为古典覆上辉光

王海明

笔者在以往的教学过程中发现，许多学生都对油画中的罩染技法很感兴趣，而它也是古典主义油画教学中的重、难点。传统的古典主义油画频频使用罩染这一技法。本文将为大家呈现这一极富魅力的技法单元。从大体上来看，罩染分为透明罩染及半透明罩染两大类，二者的功能及效果各不相同。

一、透明罩染

顾名思义，透明罩染是指在油画绘制之初所铺设的不透明色层上用少量透明类油画颜料调和按比例配好的媒介油来薄薄地晕染。这里所说的媒介油就是混合了一定比例松节油的熟亚麻油，而常用的几种透明色主要来自生褐、熟褐、群青、大红、深红、象牙黑等不含粉质的颜料。在缺乏经验的情况下，罩染时可尽量选用单一的透明色，而尽量避免直接使用复色，如果有需要可逐次叠加罩染。

透明罩染的目的在于提高色彩的纯度、强化色彩明度的对比以及强化笔触的肌理效果。罩染后的色层会与之前的色层交相辉映，形成所谓的“光学灰”，从而使画面达到透明而又鲜活、丰富的视觉效果。需要注意的是，罩染媒介油的配比应严格遵守“肥盖瘦”的原则。关于媒介油的配比，1：1的比例为“最肥”。意思是说，如果此前在色层中使用的松节油与熟亚麻油的比例为3：1或2：1，那么在罩染时所使用的媒介油中熟亞麻油的含量应当等于或稍大于之前的含量。对这一比重的把控极为重要，因为熟亚麻油过多会导致画面干燥、结膜困难，而反之又会使画面暗淡无光。同时，还存在将之前的色层洗刷下来的风险。

透明罩染只是辅助手段，在大的固有色的铺设及形体的塑造上起不到主导作用。我们无法将一块绿色的衬布用透明罩染的手段变为红色，即无法使色彩转换为其本身的补色。如果强行为之，会使画面中的色彩在色相上变得混乱，难以把控。再者，我们也无法通过透明罩染使一块重色在色彩明度上变浅、变亮，因为罩染只会使色块越染越深。想要熟练地运用透明罩染法，我们先要熟练掌握色彩的构成原理，在调色上积累一定的经验，如此才能将透明罩染发挥到淋漓尽致的程度。这里需要再次强调的是，由于透明罩染没有覆盖力，因此在形体的塑造上以及大的固有色的铺设上要靠不透明的厚涂法来进行。

在深入刻画阶段可灵活穿插、使用透明罩染法。可以看到，通过薄薄地罩染，此前不是很明显的笔触和肌理一下子就变得清晰、明朗起来。我们在进行透明罩染时要明确，肌理的高点、高处是挂不住颜色的，颜料的细小颗粒会随着媒介油沁入肌理的缝隙之中，也就是在肌理的低洼处沉积下来，这样可以形成一个微观的素描式黑白对比，达到强化画面肌理效果的目的。

当我们在透明罩染时，一定要控制好媒介油和颜料的比例。调色时，媒介油可以稍微多一些，颜料可以少一些且调和成稀薄、透明的状态。调和之后，一定要将笔在调色盘上轻压几下以排出笔上多余的油分，避免造成颜色的肆意流淌。

我们在罩染的时候要用羊毫软毛笔在之前画过的底色上轻薄地晕染一层。晕染过后再用一支干净的软毛笔或软毛刷轻轻地扫一扫，使罩染的色层变得更加均匀。大家可以看到，随着透明罩染过程的进行，色彩的明度降低了且纯度提升了。

二、半透明罩染

所谓半透明罩染就是罩染时在透明色中加入少许含粉质的钛白或土黄，使其具有些许的覆盖力。半透明罩染能在提升色彩纯度的同时减弱画面中的素描关系，使笔触之间的痕迹变得模糊。这种技法特别适合描绘烟尘、云雾。当画面中笔触、色块之间的衔接显得生硬以及虚实关系需要调整（按：由强变弱）时，我们可以适当使用半透明罩染法。需要注意的是，当媒介油中的钛白含量偏高或只在媒介油中加入钛白时，可以降低画面的色彩纯度。因而当我们的画面色彩纯度过高、显得火气旺盛时，用这种方法也不失为一种补救措施。

在使用半透明罩染法后，我们应当趁湿及时对画面中的素描对比关系进行调整，在强化重色的同时处理好虚实的衔接。在深入刻画阶段，对半透明罩染法的使用要灵活。在进行半透明罩染的过程中，可以在透明色之中加入一定量的粉质颜料，如钛白、土黄，然后将之与媒介油混合，调和成为稍微浓稠一点的薄浆状。此时，将调和好的薄浆状颜料用笔均匀地染在需要罩染的位置，可以明显地看到画面中色彩纯度的增加以及素描对比关系的减弱。

在罩染之后，我们可以用纸巾轻轻擦去过多、过厚的色层。在半透明罩染之后，这种薄薄的颜色就会与之前的底色融合在一起。当罩染结束后，要马上趁湿对素描的对比关系进行调整。由于之前的半透明罩染使得整体上的素描对比关系被减弱，此时我们应在暗部再一次强化这些重色，并用干净的软毛笔来揉扫，以便把握好暗部与灰色地带的虚实关系。

当画面中暗部的重色被再次塑造以及与灰色地带的衔接、虚实关系处理好之后，我们就要从亮部开始再进行提亮的塑造。在这一过程中，一定要注意先柔和、后肯定，即先将画面中亮部与灰色地带之间的虚实强弱关系调整得柔和一些，之后再用比较肯定的亮色以及较为肯定的笔触提出高光。提亮时，应当注意用笔的方向。顺着形体结构用笔才能最大限度地表现出客观物象的具体形态以及质感。