逸笔:一个艺术技法的美学考索

摘 要：“逸”是中国古代文论的核心范畴之一，包含着众多子范畴，从不同层次体现了艺术的多种风情与功能。“逸笔”是具有粘连性、家族性特征的“逸”范畴的子范畴，涉及艺术创作过程和创作技法，也是一个重要的艺术评价标准，呈现的是艺术创作主体放纵自由、不拘一格的禀赋。“逸笔”作为中国书法和绘画中的基本技巧，不仅被历代艺术家们推崇和运用，形成一个技法传承体系，还构成了一个值得艺术家深入探索的艺术空间。

关键词：逸;“逸笔”;艺术技法

“逸”是中国古代文论的核心范畴之一，从“逸民”和“隐逸诗”发展而来。在元明时期，它所统摄的内涵及意義含蕴，已不再如最初那般仅仅指向人的生活状态和精神境界，而是多与诗、画、书等文艺形式相关联。鉴于中国艺术范畴的家族性特征，对于“逸”的美学空间的研究，也不能局限于审美品鉴，因为“逸”范畴同样可以应用于艺术创作的具体过程，即对艺术创作技巧进行指导和规定。而承担“逸”范畴的这一艺术功能的，就是“逸”的一个重要的子范畴——“逸笔”。著名美学家宗白华说过，笔法对于书画有着重要的价值，无论对于艺术家，还是书法欣赏者，笔法技巧都是极其重要的，在艺术创作和品鉴中都是人们极为重视的内容。所谓“用笔得法”，其实就指向了“逸笔”的巧妙应用。

一、“逸笔”的绘画意蕴

“逸笔”为中国古代绘画美学中的一个重要概念，同时也是“逸”范畴的重要子范畴，最早见之于谢赫的《古画品录》。谢赫的“逸笔”一说，后人多有沿用，如宋代司马光《闻景仁迁居许昌为诗寄之》中的“高谈金石谐，逸笔风雨奔”。宋人刘道醇在评石恪“减笔画”时以“喜作诡怪，自擅逸笔”云之，这既是一种称赞，又是一种技巧提示。

“逸笔”之说完善并自成一格于元人倪瓒（倪云林），其提出了“逸笔草草”的艺术表现形式。“逸笔草草”理论，发展了自宋以来水墨写意画的精神，在抒发个人意兴方面，追求更自由的发挥。正是在倪瓒的阐释下，“逸笔”才得以从一个一般的美学概念上升到中国文人作画的一个重要技法范畴，成为文人画家共同遵循的创作原则之一。明人何良俊《四友斋丛说·画二》中记载，倪瓒曾提出：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”清代俞蛟的《梦厂杂著·余秋室传》中提到：“以逸笔写生，凡丛兰修竹，花鸟禽鱼，无不入妙。”经多方阐释，“逸笔”在古代文人的审美视域中逐步延展开来，并进一步得到提炼和升华。“逸笔”多用于古代书法和绘画创作及鉴赏中，其所追求的正是艺术创作主体放纵自如状态下生成的情趣，曹仲达、吴道子以及“元代四大家”中的倪瓒和黄公望的绘画作品都是对“逸笔”的绝好说明。

倪瓒的代表作之一《六君子图》可以说是“逸笔”的经典作品之一。如果说《六君子图》是倪瓒初期对“逸笔”的简单诠释，而真正完美展现倪瓒对“逸笔”的理解和运用的便是《容膝斋图》，虽然依然采取三段式的构图，但是其突出的柔中见韧性，以心中之气为重，意到笔不到，笔触富有变化、难以捉摸，在结果交接处显刚，在山石转弯处显出的特点，是倪瓒“逸笔草草”的最好体现。全图层次分明，空间立体感强，画面充满张力，笔墨淡雅，将“逸笔”这一洒脱的笔法运用到极致。

与此同时，文人画家在运用“逸笔”这种简练笔法的基础上，融入了文人生活的情愫与平民社会的现实思想，表现了淡泊之情。一方面，文人将情意融入画作，绘画不再是求形似而转向求神似;另一方面，文人又将情感发泄时的艺术创作作为仅供个人娱乐的笔墨游戏。因此，元代逸笔在文人画中的发展，是文人画发展历程中的重大转折，其由一般的美学概念上升为文人画鉴赏的美学范畴。中国古代绘画的重要特点是重神轻形、讲求笔墨情趣的表现，这也是“逸笔”所追求的艺术效果。而文人画恰好吻合了这一点。

从运用的范围来看，“逸笔”之“笔”，既是绘画之笔，又是书法之笔。如果仅仅从字面意义来看，也可以将其看作“放纵自如的笔致”。绘画之笔的“逸”，其核心意蕴是“不求形似”，追求自然而然、“外师造化，中得心源”的境界。单从绘画角度来看，“逸笔”其实还隐含了一个前提条件，那便是其限定于文人画笔法的范畴，或可理解为其是文人画与匠人画的区分标准。

“逸笔”作为一种艺术创作技巧，显示出了独特的艺术魅力，影响了不少艺术门类的发展。“逸笔”表现的是“逸”范畴放纵自由、不拘一格的一面，因而对于创作主体的个性、天赋等要求较高。

“逸笔”在文人画的发展史上一直扮演着重要的角色，影响着文人画的精神内涵和审美情趣。文人士大夫借人物、山水、花鸟来抒发野逸、旷达、超然、淡泊的胸中之气，而中国画所呈现出的飘渺旷远、冷峻孤傲、空灵旷达等意境，也正是画家胸襟和情怀的象征。

二、“逸笔”的书法向度

中国绘画很早就对线有独到的认识，形成“铁线描”“莼菜描”“游丝描”等线描技法。晋代画家顾恺之善用精细巧密、遒劲连绵的线条作画，故后人以“春蚕吐丝”“春云浮空”“流水行地”形容他的用笔。唐代画圣吴道子创造了一种起伏流畅、错落有致的线条，所画人物衣袖、飘带均有迎风飞舞的动势感，故被称为“吴带当风”。中国画线条的成熟，主要得益于书法的引入。

中国书法强调笔法、骨气、走势，即将一种精神力量始终贯穿于运笔之中，使所书写的字迹线条气脉连通，彼此呼应，通过笔在纸上运转时的轻重转折变化，表现出抑扬顿挫、粗细连断的气势和笔力。由此可见，书法除了“写字”外，还可“写心”“写志”“写情”。随着书法艺术的成熟，书法已成为书法家表达自我、本我、真我的渠道。“削简龙文见，临池鸟迹舒”便是这一心境的写照。循着线条的旖旎变化、笔墨的枯涩涨缺以及书家的缕缕情思，欣赏者总能获得无限的美的享受。

书法正是以线条表现形体和生命的艺术，它还在寻求线条的丰富性和内涵方面积累了十分丰富的经验，直接滋养着绘画。许多书法家同时也是画家。元代画家赵孟頫主张以书入画，认为“书画同源”。

倪瓒工诗善画，画以天真幽淡为宗，他的“逸笔草草”“写胸中逸气”之说，曾为人宗法。其字迹苍劲淡雅，自成一派。倪瓒“逸笔草草，不求形似”的创作理念，在艺术领域是一以贯之的，无论是绘画还是书法，都体现出“逸笔草草”的特点。目前倪瓒传世的作品主要是小字真书和行书，从这些传世真迹中可以看出他的书风和画风一样，都自成一家，不拘一格。

明初宋濂尤长行草书法，他的字沉雄流畅，颇有怀素、张旭的风貌。明清期间秉承“逸笔”原则进行书法创作的书法家不在少数。傅山好杯中物，常于酒后挥毫泼墨，笔墨中带有狂逸的酒气。傅山晚年曾称自己“老来狂更狂”，其“狂逸”的精神力量支撑了他的整个生命。

由此观之，明清以来，无论是书法还是绘画，所具有的简易、流畅而飘逸的笔法技巧，受到了“逸笔”造型的影响，体现了艺术的创新和所取得的艺术成就。

三、“逸笔”的“逸气”书写

倪瓒作品表达了“胸中逸气”，他作画是为了“聊写胸中逸气”，至于似与非、繁与疏、斜与直，他虽然也较为看重，但是并不会刻意讲究和计较。“逸气”是指超脫世俗的气概、气度。“逸气”在绘画领域的解读，以明人李日华为例可见一斑：“无逸气而袭其迹，终成类狗耳。”

在中国绘画“逸品”美学体系中，“逸气”是画家们十分推崇的，因为其大大激发了画家心中丰富的情感。“逸气”与“逸笔”之间存在着微妙的内在联系。中国古代的绘画作品在“逸”这个范畴中提倡以“逸气”为根本，而将“逸笔”作为一种手段。“逸笔”旨在打破传统的立意构思与笔墨模式，赋予作品“逸气”的隐逸或放纵的气息。在逸笔与逸气的联系上，倪瓒做得最是到位。而李嗣真又添上了“逸品”一格。北宋黄休复在《益州名画录》排出了“逸品、神品、妙品、能品”的顺序，并分别做了具体的定义。而“逸气”说与之并行不悖，更加凸显了表现、写意的极致，并体现出以下特征：把画品和人品联系在一起，强调画以人传。如倪瓒的《渔庄秋霁图》乃是画家晚年画风转变为萧疏枯淡的代表作之一，近景一小片乱石，上有枯树数株，中间的空阔江面，不着一墨，尽得风流。其以散点透视、枯笔、疏放的构图和笔致写之，既有山石枯寒、林木萧疏的情调，空旷虚无中又蕴含着朴实自然的生命感。倪瓒以独具一格的作品，完美地诠释了自己的生命观、价值观和审美观。

“逸笔”理论提出后，得到了许多文人艺术家的推崇，发展到极致的体现便是明董其昌的“南北宗论”。事实上，他“不求形似”的画，是强调在长期的“形似”训练的基础上，提炼出物象中蕴含的精神、气质，即客体的“审美之魂”，并加以艺术表现和传达。因而，可以说，中国艺术家始终没有完全舍弃“形似”，而是保持在“似”与“不似”之间。这种平和而不偏激的态度，反映出中国人的中庸之道。

总之，倪瓒通过“逸笔”表达“逸气”的方式，是对“逸品”境界的进一步探索与追求，充分体现了中国古代绘画发展到元代偏重优美和谐的审美倾向。“逸笔”说一方面倡导艺术家通过表现内容来抒发“胸中逸气”，对个人内心思想情绪的表达更为重视，对主客体以及表达关系的认识进行了进一步的深化;另一方面，书法、绘画上放纵自如的笔法，“不求形似”的绘画美学理论，往往淡化了外在物象的形态，作品不依赖宏大的场景、浓重的色彩、端正的线条等进行表现，往往一树一鸟、一撇一捺，便可营造出或空灵，或清远，或萧索的意境和意蕴，大大扩展了绘画等艺术门类的表现范围，深得“留白”的个中意味。

四、“逸笔”的艺术反思

“逸笔”作为绘画中重要的笔墨技巧，它的深远影响在中国古代艺术史上是不容忽视的。

从积极的层面来说，“逸”很早就成为中国绘画鉴赏的标准了。唐代朱景玄《唐朝名画录》中记载了郭子仪女儿评画的故事，她认为，评定两幅肖像画的高低、优劣不但须从形似去要求，而且更须从神似去要求。同时，朱景玄更是将“逸、能、妙、神”作为评画的四大标准，可见“逸”早在唐朝就进入了精神物化的境界。“逸笔”将画作重点由再现自然转向传达情感，由追求广阔的外在真实转向追求深邃的内在真实，真正做到将“不求形似”升级为中国古代绘画的审美标准。在文人画的发展史上，特别是从元代开始，“逸笔”手法的运用，使得在文人画创作过程中，画家更加大胆地融入个人情感，情感的宣泄更加强烈，绘画的表现范围也有所扩大。比如明代张宏的作品《西山爽气图》，气势宏大，线条疏朗，轮廓分明，使原本呆板的山水画活了起来，体现出作者超凡脱俗的精神境界，具有一种抽象的美。而在元代文人画的引领之下，明清的文人画也是也是空前繁荣，与此同时，这也带动了山水花鸟画、人物画的发展，对于中国画的发展起着一定的推动作用。

从消极的层面来说，对“逸笔”这种艺术主张的大肆推行也带来了一些负面影响。将“逸笔”手法发展繁荣的艺术家倪瓒，其画作在当时及后世都产生了深远的影响。倪瓒的画作很好地迎合了当时文人士大夫的审美情趣，道出了他们心中所想，引起了许多文人画家的共鸣。到了明末，江南的文人们以有无倪云林的画来评价其人的雅和俗，可见倪瓒在当时的影响力，这也在一定程度上导致“逸笔”论的程式化，使部分文人画家一味地模仿倪瓒的“逸笔”，把理论创新变为一种艺术捆绑，阻碍了中国古代绘画的更好发展。

同时，不断重复某一种固定的绘画技巧，过度强调笔墨的作用，脱离了艺术发展的实践，也使得画作渐渐丧失生命力和活力，阻碍了中国古代绘画的良性发展。

“逸笔”带来的影响，可以说是一个事物的正反两个方面。对于现在的绘画创作而言，模仿仍然是主要表现。而充分认识到其积极的方面，摒弃其消极的方面，对于今后绘画的发展是大有益处的。

可见，“逸笔”就是“人之逸”向“画之逸”转向的见证者。“逸笔”的提出本身就是绘画理论上的质的飞跃，它的核心就是人。“逸笔”这一笔法在古代绘画中的运用，融入了画家的生命感悟和情感体验，展现的是画家的心灵修养和人生发展轨迹。了解“逸笔”与“逸气”的内在联系，知晓“逸笔”相关的代表人物及作品，分析其载体文人画的发展以及“逸笔”所产生的作用，对于完善和发展中国古代绘画的审美体系及把握好中国当代绘画审美趋向具有深远的意义。

综上所述，从书法到绘画，从服饰到园林，“逸笔”之技法深刻地影响了中国美学史的理论发展，也在一定程度上影响了中国审美文化潮流。中国艺术史上，“吴带当风”很好地阐释了“逸笔”作为一种审美典范的真实存在，给予人们一种灵动飘逸的审美体验，帮助人们更好地以现代思维和视角来品评中国古代的书法与绘画。“逸笔”构造出的艺术空间，不仅形成了流派，还具有多种类型的意象展现，如樵夫、钓叟、行人、旅客、暮鸦、归雁等。独钓也好，渔翁也好，在“逸笔”技巧的作用下，他们都获得了生命的独特“逸趣”。

参考文献：

[1]华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979.

[2]张彦远.历代名画记[M].杭州：浙江人民美术出版社，2011.

[3]白谦慎.傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2006.

作者简介：

舒纲旭，华南师范大学讲师。研究方向：艺术创作与数字媒体技术。