理论与方法：国外纪录片中的中国少数民族形象研究

摘  要：面对相同的研究对象，不同的研究者往往会得出不尽相同、差异巨大甚至完全相反的结论，其中的原因固然不可“一言以蔽之”，但是运用什么样的理论方法是一个不容忽视的重要“变量”。就国外纪录片中的中国少数民族形象研究而言，就起码存在着“东方主义”、“跨文化形象学”、“影像地理学”等的理论分野与方法路径。

关键词：国外纪录片;中国少数民族形象;研究;方法论

基金项目：本文系国家社科基金项目“国外纪录片中的中国少数民族形象研究”（17XZW017）阶段性研究成果。

究竟应该怎样看待国外纪录片中的中国少数民族形象？其可不可信，有不有价值，能不能为实现中国少数民族形象的完形提供支撑？笔者认为这是考察国外纪录片中的中国少数民族形象必须严肃分析和判断的一个核心问题，而这关涉到国外纪录片中的中国少数民族形象的研究方法。

一、“东方主义”

1990年代以来，出现了不少研究“西方的中国形象”的著作，但是它们只是发掘史料、描述现象，介绍西方不同时代、不同国家、不同观念领域、不同文本中的中国形象，却留下了诸多问题：“如何解释、在什么知识框架下解释这些形象？所谓中国形象的意义是什么？”[1]前言1，这种研究旨趣，用马克思·韦伯的话说，属于“现实的理解”，即是一种“描述性的理解”[1]前言1。

周宁教授出版的《天朝遥远：西方的中国形象研究》《跨文化形象学》等专著以及主编出版的丛书《世界的中国形象研究》，改变了这种情形，将研究重心转移到“解释性理解”，即“放到某种更广阔深入的知识结构或意义结构中，分析其动机与意向关系，说明其意义”[1]前言1。周宁教授等的研究指向“如何理解西方的中国形象的生成与转变？那种更深刻的动机与更广阔的意向动机何在？提出中国形象研究的解释性问题并尝试解释性分析”，堪称“西方的中国形象研究理论自觉的标志”[1]前言2。这种“理论自觉”难能可贵。

周宁教授先是运用萨义德“东方主义理论”来审视“西方的中国形象”，认为“西方的中国形象是西方文化投射的一种关于文化他者的幻象，是西方文化自我审视、自我反思、自我想象与自我书写的方式，表现了西方文化潜意识的欲望与恐怖，指向了西方文化‘他者的想象与意识形态空间”[1]前言3。周宁教授把研究西方的中國形象，分为两种知识立场，一种是现代的知识的经验立场，一种是后现代的、批判的知识立场。周宁教授自己的立场显然是后现代的批判立场，也就是说，与其将西方的中国形象看做是对中国现实的既有理解又有曲解、既有真理又有错误的反映，他宁愿相信西方的中国形象作为西方文化的表述所构成和创造的意义，至于是否提供客观的知识，是真实还是虚构无关紧要[1]前言4。如果限于萨义德的“东方主义”理论视野，不仅“西方的中国形象”是这样，“西方的中国少数民族形象”也是如此。这类研究虽然可能得出某种深刻的洞见，却又往往因为其绝对性、片面性、刻板性，而成为一种偏见。

有人一味地将“西方的中国形象”视作西方现代文化的“他者”镜像，并且认为大概在1750年前后，发生了一个根本性的转折，此前的中国形象是被美化的、被爱慕的、乌托邦化的，此后的中国形象则是被丑化的、被憎恶的、意识形态化的。在笔者看来，如果这样简单化，那不仅仅是“西方的中国形象”“西方的中国少数民族形象”是刻板化的，我们对“西方的中国形象”“西方的中国少数民族形象”的认识同样是刻板化的。

也许在西方资本主义革命之前，西方人对中国形象的想象性建构更多是自然的、和谐的、诗意的、美好的、令人向往的乌托邦世界，而在西方资本主义制度确立之后，他们想象性建构起来的中国形象更多转变成了落后的、野蛮的、愚昧的、丑恶的、令人鄙视的专制主义意识形态国家。但是，这个分界未必是十分清晰的。笔者认为，无论是西方资本主义秩序建立之前还是之后，既存在对中国形象、中国少数民族形象的美好的乌托邦想象，也存在对中国形象、中国少数民族形象的可恶的意识形态想象，而不能一概而论。如果以当代日本纪录片为例，既有偏于正面建构中国形象、中国少数民族形象的《中国·12亿人的改革开放》《21世纪·变化中的中国》《故宫——至宝诉说的中华五千年》《新丝绸之路》《中国长江》《香格里拉——围绕着圣山的神秘之地》《秘境》系列等，也有偏于负面建构中国形象的《站在岔道口的渔村——滥捕的结局》《市民VS污染企业》《中国·教育的走向》《风之桥》《彝族终身大事》等。其实，“异域形象作为文化他者”[1]前言17是必然的，关键是如果持文化平等主义，“他者”文化只是意味着差异，并不意味着低等、落后。而且，“自我”与“他者”是相对的，是可以互相转化的。

二、“跨文化形象学”

起初周宁教授是坚定站在萨义德后殖民主义的“东方主义”理论之上审视西方文化对中国形象建构的，把中国形象看成是西方文化以自我为中心建构的“文化他者”，并明确指出“研究西方的中国形象，不是研究中国，而是研究西方，研究西方的文化观念”[1]前言13。也许是意识到了仅仅凭借萨义德“东方主义”理论审视西方文化对中国形象建构的局限性，认识到必须打破“中西方二元对立的现代性思维模式”，发现“在这一思维模式中，我们不可能摆脱西方这一巨大的他者进行现代性自我确认，即使是用后现代的话语理论解构西方现代性，质疑西方的中国形象构成中国现代性自我想象的他者，也最终会落入后现代的话语理论的陷阱，因为没有他者便没有自我”[2]导论1。

于是，周宁在2010年主编的《世界的中国形象研究》丛书总序中提出了“跨文化形象学”方法，在2011年出版的专著《跨文化研究：以中国形象为方法》[3]289中对该总序进行修改后，并作为该专著的第五部分。直到该著的出版，应该说周宁对自己提出的“跨文化形象学”是充满信心的。在《世界的中国形象研究》丛书中，他设计了《西欧的中国形象》《美国的中国形象》《俄罗斯的中国形象》《印度的中国形象》《日本的中国形象》《东南亚的中国形象》《阿拉伯的中国形象》《非洲的中国形象》《拉丁美洲的中国形象》9本著作（最后一本因为资料不足未能出版）。该丛书意在对世界不同国家、不同文化区域的中国形象进行深入研究，并着重解决三个问题：一是世界不同国家文化区域的中国形象自身的特色与传统;二是不同国家不同文化区域的中国形象的跨文化流动的关系网络;三是中国形象的跨文化实践中的权力结构，核心在于通过跨文化的中国形象流动的结构性联系，形成某种中国形象的“世界体系”[3]293-294。这中国形象的“世界体系”在他看来也许可以算是较客观完整的“中国形象”了。遗憾的是，世界不同国家、不同文化区域的中国形象作为中国形象的“世界体系”虽然就像一面多棱镜，能够折射出中国形象的不同侧面，但是又难免“总是折射着‘西方之光”[3]299，因此仍然是“西方的中国形象”。他提出“跨文化形象学”的最终目的是要解决“中国现代性文化自觉与文化重建的问题”[3]291。从这个意义上说，“跨文化形象学起于‘西方问题，终于‘中国问题，有真切的中国现实关怀”[2]导论4，在方法论上明显超越了单纯运用萨义德的“东方主义”来研究“西方的中国形象”。

然而，就如“西方的中国形象”一样，世界不同国度、不同文化区域的中国形象，同样会受到“西方的中国形象影响，甚至中国塑造现代中国的自我形象或进行自我想象，也可能存在“自我东方化”与“自我西方化”倾向。中国自我在“西方的中国形象”的强大话语力量影响下，也自觉不自觉地在“西方的中国形象”话语体制中表述“中国”，这就是“自我东方化”。而中国人身上也可能存在“西方主义”的观念，如“对西方的回击或报复性想象”，或者相反，“对西方的美化与西方化的自我想象”“西方主义”概念的延伸就是“自我西方化”。正因为如此，周宁最后对“跨文化形象学”走向了自我怀疑。他在2014年出版的专著《跨文化形象学》“导论：跨文化形象学的问题与方法”指出：“跨文化形象学解构西方的形象学，同样也应该解构中国的中国形象或者中国的自我想象。西方无法公正客观地表述中国，中国就可以公正客观地表述自身吗？”[2]导论10

因为“跨文化形象学”不能抛弃“中西方二元对立的现代性思维模式”，而且在骨子里只承认西方现代性是唯一的真正的现代性，所以“开始怀疑所谓‘文化主体的假设本身是否合理？抑或仅仅是结构设置的一个空位？……发现‘文化自觉也是与权力合谋意识形态，而跨文化形象学只是虚张声势地为这种合谋助兴，那么进一步的研究将如何进行？”他感觉“跨文化形象学”暴露出致命的理论漏洞，难以承揽“打造中国形象”的大任，它仍然只能解构西方的中国形象，却不能建构中国的中国形象，为此，他感到“紧张与恐惧”。

囿于西方现代性是唯一真正的现代性的认知樊笼，缺乏起码的民族文化自觉与自信，以至于“跨文化形象学”的提出者周宁最终走向了西方不能客观公正地表述中国、中国也不能客观公正地表述中国、客观完整的中国形象建构不起来的悲观主义。

按照周宁的逻辑，客观完整的中国少数民形象自然也无法建构起来。

三、“影像地理学”

在我们看来，的确西方不能客观公正地表述中国，也不能客观公正地表述中国少数民族，甚至中国也不能客观公正地表述中国以及中国的少数民族，但是就意味着相对客观完整的中国形象、中国少数民族形象根本建构不起来吗？笔者认为大可不必过于悲观。关键是要转换思路，另外寻找更加理想的理论方法。笔者认为，一个国家、一个民族的整体形象从根本上说与地理环境不可分割，而影像地理学重视影像对这种“人地关系”的再现与建构。

要理解影像地理学何为，还需先了解一下文化地理学。文化地理学思想的源头可以追溯到16世纪拉菲托（Lafitau）、莱里（Lery）、拉伯雷斯（Rabelais）、斯威夫特（Swift）等人相关研究。拉菲托、莱里对美洲新大陆上的人种、民族及其风俗的描述，让人得以一窥人种文化与地理环境的关系。拉伯雷斯、斯威夫特的旅行游记让人猜想文学中的想象地理与真实地理的关联。19世纪拉策尔（Ratzel）基于地域论思想的《人类地理学》（Anthropo-geographie）的问世，使人意识到强大人种文化发展与世界帝国主义扩张的关系，因为不同文化之间的争斗也即“生活空间之争”。文化领域里的“弱肉强食”与民族、国家之间的“弱肉强食”是一致的。1920年代美国埃伦·塞坡尔（Ellen Semple）为代表的学派把各种文化的形式看成是各地区的人适应不同自然环境的行为结果。1970年代美国的卡尔·索尔（Carl Sauer）偏重于乡村与历史景观的研究，思考“人是怎样建立和重建地理景观的？各种文化是怎样在新大陆传播和变化的？移民是如何开始改变美洲土著人的地理景观以及体现他们成就的文化艺术品的？”[4]12-13英国的迈克·克朗1998年在英国出版、2003年在中国翻译出版的《文化地理学》堪称当代具有较大影响的文化地理学著作。该著作明确写到：“文化地理学研究人类生活的多样性和差异性，研究人们如何阐释和利用地理空间，即研究与地理环境有关的人文活动，研究这些空间和地点是怎样保留了产生于斯的文化。因此，本书将论述精神与文化、人的实践活动与地域，以及各种文化与地理空间之间的相互联系。”[4]4

人类的文化活动丰富多彩且不断流动变迁。到了现当代，电影、电视等影像文化逐渐走到了人类文化活动的中心。在迈克·克朗的《文化地理学》中，不仅“文学地理景观：文学创作与地理”一章暗示了“文学地理学”学科建设发展的可能，而且其中的“成倍扩展的媒体空间：电影、电视和音乐”一章也为笔者提出“影像地理学”树立了信心。影像地理学虽然已为笔者在不同场合有所提及，但“小荷才露尖尖角”。高度抽象地表述的话，影像地理学，也即影像文化地理学，就是研究影像创造与地理空间的关系问题，主要包含三大层面的关系：一是创作主体的影像创作立场、观念与自身生活地理空间的关系问题;二是影像地理空间与真实地理空间的关系问题;三是观众作为再创造主体与影像地理空间的关系问题。

影像地理学强调从影像再现或建构的地理中考察、研究、挖掘其中或隐或显的深刻人地关系。虽然笔者不反对某些学者将来产生影像地理学学科建构的學术冲动，要去给影像（主要是影视，下同）编码者们描画出某种地理分布图，试图争得与影像发展史并峙的学科地位，但是笔者标举影像地理学的动机很单纯，就是希望为影像研究——尤其是国内外影像的中国形象以及中国少数民族形象研究提供一个新思路、新方法，在当下就是希望运用影像地理学方法研究国外纪录片中的中国少数民族形象的建构问题。

基于这样的基本致思路线，影像地理学的核心或说要义是审视、考察电影电视等影像文化形式中呈现的地理空间中存在的亲密人地关系。笔者以为，正因为人们对生活其中的某一地理环境的感情是亲密的，所以著名文化地理学家段义孚才会提出“恋地情结”（topophilia）概念。从约瑟夫·弗兰克（Joseph Frank）开始的文学地理空间批评，或曰文学地理学，一改过去特别关注小说等叙事文学的时间性特征而忽视甚至无视其空间性特征的批评传统，转而特别关注叙事文学的空间性。韦格纳《空间批评：批评的地理、空间、场所与文本性》明确指出，时间与历史在文学批评中的权威地位日益遭到质疑，空间批评取而代之，其“原因是正在出现的跨学科格局把中心放到了‘空间、‘场所和‘文化地理学的问题之上”[5]。在约瑟夫·弗兰克看来，以庞德（Ezra Pound）、艾略特（Thomas Stearns Eliot）、乔伊斯（James Joyce）为代表的现代主义作家的文学作品是空间性的，他们以神秘感替代了历史和叙事序列，以转折的句法安排瓦解了英语文学的时间连续性[6]。罗伯特·塔利也说：“乌托邦空间是一种非常特别的空间，就像托马斯·莫尔的《乌托邦》，它不会向我们展示在时间中展开的情节，而是通过种种画面和图像向我们展现空间的样态。”[7]144

也许是因为学者们认为电影、电视等影像叙事文本的空间性是自然而然的事情，不值得关注和研究，也许是学者们未能看到电影、电视等影像叙事文本的地理空间可能具有的隐喻、象征等深意而不愿意对它们投注关切的目光，总之，影像文本的地理空间性被普遍忽视了。然而，就像一些学者率先发现了文学文本的地理空间隐含着特殊的意义一样，上面提到的美国德克萨斯大学的罗伯特·塔利教授提倡“一种面向空间的地理批评方法，这种空间可以是想象的空间（space），不局限于现实中存在的地点（place）”，他“感兴趣的是空间被描述、被表征、被想象（或再想象）的方式”，如哈克奈斯的小说《城市姑娘》“如何真实地表征我们所处的世界”，又如電影《2012》中的“特殊的小空间，例如家庭空间、工人阶级空间、社会空间等”及其所建构的“末日空间”。他说：“电影的主角杰克逊是个小说家，他和妻子离了婚但他依然爱她。电影的主要情节就围绕着杰克逊在世界末日拯救他的家庭而展开，镜头始终聚焦在他的家庭中，似乎他拯救了家庭就拯救了整个世界，与此同时，其他家庭的牺牲就被遮蔽了。因此，核心家庭（nuclear family）成了这部电影的核心关切。虽然电影本身是糟糕的，但电脑特效为我们建构了这样一个末日空间，让我们看到地球板块的碰撞、建筑的倒塌、洛杉矶的毁灭……这种通过电脑特效来表征和想象空间的方法同样也是空间意义上的‘绘图。”[7]147

“影像地理学”思维方法内含几个重要的“辩证法”：

一是影像地理与地理影像既有联系又有区别，不可将二者混为一谈。地理影像是指某一特定地理空间被以影像的方式加以记录或展示，如在西藏拍摄的影像作品（诸如静态的照片、动态的影视作品之类）就是西藏影像，在北京拍摄的影像作品就是北京影像，在广西拍摄的影像就是广西影像。影像地理则是指通过影像作品对某一特定地理空间进行再现或虚构想象，进而形成对这一特定地理空间的印象和认知。虽然地理影像和影像地理都是某一地理空间的影像美学形态，但是地理影像总是带有实指性，其影像总是实际关联着某一具体地理空间，而影像地理可能实际关联某一具体地理空间，也可能只是在人们的想象中发生这种关联，而没有实际的关联。如2019年的电影《攀登者》讲述的是中国第一支登山队登上珠穆朗玛峰的故事，但是摄制组并没有到珠峰去拍摄艰难的登山过程，而是在天津郊区用别的实景加绿幕拍摄的。可见，“影像珠峰”未必是真实珠峰的“再现”，而可能是电影人在影像想象中对珠峰的美学建构。正因此，监制徐克不无遗憾地表示其实很多当年登山队遇到的恶劣天气等困难，无法拍出来。虽然观众不得不承认通过《攀登者》的影像获得了对珠峰的一种想象性认知，但是这绝不能称为一部真正的珠峰影像作品。

二是东西方关于中国以及中国民族地区的影像地理叙事的地位日益趋于平等。在西方文化霸权时代，西方人的影像地理叙事具有至高无上的权威性和影响力。不仅人们迷信西方影像中的中国形象与中国少数民族形象，似乎他们才能采取客观公正的“第三者”来观察中国与中国的少数民族，而且相信中国甚至中国少数民族自身的影像创作自觉不自觉地将“西方的眼光”内化成了“自己的眼光”，从而丧失了自己的独立观察和判断能力。就涉及中国少数民族地区的纪录片创作而言，不仅认为来自西方的主创人员必然是西方这个“大他者”的注视，而且认为中国纪录片的主创人员甚至少数民族自身的主创人员也会不自觉地带上这种“西方之光”。

但是，值得高度关注的是，当今世界，一极化的世界格局和西方唯我独大的文化霸权正在逐步被打破，两极甚至多极化的世界格局正在逐步形成。与此历史进程相一致，东西方文化甚至世界多元文化日益交流和融合并趋向平起平坐，甚至世界各地的少数民族文化也开始赢得自己的应有地位。如此，中国的纪录片影像叙事甚至中国少数民族自身纪录片的影像叙事越来越摆脱了“西方之光”，而具有了越来越大的自主性，越来越成为自我叙事。虽然自我影像叙事就如来自西方的他者影像叙事必然带有“他者眼光”一样，自我影像叙事也会为自我意识所蒙蔽，但是更为重要的是关于中国形象以及中国少数民族形象互有差异的世界多元影像叙事必然形成相互补充的关系。

三是影像地理在纪录片与故事片中或偏于“再现”或偏于“想象虚构”，形成根本的差异。正如罗伯特·塔利所见，影像文本中的地理空间与文学文本中的地理空间一样，既可能是如实描述的现实性地理空间，也可能是凭空虚构出来的想象性地理空间。就影像文本而言，故事片所呈现的是偏于想象性的地理空间，起码是被重组重构了的现实性地理空间，而纪录片所呈现的必然是客观存在的现实地理空间，尽管其间也存在不同程度的打乱与重组。正因为故事片与纪录片中的地理空间存在这样的分野，所以，纪录片中的地理空间偏于影像化再现，故事片中的地理空间偏于影像化虚构和想象。虽然纪录片的影像再现也不可避免主创人员基于所属国度和文化区域意识形态和摄影机固有“变形”创造功能的虚构和想象，但其根本属性是“再现”;相反，虽然故事片中的影像建构也不可避免带出某些真实存在地理空间景观，具有某种意义上的“再现性”，但其根本属性是虚构和想象。如前所述，作为故事片的《攀登者》，其“影像珠峰”不是真实“珠峰影像”，而是影片创作人员基于想象的“空间美学建构”，是“珠峰影像”的“类像”或“仿像”。纪录片拍摄是绝不允许如此“作假”的。因此，无论是国外纪录片中的中国少数民族地区影像还是中国汉族抑或少数民族自身拍摄纪录片中的少数民族地区影像，受制于各自意识形态的影响都是相对微小的，而更多的是受制于特定少数民族地区地理空间中的人地关系系统。

四是影像地理就如现实中的生活地理一样多是人地关系系统，必然揭示特定地理空间中的人地关系——如某个少数民族文化与特定地理空间的必然关系。少数民族地区作为特殊的地理空间必然是一种或多种少数民族与自然地理空间紧密结合在一起不可分割的人地关系系统。因为不可避免地受到纪录片的“再现”属性制约，无论是西方的纪录片影像，还是中国汉族的纪录片影像，再抑或是少数民族自己纪录片影像，都不可能像故事片创作那样天马行空地进行影像地理的建构，而必然是“戴着镣铐的跳舞”。西方的纪录片创作者虽然可能并不情愿，但是因为受到纪录片影像地理建构规律的牵制，而能够在较大程度上揭示出少数民族地区实际存在的人地关系生发、生长出来的地理文化景观，即获得局部真理;而中国的纪录片创作者以及少数民族自身的纪录片创作者，同样在纪录片影像地理建构规律的引导下，也能克服“自我他者化”和“内部东方主义”的视界局限，再现出少数民族地区人地关系形成的地理文化景观，即也能获得局部真理。如此，“西方的中国少数民族形象”“世界的中国少数民族形象”“中国汉族的中国少数民族形象”“中国少数民族自身的民族形象”就会实现“影像地理学”规约的殊途同归，就如同拥有从不同侧面观照的多面镜子，从而可以实现全视角融合的中国少数民族形象的完形。

总之，在笔者看来，研究国外纪录片中的中国少数民族形象，不仅要克服萨义德“东方主义”的偏执，而且要破除周宁“跨文化形象学”执念的“中西方二元对立的现代性思维模式”的桎梏，走向辩证观照的“影像地理学”。

参考文献：

[1]周宁.天朝遥远：西方的中国形象研究[M].北京：北京大学出版社，2006.

[2]周宁.跨文化形象学[M].上海：复旦大学出版社，2014.

[3]周宁.跨文化研究：以中国形象为方法[M].北京：商务印书馆，2011.

[4]克朗.文化地理学[M].杨淑华，宋慧敏，译.南京：南京大学出版社，2003.

[5]韦格纳.空间批评：临界状态下的地理、空间、地方和文本性[C]//阎嘉，主编.文学理论精粹读本.北京：中国人民大学出版社，2006：136.

[6]Joseph Frank.The idea of spatial form[M].Rutgers University Press，1991：ⅵ.

[7]朱立元，陆扬，塔利.关于空间理论和地理批评三人谈——朱立元、陆扬与罗伯特·塔利教授的对话[J].学术研究，2020（1）：143-148.

作者简介：李启军，广西民族大学文学院教授，广西民族大学图书馆馆长，影视与大众文化博士生导师。