论侯孝贤电影中的画意美学及其与宋元文人画的契合之处

摘要：中国的画意美学自产生时便受到宋元文人画的影响，一开始就追求“以形写神”的审美格调，它根植于中国传统艺术精神，被儒道文化浸润。文章分析发现侯孝贤作为新电影运动的主将，其影片创作受儒家思想和道家思想的影响，儒家之仁与老庄之达二者合一，形成了他电影中的画意美学，这体现为画中有诗的旁白应用、俯仰游目的镜头美学与哀而不伤的情节设计。侯孝贤还在宋元文人画中找到了契合点，形成了其冷静克制、自然清逸的独特美学风格。

关键词：侯孝贤;宋元文人画;儒道合一;画意美学;电影

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）08-00-03

侯孝贤是新电影运动的主将，他善于将宏大的叙事聚焦在普通的个人或家族身上，在影片中使用长镜头与固定镜头呈现出安静冷冽的东方画意美学风格，营造一种在平面上展开的意境美。这种抒情特征与宋元文人画的表达方式一脉相承，与中国古典哲学密切相关。另外，侯孝贤深受沈从文文学作品的影响。沈从文的自传给侯孝贤提供了新的看待世界的角度，他认为沈从文“写自己的乡镇，自己的家，那种悲伤，完全是太阳底下的感觉，没有波动，好像是俯视的眼睛在看着这个世界”，这给侯孝贤带来了莫大的启发。

1 画意美学与宋元文人画

中国电影的画意美学风格，源于画意摄影。画意摄影源自英国艺术摄影，受西方艺术精神的影响，模仿文艺复兴绘画风格创作，力图达到与绘画相似的视觉效果。画意摄影传入中国后与中国哲学精神产生了联系。早期中国摄影家陈万里、刘半农等人组建的摄影组织“光社”，开始在摄影作品里融入古代山水画的意象[1]，提出中国的画意摄影概念，立足于儒道美学思想，追求文人画的写意。摄影大师郎静山通过暗房拼贴照片，创造出近似中国水墨画效果的摄影作品，使摄影画面展现出抒怀写意的美学风格。

侯孝贤电影中的画意美学根植于宋元文人画。文人画发展于宋代，此时绘画在统治阶级的提倡与身体力行下，达到了中国绘画发展中的巅峰，出现了著名的“南宋四家”。然而到元代以后，前期绘画以宋代遗民画家为主，文人们大都隐居不仕。以钱选为例，其《山居图卷》在画史上首次提出了“士气”，要“无求于世，不以赞毁挠怀”，并在画上题诗文或跋语，出现了诗、书、画紧密结合的文人画特色。在这个国家日趋没落的时期，文人们虽远离庙堂，寄情山水，但却不能完全抽身，时刻担忧国家与民族兴亡，这种离开与留下、淡泊与忧思的复杂情感，挥毫落纸，便形成了文人画的独特意境。正如宗白华所说：“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵……羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外。”[2]

画意美学在侯孝贤的电影中体现为拍摄的景物镜头酷似中国山水画的布局。其空间调度与画面构图展示出意境悠远的空间设计，与表现主义的中国画相同，尽力营造画意的铺陈。然而，侯孝贤电影中的画意美学，其内在精神与气质受儒家思想的影响，这决定了他的影片始终以真实为核心。电影中客观的长镜头、自然的光效与生活化的表演，传达出纪实的美学风格。侯孝贤的画意美学并不能完全如“画”一般脱离实际生活经验，陈世骧先生在《中国诗学与禅学》一文中，认为中国的传统诗学在“将自然作为某种直接的个人体验”[3]。中国画重视将传神表意的美学追求与中国人自古以来的情感归一结合在一起。如此，不难理解侯孝贤画意电影对纪实化外观与超脱物外的画面意境的钟爱。

2 俯仰游目：画意之美

侯孝贤早期拍摄的电影，如《就是溜溜的她》和《风儿踢踏踩》两部影片，其美学风格并不完全倾向于中国传统的画意美学。然而，他1983年拍摄《风柜来的人》时，用固定机位记录了摄影机前发生的一切，采用不多参与的观察方式，其含蓄冷静的纪实美学风格、内敛压抑的叙事手法，将影片中的诗情画意展现得淋漓尽致。沈从文的美学思想对侯孝贤电影美学的生成有巨大影响。在拍摄《风柜来的人》时，著名编剧朱天文曾经推荐侯孝贤阅读《从文自传》，沈从文的美学思想为侯孝贤提供了看待人世间的新视角，他认识到：“一个作者对自己身边的事能够这么客观，这是不容易的。不太有什么激动、情绪在里面……好像是在用俯视的眼睛看着这个世界。”[4]

值得一提的是，沈从文的创作就深受宋元文人画的影响，他对宋元文人画极为欣赏，一方面欣赏文人的气节，另一方面在性格气质上，沈从文与文人画的沉忧恬静不谋而合。他的小说受儒家中庸思想的影响感情平缓、辞藻淳朴，同时又有《庄子》的超脱空灵。在左翼文学盛行的年代，他的作品颇具出尘隐逸的文人气息。侯孝贤正是从沈从文受宋元文人画影响创作的作品中，了解到“沈氏世界观”的。其影片传达出与沈氏相同的、受传统美学影响的平和隐痛，受“元四家”绘画影响后达到了“落花无言，人淡如菊”的画意美学境界。

2.1 体现在“诗中有画，画中有诗”的旁白应用中

宋元文人画突出的特点便是诗画结合，在画上题写诗文以表达心中情绪，而在侯孝贤的影片中，画外音便等同于文人画中的诗句。他的影片深受宋元文人画的影响，像一幅幅写意山水画，在平铺的卷轴中，穿插大量的画外音。在《恋恋风尘》的结尾处，军中的阿远收到阿云的来信，此时画面定格在青翠树影晃动的林梢，静默的画面中只有阿云信中温柔的旁白，她向阿远轻声诉说着生活琐事，天地树木无言，两人之间的感情在这样的情境中传达出来，观众只能感受到浓浓的相思与淡淡的哀愁。《悲情城市》也运用了同样的方式，影片通过宽美日记式的旁白，展现出稀松平常的言语背后压抑着的巨大伤痛，看似只展示了空旷悠然的山川图景，实则衬托出“于无声处听惊雷”般的隐忍沉重。画外音在侯孝贤的电影中不仅具有丰富影片情节的重要作用，而且充当着平静画面中的跋语。侯孝贤电影中的画意美学也试图形成一种“诗”即独白与“画”相融的叙事语言，而这种美学观念，在宋元文人画中找到了契合点。

2.2 体现在俯仰游目的镜头美学中

中国山水画以散点透视法为特色，形成了“高远、深远、平远”的“三远”学说。侯孝贤在拍摄《风柜来的人》时，经常要求摄影师“退后，镜头往后，远一点再远一点”[5]。可见侯孝贤塑造电影的空間要义是距离感。这种对自然万物俯仰游目的宏观视角，能够带领观众在卷轴画中驰骋遨游。《刺客聂隐娘》以侯氏特色的长镜头和固定的镜头位置为主，山峦起伏，雾霭茫茫，远景中模糊的青山、中景中墨色的枯树及前景中的枯草，恰好符合宋元文人画的雅致简逸。侯孝贤镜头美学中中景与远景的景别与“游”的画意空间构成贯穿其中[6]。留白对中国画特别是宋元文人画的意境营造具有重要作用。侯孝贤的电影善于表现宋元文人画中飘逸而诗意的意蕴，尤其善于将山水大地与人物融为一体。画面所创造的明暗、色彩、留白，统一于一个空间中，在整体上形成了一种相辅相成的节奏美感。侯孝贤电影中的留白不局限于空间造型上的留白，其台词的压缩造成的留白同样是画意美学的体现。《刺客聂隐娘》整部影片只有二三十句台词，间隔很长时间才会出现下一句台词，台词与台词间的留白，配合大量的空镜头，展现出了如马远、夏圭写意绘画般的淡泊。留白的景色与人物的情绪变化相结合，达到了抒情的效果。

2.3 体现在平和冲淡、哀而不伤的情节设计中

文人画家清高，画作“必有静气方为神品”，随着静气而来的就是侯孝贤电影中的平淡自然。侯孝贤曾说：“冲突没什么好描写的，啪啪两下就没了，想要的是一种韵味、一种苍凉。”[7]在侯孝贤的电影中，即使是涉及情感宣泄甚至是多达几人的冲突，也没有充满激情的血泪斗争。《悲情城市》中的几场搏斗，摄影机都处于客观冷静的位置，运用长镜头、固定机位，甚至景别也没有变化，仿佛呈现给观众的是戏剧舞台上的表演，影片极力淡化冲突中的受伤与死亡，传达出画意的、超然的美学观。大哥文雄在赌馆与黑帮发生冲突被杀再到下葬，巨大的感伤与悲痛以平淡的镜头徐徐托出，这种沉默的节制更能迸发直击心灵的力量。正如倪瓒生不逢时的悲愤，入画却成为淡淡的平远山林，滂沱悲愤的情感最后化为一片荒寒空寂。

侯孝贤的画意美学体现了宋元文人画中“天地一蘧庐，生死犹旦暮”的淡然。他用冷静克制的俯视眼光，照见电影中的画意空间。没有大悲大喜的情节，人与景皆静，静中又穿游着散不尽的哀伤。诗意的影像符号与隐藏在画面之下浓烈的情感相结合，表达出被时代洪流裹挟的普通人的挣扎与迷茫。侯孝贤在吸取文人画与沈氏世界观的基础上，构建出独特的侯氏画意美学，在画面中达到庄子所追求的无言无意的妙境。

3 儒道合一：美学之质

文人画兴起和发展于宋朝，此时国家积弱，到最后分裂割据。文人们虽隐逸山水，但充满家国忧患意识。因此“出世”与“入世”的思想共同构成了文人画美学的主干。与文人画相同的是，侯孝贤的电影不仅渗透在朦胧的诗情画意中，更注重对思想、人文价值和生命意义的探索，它融合了时代背景下的危机意识、信仰的迷茫和个体的失落，揭示了当下中国现实社会中的各种困境，具有一种“胸罗宇宙，思接千古”的雄浑历史意识[8]。这正是侯孝贤电影里儒道合一的美学之本质。自古以来，中国文人便常怀忠君报国、兼济天下的凌云壮志，但又经常陷入家国动荡、壮志难酬的历史境遇，这使得中国文人虽处江湖之远但常常在作品中抒发对家国的忧虑，在世俗与超然之间矛盾徘徊，使儒道合一成了宋元时期乃至整个历史上中国文人的人生哲学及艺术理念。

侯孝贤的电影将“文以载道”与“道法自然”相结合。《悲情城市》是台湾近代的缩影，以一个家族窥见整个社会的伤痕，浓厚的儒家文化色彩被清晰地表现出来。儒家思想以“仁”为核心，认为个体的价值应当在家国大义的奉献中实现，这种思想造就了仁爱与大义并存的武侠片的内涵。《刺客聂隐娘》中的聂隐娘本应刺杀田季安，但因与田季安的情感关系复杂，陷入了两难的境地。为国家大义着想，聂隐娘最终选择帮助田季安，影片中的主人公是仁与义的化身。《刺客聂隐娘》不仅恪守以“仁义”为核心的儒家思想标准观，还追求老庄道家的核心，即个人的精神自由，体现出儒道合一的美学思想。在影片结尾，群山烟雾缭绕，聂隐娘、少年与老者的背影渐行渐远，此时的聂隐娘才真正获得了精神自由，不是刺客的刺客聂隐娘才是真正的聂隐娘，才完成了其个人灵魂的复归。

侯孝贤镜头美学的启发者沈从文深受道家思想的影响，莊子的顺天体道使沈从文对万物怀着一颗蔼然之心。在电影《刺客聂隐娘》的结尾处，侯孝贤用了一组长镜头来拍摄羊群，这组镜头具有强烈的隐喻意味。羊群意味着生命与自由，聂隐娘此时已摆脱恩仇，拥有面对自然生物的超脱与旷达。道家崇尚“道法自然”，“天地有大美而不言，四时有明法而不议……圣人者，原天地之美而达万物之理”[9]，认为真正能观于天地而体道得道的理想人格，应当与天地并生，与万物为一。无论是表现台湾近现代社会的电影还是武侠电影，侯孝贤在影片中都会穿插大量与自然天地有关的画面。在《恋恋风尘》中，阿远蹲在田边，山林辽阔，镜头拉远，天、地、人浑然一体，自然而然，人生中的哀伤与苦痛都被这片天地包容。侯孝贤电影中的群山、天空、树木等景物都被赋予了象征意义，其影像空间的建构不仅遵循电影叙事的需求，更是紧随丰盈的情感营造自身，人的情感与画面中的万物统一，人受制于天地的道，空间承担着画意的情感任务。

4 结语

侯孝贤的电影并不以强烈的批判和揭露来达到宣泄情感的目的，他的影片既受儒家中庸思想的影响，又具有道家的超旷虚灵，常用高远、俯瞰的空间视角来看待悲惨的现实，电影中的空镜头与台词间的空白，正符合文人画所追求的“无画处皆成妙境”。侯孝贤的电影整合现实世界的思考与精神情感上的旷达飘逸，虚实相生。《悲情城市》《戏梦人生》《海上花》等作品中，都有压抑的社会背景与复杂的矛盾冲突，但导演在处理这些具有时代性和政治性的尖锐题材时，刻意淡化了矛盾。无论内心有多大的波澜，镜头也压抑住情感，注入抒情的和缓轻松;无论有多少痛楚与深思，镜头一转，画面中便是山峦平坡、云烟碧空。观众能安静地看着影片中的人物、情节，品味片中人物的命运与影片传达的深层含义。平静的画面流露出挥之不去的哀伤，展现的是中国文人画的韵味。

参考文献：

[1] 马军.中国电影“画意美学”的变迁[J].当代电影，2020（10）：123.

[2] 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2016：113.

[3] 陈世襄.中国的抒情传统：陈世襄古典文学论文集[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2014：249-256.

[4] 白睿文.煮海时光：侯孝贤的光影记忆[M].桂林：广西师范大学出版社，2015：467.

[5] 侯孝贤.恋恋风尘：侯孝贤谈电影[M].北京：新星出版社，2018：108.

[6] 贾学妮.“文人电影”：概念辨析与美学归旨[J].北京电影学院学报，2020（1）：27.

[7] 卓伯棠.侯孝贤电影讲座[M].桂林：广西师范大学出版社，2009：67.

[8] 叶朗.说意境[J].文艺研究，1998（1）：20.

[9] 庄周.庄子·知北游[M].北京：中华书局，2014：248-263.

作者简介：郭琪琪（1996—），女，江苏徐州人，硕士在读，研究方向：影视美学。