调整。用对应的颜色描出铭文，勾出边框，画作便完成了。

四、实践总结

俄罗斯传统壁画作为东正教绘画艺术的一个重要组成部分，与东正教在其国内的发展息息相关。同时，不同时代的文化与审美也造就了不同的表现风格。受限于文本篇幅，我无法对其工艺进行更加全面、充分的介绍，只能凭借一幅作品的临摹过程略作讲述，以期对相关材料、工艺进行一个大概的梳理。在面对具体的画作开展临摹实践时，我们需要具体问题具体分析，切不可以偏概全。俄罗斯壁画形制的圣像画有着独有的表现手法以及材料、工艺，至今仍可为艺术创作提供参考，帮助拓宽画者的创作思路，而这也是我们接触和学习域外艺术形式的重要因素。