陈洪绶：游鹍独运 一代绝作

陈洪绶从晋唐获得滋养，又亲近于通俗文化，从戏曲等艺术形式中兼收博采，使作品呈现出装饰性、商业性与文人趣味并举的特点，以『高古奇骇』风格成为引领『晚明变形主义』绘画风潮的佼佼者。

中国绘画诸科中，人物画在唐代及唐以前曾占据画坛主流。自宋至明，山水画逐渐一枝独秀，无论是备受尊崇的上流文人画家，还是一般的平民职业画家，大都于此一科倾力经营。到了晚明，才出现几位卓异的人物画家遥承遗绪，被一些艺术史家归纳为“晚明变形主义”绘画风潮，陈洪绶即是其中的佼佼者。

壮猷无寄  书画流传

陈洪绶生于明万历二十六年（1598年），卒于清顺治九年（1652年），是明清易祚之际的画家。他是浙江诸暨人，原名胥岸，字洪绶、章侯，后以字行，小名莲子，号老莲，明亡后自号悔僧、悔迟、云门僧悔、老迟、弗迟等。

陈洪绶出身于传统仕宦家庭。远祖是翰林学士，于北宋末年南渡浙江。祖父陈性学为进士，曾任贵州道监察御史、陕西左布政使等职，营建了被时人称为“越中藏书之冠”的藏书楼“七樟庵”。其父陈于朝屡试不第，在陈洪绶九岁时就去世了。陈洪绶遂由祖父抚养至十六岁，耳濡目染之下，走向苦读求仕的道路，一度追随名儒刘宗周，成为其入室弟子。令人遗憾的是，自二十岁通过县试之后，陈洪绶的仕途之路便难有寸进，他便走上了职业画家之路。但终其一生，陈洪绶都未放弃入仕的理想。

崇祯十二年（1639年），陈洪绶前往京师（今北京）寻找机会，成为国子监生，授中书舍人，供奉于内廷，直到崇祯十六年（1643年），时局动荡之下又因身体抱恙，方返回杭州，继续鬻画为业。清顺治三年（1646年），陈洪绶至绍兴城外的云门寺隐居，以“悔”自号，借此表达自己并未有如师友那般殉节明志之感。翌年，许是受生计所迫，他又回到城内，自谓“卖画当入城”，并以明遗民身份自况。陈洪绶生命的最后几年颇为放浪形骸，常常流连于西子湖畔，终日与友人饮酒作乐。过度的放纵使他身体每况愈下，五十五岁时就身故了。

古代上流社会的职业或半职业画家中，存在一种与平民职业画家截然不同的典型。这类画家往往出身于士绅家庭，自幼年起便以读书仕进为己任，同时展现出艺术上的禀赋，长大后却因政治失意或仕途艰难而不得不靠卖画维持生计。但同时，他们仍然保持着士人的身份，交游圈“谈笑有鸿儒”，靠超俗的才华受到仕宦阶层和高人隐士的欢迎。也由于郁郁不得志，往往容易形成放纵不羁的性格，沉溺于声色犬马之中，典型代表是同样居住在浙江的徐渭。陈洪绶也依循着类似的人生模式，他一心渴望进入士大夫阶层却屡屡幻灭，总是处在文人与画匠的夹缝中，终生都难以跨越内心抵牾。

高古奇骇  装饰意趣

陈洪绶的人物画从研习李公麟的白描作品入手，曾闭户临摹《七十二贤像》石刻。后转益多师，多方临学，从吴道子、周昉、贯休、梁楷等人的画法中汲取养分，追求复古的格调。正如秦祖永在《桐阴论画》中所说：“陈章侯洪绶，深得古法，渊雅静穆，浑然有太古之风，时史靡丽之习，洗涤殆尽。”

现存较早的陈洪绶人物画作见于他十九岁时为《九歌》所绘制的版画插图，使用紧密流畅的白描线条描绘屈原、湘夫人等形象，造型一丝不苟，透露出其对李公麟风格的初步发展。故宫博物院藏有一幅陈洪绶的《乞士图》，图绘一头小身长的乞士，以手托钵，策杖缓行，神情安详，自题“陈洪绶摹李伯时乞士图”。虽题为摹李公麟，实则已摆脱笔墨形似之窠臼，易圆以方，易整修散，唯在神韵上心摹手追。正如陈洪绶自己所言：“老迟幸而不享世俗富贵之福，庶几与画家游，见古人文，发古人品，示现于笔楮间者，师其意思，自开乾坤。”

陈洪绶善作高士与仕女题材，代表作如《升庵簪花图》《隐居十六觀》《对镜仕女图》《调梅图》等。《升庵簪花图》的主角是明代学者杨慎（号升庵），其因“大礼议”事件被贬谪至云南，终生不赦。画面中心的男子即为杨升庵，髻上簪花，面庞微红，身后跟着两名女子，一捧酒樽，一持羽扇，亦步亦趋。右上方有陈洪绶款题：“杨升庵先生放滇南时，双结簪花，数女子持尊，踏歌行道中。偶为小景识之，洪绶。”可知此幅即绘其事。图中杨慎的躯干颇为伟岸，用清圆劲健的铁线描绘制衣纹，显得肃穆古朴。

《隐居十六观》是陈洪绶去世前一年（1651年）的作品，为苏州人沈颢而作。此册共二十开，前四开为作者题识，后十六开为白描人物画，绘制了隐士隐居生活的日常，援引了庄子、刘辰翁、苏轼、陶渊明、班孟、宗炳、孙楚、魏野、李白、鱼玄机等人的逸事典故。其中《醒石》一开作一高士倚抱大石，状似趺坐，面容疲倦。石头的轮廓表现较为坚挺，人物的线条则偏浑圆，但两者并不矛盾，而是极为连贯谐调。明代林有麟《素园石谱》一书对此石有所记录：“陶渊明所居东里有大石。陶渊明常醉眠其上，名之曰醒石。”陈洪绶偏爱以五柳先生的形象表达自己的隐逸情怀，此前在一篇游记里写道：“老悔一生感慨多在山水间，何则？既脱胎为好山水人矣。每逢得意处，辄思携妻子，栖性命骨肉于此，魂气则与云影、水声、山光、花色同生灭，吾愿足矣……至天地反复时，乃心灰冷，老死山水之志始坚。”同年还为契友周亮工作《陶渊明归去来兮图》长卷。

陈洪绶的仕女风格发自晋唐，相较于明清仕女画中纤纤弱质的形象，老莲笔下的仕女脸部轮廓被刻意拉长，装束古雅，眉目端凝，体态也较为丰腴。《对镜仕女图》画一位窄袖长裙的仕女，立于红叶古木之下，正神情专注而略带惆怅地对镜照影，人物衣褶挺劲，富有装饰意味。《调梅图》绘三名仕女，居中的石凳上坐着一位持扇女子，气度雍容，两名侍女正在炉旁调制盐梅作羹。此图描绘的虽是家庭日常小事，实际隐寓治国理政之道，是对《尚书·说命下》中“若作和羹，尔惟盐梅”的演绎。此图作衬的太湖石、瓶花、几案等，布置精心，用色古雅，同样极富装饰性。

变化万端  神乎其技

陈洪绶的人物画造诣最为人所推崇，与崔子忠并称“南陈北崔”，实则老莲亦是一位少有的绘画全才，除人物画外，山水、花鸟兼能。陈洪绶幼时曾追随蓝瑛学画，到十四岁时已在市井中鬻画。蓝瑛是“武林派”的开创者，对元代文人画进行了继承与变革，在画风与笔墨意境上均有独擅之处，陈洪绶的山水画风即从蓝瑛处变化而来。相传即使蓝瑛，也对陈洪绶的天赋感到惊异，曾与人言：“使斯人画成，道子、子昂均当北面，吾辈尚敢措一笔乎？”

《五泄山图》是陈洪绶山水画作里最为精妙的一幅。此图得名于右上角高士奇题识：“山水奇峭，峰峦环列，怪石四瞰，枫竹蒙翳，五潭之水，泛溢懸流，宛转五级，故曰五泄。”绘丛树苍郁，山峰错落，林泉幽微，画面排布密不透风，而能以墨色浓淡营造前后纵深关系，满而不溢，独立于当时流行的山水创作法度之外。五泄山是诸暨附近的名山，周亮工的《读画录》记载：“家大人官暨阳时，得交章侯，数同游五泄，余时方十三龄，即得以笔墨定交。”周亮工十三岁时，陈洪绶时年二十七，因而此画被认为是陈洪绶早期作品。

陈洪绶另有一幅独特的《黄流巨津图》页，系出自其晚年的一套《杂画册》。在此页中，画家把浩荡洪流浓缩成占据了画面大部的块面。仿若动物鳞爪般的白色浪头激涌翻滚，几叶小舟在其间随波险渡，充满了戏剧张力。

陈洪绶的花鸟作品同样具有时人难以望其项背的独创性，从精工重彩的绢本设色画风到质朴简洁的纸本水墨风貌，不一而足，得意之作有《荷花鸳鸯图》《梅石蛱蝶图》等。《荷花鸳鸯图》采用传统的构图布局：画面右侧绘一太湖石，石后数枝荷花英英玉立，几只彩蝶似闻荷香，或振翅飞来，或停驻花间。池水中散落着浮萍，两只鸳鸯悠游其中，安然闲适。全图精雕细琢，一丝不苟，花之形态、叶之转侧极尽巧思。

在另一幅曾为高士奇收藏的《梅石蛱蝶图》中可见到陈洪绶摒弃装饰性，展露文人水墨趣味的一面。此卷中心位置作一块小山石，两只蝴蝶翩翩其上。左侧垂下一株倒挂虬枝老梅，右侧耸立一上大下小的危石，左右呼应，使画面呈现出一种险要的平衡。画家采用干笔描绘石头与梅枝的轮廓，再以淡墨皴染，浓墨重按，别有兴味。

矫正之道  通前彻后

关于作画真谛，陈洪绶写过一篇简短的《画论》，抒发自己的艺术见解：“今人不师古人，恃数句举业饾饤，或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也。形似亦不可而比拟，哀哉！欲扬微名供人指点，又讥评彼老成人，此老莲所最不满于名流者也。”开篇即抨击业余画家笔墨不精，只想利用地位赢得画名的做法。随后，他又点出了职业画家的不足：“然今人作家，学宋者失之匠，何也？不带唐流也。学元者失之野，不溯宋源也。”认为职业画家在学习宋人风格时过于刻板，在模仿元代风格时又缺失法度，过于草率。

继而陈洪绶提出自己完整的创作理论：“如以唐之韵，运宋之板，宋之理，行元之格，则大成矣。”文章结尾处又再次强调：“老莲愿名流学古人，博览宋画，仅至于元;愿作家法宋人乞带唐人。果深心此道，得其正脉，将诸大家辨其此笔出某人，此意出某人，高曾不乱，贯串如列，然后落笔，便能横行天下也。”意指画家应当广泛地学习前代诸家，并且要能熟练地把握不同的风格脉络，然后才能运用自如。

最后，陈洪绶不无遗憾地感慨：“老莲五十四岁矣，吾乡并无一人，中兴画学，拭目俟之。”继承陈洪绶画学体系的除他的子女陈字与陈道蕴外，还有弟子严湛、陆薪、魏湘、丁枢、王崿等人。至清雍正、乾隆时期，王树谷、华喦、罗聘等，都取法陈洪绶而自出心裁。至晚清，萧山三任（任熊、任薰、任预）以及山阴任颐等，尽管有所发展，但在人物的造型上还是明显得自老莲传统，也算是远接衣钵，短暂地振兴了地方画学。

明清交替时期，随着工商业的长足发展与社会的急剧变革，书画交易现象极为常见。陈洪绶身为职业画家，其作品常常与传统品味不同，从邈远的晋唐获得滋养，又亲近于通俗文化，从戏曲等艺术形式中兼收博采，也因此被一些人误解，将其斥为“险怪”。周亮工作为忠实的密友与赞助人，为陈洪绶辩护曰：“人但讶其怪诞，不知其笔笔皆有来历。”陈洪绶的绘画风格实际上呈现出装饰性、商业性与文人趣味并举的特点。

羊砚云，供职于无锡市东林书院和名人故居管理中心。