宇宙的精神规则

赵彦

一

当古人遥望天际时，万里之外那个有着闪亮的外观、邈远的距离、永恒的规则和确定的秩序的世界是那样强烈地吸引着他们，因为它正好对应着我们平凡的尘世环境：直接的，有形的，易逝的，所有的存在都由貌似质地粗劣的物质材料构成。

人类学家列维-施特劳斯多年前在对亚马孙河流域考察后认为美洲神话是建立在一组组相互对立的概念的基础上，事实上几乎所有文明最早的认知也都是建立在这样一组组对立的概念之上的：左和右、上和下、前面和后面、男人和女人、黑暗和光明、善良和邪恶、天国和尘世……几千年前，古人中那些最善于观察的人——他们就是后来的占星术士和天文学家——注意到了天国与尘世的巨大差别，尘世生活似乎变动不居，不可预测，最终导向衰败，可天国却正好相反。天空中的一切似乎都有一种超越人类时间的永恒美德，那些发光的星体每二十四小时让我们看到一次，并且总是在相同的位置，就算有微小的位移，我们也能从中找到切实可靠的规律。最为重要的是，这些天体运动还遥远地响应了人们的尘世生活。古代美索不达米亚人就认为天上发生的事预示着人间的变化，希腊式占星学家早就通过一个人出生时的诸行星位置来推断个人性格和命运，而柏拉图主义者则认为所有的天体都是有神性的，它们特定的空间排列和运动方式可能引起人类性格的变化并预示着人间有大事发生。占星术中两两对立的十二个星座特征正好对应了人类生活中十二种基本精神特征，这种认识论既与我们的神话思维一致，又与现代心理学相容。因而在西方思想史上，占星术差一点儿就成为一门正式的学科。事实上，从古典时代到文艺复兴时期，占星术和天文学就一直合用同一顶神秘的遮阳帽，以便向我们部分透露同时又尽最大可能地隐藏起宇宙的诸多秘密。导致两者真正分道扬镳的是精确性。《西方思想史》（理查德·塔纳斯）说是托勒密学派首先注意到的这一点，当天文学在处理各种完美的天体运动并建立起自己抽象的数学运算公式时，占星术仍穿着它模棱两可、宽大的似乎是神学的袍子在言不及义地预言着零碎的人类活动，它的箭矢击不中科学严肃的靶。最终，它从思想的队伍中被清除出去了，成为处理心灵问题和社会人际关系的旁门左道。

但占星术那种努力留下来了，也就是说，它极力帮助人们从星空寻找一种确定性和宿命论的殷勤被后来的占星爱好者继承了下来了。它寻找某种绝对单一的事先规定好的命运的理由，神化秩序，拒绝混乱，将变化视作这架规律机器上制造出来的凌乱的搏动（例如行星突然的逆行在古代占星术中被视作不祥的天象），给了我们某种安定感。因而占星术真正的本质是，人类希望能够摆脱变化无常的偶然性的支配，找到一种有序的凭人力即可感知到的命运，而这种命运必须由诸天神按照行星的运动来加以规定。靠着这样一种从宇宙中得来的安全感，人们才得以免于生存的恐慌。占星术还安慰我们，宇宙中那些闪亮的天体给我们提前写好了剧本，哪怕我们面临最坏的遭遇和结局，都无须自责并加罪于他人，因为我们不过是一些依剧本扮演角色的演员。

所有暗示中，最为重要的是，占星学认为人不是作为改变者来到这个世界上的，人不过是一个被动的出席者。舞台早就搭建好，那些行星的照明和道具已各就各位。当然，从另一方面讲，宇宙中事先存在的那种不可撼动的确定性也将我们个人的努力大大地贬值了，比如天王星平均七年穿过一个黄道星座一次，海王星是十四年，冥王星是二十年，这些行星的运行周期和运行特点给我们带来了一些时代特征，因而有些时代就被认为是为天才准备的，而有些时代注定让我们碌碌无为；某些行星的违规行为和各种游荡会催生出文学和艺术之花，也能让哲学更为璀璨。比方说，海王星那种漫无天际的徘徊式运动方式导致了人类中的文学家和艺术家的犹疑气质，天王星的破坏性本质引领了人类社会一些重要的变革，冥王星和行星逆行可造就哲学式的深刻思考和反省；此外，三宫代表语言，五宫代表创作能力，和谐的行星相交的角度决定一个人是否能够顺畅地行使他的天赋……根据这些理论，是太阳与月亮，金星与水星，土星与火星，海王星、天王星和冥王星彼此的距离和形成的角度造就了我们现在斑斓的社会图景和文学事件，是它们让我们可能瞬间就成了未来的莎士比亚、塞万提斯、巴尔扎克、普鲁斯特、托马斯、马尔克斯、福克纳，也可能只是一群普通读者中的一员，或为卡夫卡《城堡》中某句高深莫测的话而欣喜若狂，或沉醉于村上春树肤浅的直抒胸臆，或着迷于博尔赫斯在哲学和智力上的装神弄鬼，或此刻成为皱着眉头阅读我这篇文章的文学爱好者，也就是说，最不济的我们也能在读者层面上形成我们独特的气质和平庸的智力。此外，某种文学史上的写作风格，某种写作姿态，某些主义，某些作家专注的领域，叙述语言在字词上的张弛，故事的黏腻程度，感性的容忍度，理性的坚硬度，想象力的深井和广场……都与作家们的星座（星盘）不无关系。

二

如果说占星术是古人帮我们从天体上找到一些确定性以便我们能够从容看待命运给予我们的那些混乱和苦难，几乎同时期出现的文学则是有意要在似乎是确定的命运中制造某些不确定性，通过这些“不确定性”“不可捉摸性”去确定某些永恒的值得我们珍视的价值。用不确定性去认识世界有时候可能比规律、公式、公理这些事物更为奏效。

歌德在《威廉·迈斯特的学习时代》中写道：

人被诞生在一个很小的环境里，他能理解简朴的、附近的和确定的目标，他习惯于利用立即到手的手段，可一旦来到远方，既不知道他想要什么，也不知道他该要什么，他是被一大堆事物弄得六神无主呢，还是被这些事物的崇高和庄严弄得魂不守舍……

这种歌德式的踌躇我们每个人都会有，无论是在18世纪还是21世纪。因为“远方”并非真正地理上的远方，并非占星学家看到的確定的天空，当意义每一次被修改时，我们就得面对一个远方，而这种修改有时候是技术带来的，有时候是我们自己变动不居的心灵和人性使然。文学经常通过强化这种踌躇来让个体得到安慰，换句话说，在文学中，我们能够看到每个人都有某种瞬间会停留在这种不知如何选择的痛苦中，每个人都会苦闷地暗地里向自己发问，当看到别人同样能如此最大限度地给我们以慰藉。阅读能短暂地改变我们的身份，让我们的自我变得脆弱，让平庸的灵魂带上作家细腻心思的附体。写作更是如此。

说到这一点儿，占星术中海王星和由海王星控制的双鱼座最能代表我们在世的这种处境：两条鱼头尾反置的造型向我们暗示了生存和理想不能言明意义的特征和某种文学功能：确定性并不存在，生活是永恒的矛盾和混沌，世界的现象和我们的观点经常彼此否定，事实和幻觉可以在某个区域内自我返回……在无法确证生活是什么之时，泛滥的想象力和幻觉是最能说出某种可能性的，在某种情况下也最能说出真相。尽管占星术声称为我们找到了某种生存的宿命性，但这种宿命性和确定性是为过去和未来设计的。比方说，它声称我们的天赋和性格由出生时的天象图决定，而我们的未来会发生什么取决于那些行星将来如何相遇。它从来不为人们解释现在、解答当下。而我们最需解决的是当下。文学恰好提供了这一点。文学为阅读的我们的这一刻提供纾缓困惑和踌躇的解药。文学还认为人是作为一个改变者到达这个世界的，占星学恰好相反。占星学认为人不过是一个被动的演员。人视自己为他者，但又是同一个人。这就使得我们很难描述人自身。因而最好的文学也是“人学”。

文学还缓解了我们对于时间和死亡的忧虑。非洲神话《卡施的灭亡》讲述了这样一则故事：卡施国国王曾是地球上最为富有的人，但也最悲哀，因为一段时间后他们就会被杀死，死亡时间由教士们根据星辰的运行而定。因而这些教士日夜观察着天上的星象。新国王阿卡夫有一位新朋友叫法力斯，每天晚上来宫廷里给国王和他的妹妹萨莉讲故事，两人听得如痴如醉。爱上法力斯的萨莉害怕自己的哥哥不久后会死去，就去劝说那些观察星象的教士，让他们也加入这个宫廷故事会。起初教士们回复国王的妹妹，上帝最伟大的事业是地上的生命，而上帝最偉大之处是向人们显示的天上的文字——星辰的运行轨迹。萨莉纠正了他们的说法，她说法力斯的故事比天上的“文字”更伟大。后来教士听从她的劝说去听法力斯的故事，很快被法力斯的故事吸引了。从此夜以继日地听故事，及至放弃了观察星象，失去了天上的方向，无法为杀死国王确定正确的时间点。这个故事与《一千零一夜》相似，讲述的都是面对逼近的死亡，如何提供一种延时的方式，而叙述故事（我们今天的文学）是其手段。也就是说，如果说占星讲述的是天国和人类时间，文学涉及的是我们如何处理时间。它更伟大。吕迪格尔·萨弗兰斯基的《时间》一书中还说，还有一种“延时处理时间的方法”是莎士比亚的《哈姆雷特》里王子的犹疑，他的怀疑、犹豫为其叔父的死亡赢得了时间。在薄伽丘的《十日谈》里，为了克服对四处肆虐的瘟疫的恐惧，人们也讲故事，也就是说，通过某种虚构来克服对死亡的恐惧。

美国评论家乔治·斯坦纳在他的《语言与沉默》中将文学功能提到了任何一门学科都不可及的高度：“自然科学和数学很少给人以终极兴趣，它们几乎不能增加我们对人之可能性的知识和支配。相反，可以证明的是，荷马、莎士比亚和陀思妥耶夫斯基的作品对人类的洞见，超过了全部的神经学或统计：遗传学中的发现无法危及超越普鲁斯特对家族的魔咒或负担的洞察；当奥赛罗提醒我们想起明亮刀锋上的消解我们对人生必然经历的感觉短暂现实之体验，胜过了物理梦想传达给我们的感觉；在理解政治动机或策略方面，任何社会计量学都难以与司汤达媲美……”

数学、天文学、化学、物理学已经为我们说出了事实，考古学和历史学为我们说出了过去，占星术假装说出了过去和未来的真实，文学则通过它模糊的语言向我们说出人性和心灵现在的真实。大部分学科各自的努力都是为我们做减法，找到事物和宇宙最质朴的核心，用最直接的语言说出来；但文学不是，它不断给我们已模糊不清的生活做加法，加上各种歧义和不确定性，以便让我们不能一次性将生活看透，而且最好永远看不透。

三

就像上文说的，占星学对人类思想最大的贡献不过是提供了一种解释功能，作为被占星学家们认为的一种宇宙意志，它试图调和我们与生活的关系、与他人的关系，以及与自己的关系。但占星学的缺陷是，作为一种解释工具，自身的体系就过于庞大复杂了，而工具理应明晰简单，就像数学用几个符号公式就能解决很多问题，或者索性像文学，只呈现问题和困惑而不进行解释。占星的行星落座、相位、宫位，三套解释体系过于庞杂，令人眼花缭乱，还经常自我矛盾，实在不能将它作为一种有效的学说来看待。但占星术对宇宙中一些基本精神构成的认识有助于我们很好地理解其他学科。斯多葛学派就认为星体这种宇宙命运支配着生活其间的一切事物，与我们自己的世界观高度一致。确实，我们能从占星理论上找到与我们的文学观高度一致的某些精神基因。举例来说，就语言而言，十二个星座所代表的气质，恰好是文学创作所必需的十二种要素：双鱼座式的虚拟语气、模棱两可和对谎言（非事实）的嗜好在文学与语言中具有无限的活力和能量；巨蟹座那种没有皮肤的敏感让一切都可成为书写的可能；水瓶座式对文体的反叛和革新让文学史总是有让人惊艳的翻页；天蝎的思维深度让文学比肩哲学，像钻井工一样可以直至人性的黑暗和问题的核心；射手座的思维宽度和轻盈也是语言风格不可或缺的一种；双子座对语言的爱好当之无愧地成了言语的代表，尽管它因为饶舌尽说出浅薄之意；当处女座的精确性和吹毛求疵表现在文学上时，它是一条一针见血的毒舌，被它舔舐过的事物无不溃不成军；金牛座和摩羯座的执着和坚持是文学史不断地增加它厚度的原因；是天秤座的修辞能力给了我们文学花苑的字、词和句子等一片寓目养眼的风景；白羊座和狮子的文学激情与文学灵感像一座变幻莫测的火山，它的即时爆发不停地在给文学大陆增添新的海岸线……此外，水象星座双鱼座、巨蟹座式被认为更属于流体的磅礴的表达方式，双子座属于多产的、伶俐的，水瓶座属于客观的、智性的、革命的，金牛座、摩羯座式属于干燥的固体式的执着和坚持的，天秤座式属于修辞的和外交的美学的（金牛座也是美学的），射手座式属于扩张的和某种自由表达的，白羊和狮子式属于激情的和自燃的，处女座式属于否定式的批评以及天蝎座属于反省思和深入式——后两者的区别是天蝎座的洞见在潜意识里，而处女座却完完全全是语言上，经过它的唇舌，经过它的羽毛笔释放出来，直接让你不体面地在众人前赤身裸体……

在这篇并非为普及星座而主要探讨文学创作的文章里，我愿意在余下来的部分与读者们分享一下占星学上那些所谓的“宇宙精神规则”是如何与文学创作中的几个重要因素对应的：在文学中某种书写和思考时需要的谎言式虚构能力和敏感气质，恰好是占星中的水象星座功能；作品中的某种精确性与自我批评对应的是土象和水象中的天蝎座，某种创作激情无疑属于火象星座，以及作为文学背景上的变革动力，显然主要由风象星座中的水瓶、射手来完成，也就是文学中的那些直觉、回忆、美学、想象力、逻辑、变革、深度……

海王星和月亮所代表的谎言和 敏感在文学中的重要性

语言是为文学这门学科准备的。但语言的主要功能并非交流（尽管最初的功能是交流）而是误解，因为我们从来没有哪一次能说真正“真实的事实”。在说出真相时，我们的语言总是败走麦城；但在说出可能性、说出未来时，说出虚拟时态、说出梦幻时，我们的语言却会变得妙笔生花——这些似乎拜海王星的能量所赐。语言在表达幻觉和伪事实方面的确比直接说出事实显得更有能量和活力（斯坦纳这点归纳远比我更好，有兴趣的读者可去阅读他的《巴别塔之后》）。当我们用字、词和句子，在理解的边界对我们的感觉进行扭曲、变形、扩展时，我们就在那一瞬间跃出了我们的身体本能和物质世界的牢笼。当我们放弃语言仅仅用于那一嗓子“我昨天猎到了一只水牛”传达信息的功能而扩展为某场祈雨仪式上的咒语时，当我们在早晨的第一缕阳光中向躺在身边的类人猿配偶编造昨夜晚归的理由时，文学就产生了。纳博科夫认为“狼来了”故事中那个小孩的谎言是人类的第一部文学作品——从那之后，人类开始说出世界上没有的东西了。

让我们从非常海王星、太阳双鱼座的加西亚·马尔克斯谎话连篇的小说中找到的那种让人头晕目眩的文字魔力开始（莫言也是这方面的代表），因為在这位哥伦比亚作家编造的那些非常“水象星座”的马孔多故事中，逻辑和语法的指南针完全失效了，幻觉和谎话以一种假事实或次要的事实代替了现实。他那个著名的“百年孤独式”小说开头大家都耳熟能详：“多年以后，奥雷连诺上校站在行刑队面前，准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午……” 但如果我们自娱自乐地将它换作一个处女座式的开头，它会长成这样：“2021年10月10日下午5点13分，穿着一套笔挺制服，身高1.72米的奥雷连诺上校站在鸦雀无声的行刑队跟前，行刑队有八个下士，这八个年轻人的身高分别为1.71米、1.72米、1.74米、1.76米、1.76 米、1.79米、1.92米、1.80米。奥雷诺上校与第一名士兵保持着1.5米的距离，与最后一名有10.15米远……”

我们难以想象这个循规蹈矩的土象星座式的小说开头将如何僵直地翻滚在人们的唇齿间。也就是说，文学以谎言和模糊表达为最初手段和最终目的，当精确不停地往返于人们的唇齿和耳朵间时（比如新闻和数学），它是会磨损事物本身所具有的魔力的，同时，它也会窄化我们置身的世界。说假话、散播不存在的事物、不确定地勾画事物的能力，正是文学语言的核心之一。实际上，在我们最早的文学中、神话中的神祇和英雄就是一些海王星式的撒谎大师。希腊神话里智慧之神雅典娜、虚伪诸神帕修多罗古伊等就经常说谎，众神还曾合力骗过“骗子之神”赫尔墨斯。而《荷马史诗》则记载了最早的人类英雄奥德修斯在诗中说过五次谎：在逃出巨人洞时，他声称自己叫“无人”；碰到雅典娜时，他提供了一个“克里特人”的假身份，假扮别人讲述自己的故事。在讲述这些“克里特人”的故事时，时间、动机、心理、细节无一不备，我们甚至可以说奥德修斯事实上是最早的诗人而不是荷马本人。在荷马生活的那个时代，克里特人被认为是最擅长骗术的，因为克里特岛上有一座一进去就找不到出口的迷宫，那里关押着一头弥勒陶洛斯的牛首人身怪物（那就是今天作为文学读者的我们）。迷宫的气质显然感染了岛上的居民，克里特人编织谎言用于迷惑人们，如同迷宫用它的曲折让人们迷路。但荷马和古希腊人一样，并非将谎言当成坏事物，而是从美学和娱乐的角度来看待它，一如今天的我们看文学中的“谎言”。用“不真实”的故事来讲述生活，这就是文学的真谛。

一点儿不假，几乎所有诗人的星盘图上都有代表虚构和幻觉能力的海王星的能量。

在感觉上，在文学中，在虚构能力之外，我们还需要一种主观的、位移式的、过剩的、发酵的语言模式。这就是当我们以星座作为参考标准时，会发现巨蟹座（由情绪化的月亮守护）是文学大师最为集中的星座的来由。月亮化的情绪型巨蟹座作家是一种一旦与外界碰触，便会引发全身每一个细胞都做出回响的思维模式——设想一下月亮在太阳引力作用下的运动。这类作家用于建设自己的墙壁全都是回音壁，每一个声响都能在自己的这些回音壁上找到新的回音，然后这些回音又互为回音，最后交织在一起成为一条语言的大河。在巨蟹座式的文学世界里，甚至连标点符号都是彼此连贯，可以联姻成婚的。这就不难解释为什么以哮喘为借口终年躺在床上的普鲁斯特（太阳巨蟹座）能将几个枯燥的贵族沙龙活动写成一部几千页的巨著了，为一段背叛的感情和一种性妒忌就几百页几百页地挥霍着纸张。当太阳双子座（双子座隐喻机灵话多但缺乏耐性）的雷蒙德·卡佛把一场几十年来味同嚼蜡的婚姻用短短几句就能精确地描述困惑时，普鲁斯特忙着为窗帘上的几条褶皱啰唆上了十几页而并不为了推动其故事情节。说到巨蟹座式的作家，还得提一提卡内蒂，他也是一只敏感而内敛的太阳巨蟹，他拿着一副以缄默为焦点的放大镜、以回忆为借口在他那三部“追忆似水年华”式自传体小说里将所有的人都看了个遍，无论是他在文中提到的诗人卡尔·克劳斯、指挥家赫尔曼·舍尔辛、剧作家贝·布莱希特，其他作家如恩斯特·布罗赫、布莱希特、路德维希、乔伊斯、穆齐尔等大人物，还是外母亲、祖父、薇莎等这些身边的亲人朋友，人性都被卡内蒂视为半是小丑、半是天使的玩意儿，既闪光又喑哑。他检索这些人物用的是普鲁斯特一样的细节，但只是几个水花，而不是像普鲁斯特那样用的是整条整条的洪水。艾丽丝·门罗（恰好也是获过诺奖的太阳巨蟹座），她的敏感和多疑是在人物的情感上，她无意于炮制鸿篇巨制，却集中于一个主题，用她的敏锐去查找那些过日子的男女关系上的意味深长的裂缝，但只点到为止。她与普鲁斯特和卡内蒂一样，擅长于“回忆”，复杂的情绪是其作品唯一的主角。她那些小说都从主人公的花样“回忆”开始，有时候是在小说刚刚打开，有时候写一半才开始回忆，有时候到结尾才告诉你上述故事是她年老后回忆出来的。她的那些主题相似的回忆故事还经常穿插一些抽象句子，就像家庭主妇在多得可以挥霍的日子里节俭地使用的盐瓶里的盐，少，但非常提味。可以这样说，与前两者相比，她紧凑和回避式的手术刀伸向人们的情感关系时，解剖的不是器官组织，而是神经元、突触，是奔腾在血管里的红细胞和白细胞。

月亮型或巨蟹座式的写作更像是一个母体，几乎可以孕育文学中所有的元素。如果说当双鱼座的表达有某种无中生有的成分，处女座式和天蝎座式的表达有某种侵害性的锐度，双子座和射手座式的表达有一定轻浮感，天秤有敛约感，巨蟹座式的表达则更有复数感，更属于长篇小说，这也是金星和土星都落座巨蟹的文学史上最为重要的戏剧大师莎士比亚一生中创作了38部剧本、154首十四行诗及两部叙事长诗的高产原因。普鲁斯特、莎士比亚，西方文学上这两座不能被重复这个词攀缘的巅峰：一个创作了迄今为止最长的小说，一个创作了最多的作品，水象式表达的丰沛都是其中一个原因。当然，说句题外话，月亮天蝎也是为莎士比亚文学成就加分的原因——他那双利眼总能洞悉一切文学之內和文学之外的真谛。

土相星座式的延迟感、精确和自我批评

尽管为了说明文学中一种似是而非的表达语言和虚构能力、敏感和自我发酵能力是如此重要，我一度贬低精确性，但事实上，与暧昧、模糊相对立的精确同样很重要，因为文学并非完全是信口雌黄。精确能让语言发展出批评和挑剔的品质。当字和词跃出它的本义时——尽管如贝内德托·克罗齐说的——我们的每一次言语行动都是前所未有的，也就是说，每一个字在与别的词组成句子时它都是新的和与众不同的，都是对本义的一次跃腾，但它的每一个花样式的语言舞步都应该最精简并且姿势最美。我们可以这样说，在文学世界中，双鱼座的想入非非、射手座式的扩张漫游都是一种诗人式的思维，但作为一个完整的文学世界，还需要有处女座的严谨、天蝎座的犀利、摩羯座的冷静的警察式的审查看管着那些有可能失控的想象力和修辞，以便为我们的文学保持住硬度，守住深度。或者说，当我们用某些多义、暧昧、似是而非的语言建立起这片文学大陆时，还得有一个自省、批评的地心和核心——通常，这是批评式文学和内省式作品问世的理由。

为中文读者广为人知的博尔赫斯就是一个例子。他语言精简浓缩，因为挑剔而不想在那些不合适的词语、句子和故事上浪费精力，基于土象星座处女座的贫瘠和寡言，他只写诗歌和短故事，不管怎样，每一个字被他吝啬使用的贫瘠和寡言都能直抵哲学的核心。博尔赫斯对数字的假热爱、假精确也颇有处女座的风格，他至少在四个短篇里提到过他自以为代表无限的神秘数字“14”，以及其他两个代表最大和最小的数字“1”和“9”。这种对于假数学的爱好，正是前文戏说《百年孤独》的一个反例。这位阿根廷作家还经常一本正经地提起具体某天某个地方发生了某件事，其主人公姓甚名谁，其外祖父是谁，曾外祖父又是谁。他虚构故事但偏要一脸严肃地假称这不是他杜撰的故事，而是从“现实材料”上裁剪下来的。也就是说，他使用的文学诡计也带有土象星座式的伪现实主义风格。

桑塔格对土象星座在思想上的深入能力给予了非常高的评价，并非因为她自己是太阳摩羯，月亮处女。她在《在土星的标志下》中评论了九位土象星座式的思想家，其中以本雅明为代表。按照本雅明的说法，土星是“一颗充满迂回曲折、耽搁停留的行星”，是思想家们最喜欢定居的星球。桑塔格用一种完全就是宿命论的占星腔调认为土星这种以延迟思考为特征的星座给人类带来了无数有价值的批评和思考。尽管从另一面讲，它可能会伤害想象力——想象力需要迅速地掠过事物并且自我膨胀。作家自己就把这种土象星座内省式的批评精神强行置入了她的虚构作品，将其中几本小说推入了完全没有阅读乐趣可言的悬崖（看她的《火山情人》）。桑塔格身体里负责批评的月亮土象让她的嗓门变得很尖细，总是要从叙述和虚构的夹缝里跳出来向读者们说三道四，因而在她那些成就不高的小说里，始终住着既是作家又是评论家的两个桑塔格。一个自带批评嗓门的作家在写小说时就像一个严厉的裁判上场和队员们踢球，最后结局总会不欢而散，也有“作弊”的嫌疑（就这方面而言，另一个典型的例子是昆德拉，他也好在小说中跳出来评价自己的小说人物，这里暂且按下不表）。而萨德侯爵，另一个土象作家（月亮处女），这个作家队伍的撒旦，公然在他那些惊世骇俗的书里用他那似乎是反人类的思辨哲学来挑衅社会习俗。但我们必须承认，他的腔调因为赤裸裸的恶而显得极富魅力，他赞美暴力和谋杀，因为他认为谋杀和战争以及其他一些暴力行为只是加速了自然界的物质更新；他批评慈悲、善意或其他一切美德是因为它们是“不自然的，帮助弱者延长了它本应存活的时间，从而减缓了自然的更新过程”。如果没有这些撒旦式的吼叫，萨德在文学史上的地位只是一个普通的色情变态狂。

纳博科夫（太阳金牛，月亮处女）最吸引人的是他对鳞翅目昆虫的精细刻画（作家曾任哈佛大学比较动物学博物馆的鳞翅目部非正式主任，是世界上第一位通过显微镜去点数蝴蝶翅膀上的鳞行的昆虫学家——这一点也说明纳博科夫在生活中是有土象星座式的务实精神的。他的小说《天资》中的主人公父亲就是鳞翅目昆虫学家和中亚探险者。《贵人 女人 小人》《阿达》《说吧，记忆》《幽暗的火》等也都有蝴蝶出现），以及他经常能在小说中准确地说出植物的学名——可能与他自小酷爱阅读《大英百科全书》有关，这里先姑且不提他其他文学用词的精准以及那些刻薄的挖苦了。纳博科夫的传记作者认为是作家长期在显微镜镜头下观察蝴蝶的生殖器的经历训练了他行文和比喻上的精确性，但不只是精确性让我们如此关注他，还有他让人又爱又恨的批评能力。我们说桑塔格在她的小说里住着的是一个报纸副刊评论员的角色，纳博科夫书里书外则都身兼作家和文学教授双职。纳博科夫对待写作同行和自己小说的人物都一样极其刻薄，他经常在自己的小说里起劲地挖苦那些小说人物，最为典型的是《普宁》《黑暗中的笑声》这两部小说，一个是与他自己人设很相似的老学究普宁，一个是痴情的最后成为瞎子的艺术评论家欧比纳斯。纳博科夫认为我们的生活中充斥着各种透明化（他有个小说就叫《透明》）和标准化，两者经常以暴政的面容出现在我们的生活里，尽管有时候我们将之用于对付我们面对未知和无常时的恐惧局面，但这样一来，越是透明化和标准化，我们越是不能认识世界。正因为这样，他要不遗余力地去为读者揭开透明后面的真相并提倡去发现事物的个性。纳博科夫一生从未参加过任何与文学有关的组织或俱乐部，除了鳞翅目昆虫家协会。自然，能够入他眼的同行作家也寥寥无几。在访谈录《格格不入》里，他将他的俄罗斯同胞陀思妥耶夫斯基摁在地板上使劲摩擦，认为这个几乎被人奉为文学之神的前辈不过是一个二流的侦探作家，其小说就是一片陈词滥调的荒原；他觉得《日瓦戈医生》很拙劣，笨重、陈腐且做作；他也不喜欢那类在道德上似乎是正确的伟大小说比如托尔斯泰的作品。在纳博科夫的月亮处女座文学观里，唯一有道德的事物是经过他美学洁癖检验过的作品。因为总是毒舌同行和各种事物，与他闹翻的老友埃德蒙·威尔逊最后也忍不住了，说这个俄罗斯流亡作家简直是个变态狂，又势利又高傲，有“陀思妥耶夫斯式的受虐与施虐倾向”。威尔逊将纳博科夫泼给陀思妥耶夫斯基的脏水重新浇到了纳博科夫自己头上。

天王星座式的革命和反叛作为文学的未来

当我写下天王星和水瓶座这几个字时，我的手势正在不自觉地滑向未来时态，这不仅是占星理论给我的暗示，更是我们的文学创作的确经历了一场又一场的革命，从风格到语言。这一串长名单里的某几个水瓶座很能说明问题：是儒勒·凡尔纳写下了文学史上第一部真正意义的科幻小说，乔伊斯给我们留下了至今可以随便触怒任何一个读者、用五十多种语言和各种不存在的词语组成的天书《芬尼根守夜人》，是库切写下了三种阅读方式的《凶年纪事》，鹤立鸡群拒绝领奖与文学界任何人都格格不入的将音乐旋律引进小说语言的伯恩哈德……

如果说上述这两种土象和水象与占星相關的精神气质属于个人的，天王星座式的叛逆和冥王星座式的毁灭气质使我们更愿意将其赋予群体文学，或者说“文学的时代”。在现代文学与传统文学就此决裂的关键时候就是由天王星和冥王星主导的，我们文学语言的重要变革发生在19世纪70年代，学界现在公认为兰波（很有不破不立的天王星和水瓶座气质）、马拉美（诞生于双鱼与水瓶座之间）是西方文学现代主义化的重要一环，也就是象征主义给我们传统的文学语言画上了句号。之前诗歌和散文和语言保持着有机的一致关系，但在这两位之后，几乎所有重要的诗歌以及多数决定现代主义走向的散文，都逆语言正常之流而动。那个年代似乎就是一个变革的年代，很多作家意识到了曾经是文学的纳身之地的语言如今已经呈现出了破败之相，很多词汇被政治口号、日常用语的交流、谎言反复摩擦使用而变得不再有魔力了，意义被消解了，光芒被蹭暗了，目前它们只能在普通的不活跃的层面活动，没办法再有效地表达作家和诗人们的新感觉了。必须剥去语言的旧外壳，用新的句法和新的语流去占领和侵犯拘谨而没有安全感的现实。就这样，象征主义出现了，之后是表现主义、超现实主义……语言的连续性就这样被人为地打破了，阅读和写作中有意的“困难”出现了，现代文学拉开了帷幕。那个时代，正是在占星学上被视为天王星和冥王星、海王星与其他行星形成较多交角的“伟大时代”，就像前文说的，当混沌与反叛此时占据了主导地位，混沌与反叛，一个是尽情地虚构，一个是无情地自我革命，两者相结合就开创了一个利于文学变革的年代。就这个意义而言，天上的占星术的确有时候会对应下面的文学世界的。

还可以再说说象征主义之后的超现实主义、达达派以及布勒东。既然天王星和冥王星被占星学视作时代之星，不得不为读者提供一下这一时期文学艺术运动频繁密集的原因。《当代艺术150年》的作者威尔·贡培兹认为，达达派兴起的时间正好是第一次世界大战之后，当时早觉的作家和艺术家们认为是工业化革命带来的保守势力及其对理性、逻辑、规则和规章的过度依赖导致了这样一场大屠杀，因而有必要将直觉提高到认识事物本质的最佳方式，将梦幻当成解决人生和写作问题的主要手段，将癫狂视作一种纯粹的精神锻炼，以此来解决创作中出现的新问题。达达派，后来是超现实，就这样拾起了象征派的变革语言的衣钵发明了一种离经叛道的“自动写作”，将文学创作贬低为一种词语无意识的自动堆积过程。而布勒东正是这一切的理论发明者。这种文学创作方式以毁掉理性和逻辑的方式将语言领到了纯粹是字母的悬崖——在他们之后，有人又发明了“字母派”。这种将洗澡水和孩子一并倒掉的创作革命尽管对于作品本身是一种摧毁性的伤害，让作品变得不可读，但对文学史却可能是一次无比重要的贡献，因为它帮文学史完成了陈词滥调的清淤工作——至少在理论上。但20世纪的文学革命还没有完，诗人帕斯（不但木星是水瓶，他的天王星还入庙水瓶）不久之后又接过了他们的衣钵。1969年4月，帕斯联同亚克·鲁博、爱德华多·圣圭内蒂和查尔斯·汤姆林森在巴黎发明了一种“连歌”（renga）的创作游戏，四个人分别用各自的四种母语创作诗句，其方式是：通过韵律游戏和翻译，依次对其他三位作者刚刚完成的段落进行附和、回应和变形。他们以这种方式去探讨创作与合作在文学上的关系。几乎在差不多时期，法国又兴起了“新小说”的“闹剧”……

文学史的每一次进步，都需要这种将革命进行到底的勇气，而这一切，天王星和水瓶座以及冥王星素来被认为是主要的执行者。与这一新世纪的风平浪静相比，我们可以说20世纪更属于文学革命的世纪，到了后半叶，经过这么多喧嚣，文学现场的确似乎是死水微澜了。经历了布勒东们和种种主义的折腾，文学的老底已被掏空了，文学创新气数已尽，实验的残骸渐渐收起，文学创作折回传统坐下来喘口气了，这时候——不过已是21世纪初了——库切发明了一本需要读三次才能读完的小说，《凶年纪事》，但是，失去了某种时代性的天鹅绒幕布，他的变革只是形式上的个人的夺人眼球、一片黑暗中的孤星……

是有一些时代只属于赝品，而另一些时代属于开创的纪元。这点很与占星理论相似。哪怕古巴作家因凡特20世纪60年代又写出似乎是震惊西语界的《三只忧伤的老虎》，但它只是拾了早它三十多年的《芬尼根守夜人》的牙慧而已。那种群星相撞、互冒火光的年代已经走远了。“字母派”之后，除非有人写上一本空白小说，否则都不能自称“文学创新”了。根据占星学理论，天王星此时也转到了背阴处，它无力与其他星座相交，而水瓶座也累了。天上的星象图似乎风平浪静，它们应该休息上一些年，让故事、修辞、风格再闹腾上几年，之后再来收拾它们，将它们一网打尽。

结语

根据生物学和遗传学理论，我们不过是早些年某些聪慧而机灵的细胞自行选择的结果，也是某些凌乱的基因段在近些年任性地自我组织起来的结晶。我们受制于我们祖先的生物优点和生理缺陷，我们的外形、气质、我们的兴趣爱好都来自对他们走样的改良或恶化，因此，尽管我们是一些复制品，但我们是综合的复制品，在与我们的祖先大致一致的外形上谨慎地体现着我们的个性。但占星术学的宏观理论又让我们放弃这种纯粹是生物学上的复制品的说法，将生命视作一个动态过程，强调星辰的每一个变化都会让我们面临着一个依靠过往经验无法应对的局面，尽管这当中也暗含无聊的宿命论。文学，是这两者的结合，某种生理学和遗传学的混凝土基石与天文学占星学气象的联姻，但更是阅读训练的结果，无论你是一个平庸的读者还是天资聪慧的作家，都应该从整齐的文字排列中去发现渐显的凌乱，从统一的声音中去聆听新生的噪声，从明亮中去学会观察日渐弥漫的阴影……训练自己成为一个敏感的人，正视那些让你觉得陌生和无法理喻的时刻。因为，那些时刻才是真正属于文学的时刻。

责任编辑 杜小烨