王季迁对吴湖帆书画鉴藏理念的传承与发展

摘  要：吴湖帆对王季迁的书画鉴藏理念影响深远。王季迁对吴湖帆书画鉴藏理念的传承与发展研究试从两人的文献资料中梳理出他们的交往细节，厘出吴湖帆对王季迁鉴藏的具体影响，进而分析吴湖帆与王季迁在书画鉴藏取向和鉴藏方法上的传承关系：王季迁继承和发展了吴湖帆的“笔墨说”和“神韵说”，对于“笔墨”的形态、内容、品质做了详细的说明，将“神韵”落实在字体的结构、笔的排列与其相互间的关系，即一种生命的感觉上。相较于吴湖帆，王季迁的理论和鉴藏实践落在实处，更科学一些，与时代吻合。但从本质上看，吴湖帆的“神韵”说和王季迁的“笔墨”说，都属于笔墨形式分析法。

关键词：王季迁;吴湖帆;鉴藏;笔墨;神韵

一、王季迁与吴湖帆的交往

吴湖帆（1894-1968），原名翼燕，书画署名“湖帆”，斋号“丑簃”“梅景书屋”等，江苏吴县人。吴湖帆以画闻名于世，同时也是鉴定家、收藏家，是20世纪三四十年代书画鉴定界的“一只眼”。王季迁（1907-2003），字选青，别署己千、纪千，常用鉴藏印有宝武堂、怀云楼等，江苏吴县人，中国古画鉴赏家和国画家，是海内外最重要的中国古画收藏家之一。

关于王季迁与吴湖帆的相识，王季迁在《吴湖帆先生与我》中这样写到：“在苏州护龙街一间裱画肆中，偶然见到吴湖帆先生的大作，其画面上笔墨之清润，结构之精妙，顿时吸引了我。当世而有这样高明的大手笔，我不禁心向往之。……当时湖帆先生态度极其亲切，他索看了我的习作，便连连点头，认为我的笔路和他有几分相近，即破例的录为弟子，其时吴先生还没有收过学生，我是‘开山门第一个。”[1]278王季迁自十四岁起，随鉴藏家兼画家顾文彬学习书画，熟悉正统山水画风，第一次见到吴湖帆明洁秀雅的画风，便心向往之，那年大约是1926年。王季迁一生都对吴湖帆怀有敬仰之情，认为吴湖帆的画如其人，用“风光霁月”四个字来形容老师最为合适。

王季迁初次见到吴湖帆时，吴湖帆在书画鉴藏界已经声名远扬，他并不教王季迁作画，只教他看画而已。国内藏家收到什么名迹，多数会携来拜请吴湖帆鉴定，“他每次看非常仔细周详，有时把它挂在壁上，向我一一指示要点，并共同斟酌。这样我得以追随几席，诚属获益非浅”[1]279。当时常请吴湖帆鉴定的大藏家有庞元济，与吴湖帆切磋鉴藏的有张大千、叶恭绰、张葱玉等人，也有王季迁、徐邦达等人跟从吴湖帆学习书画鉴定。在这样的环境中，加上吴湖帆独特的传授方式，王季迁的鉴藏能力迅速提升。

吴湖帆不仅仅指导王季迁鉴画，还带他参与全国美术展览会、上海市文物展览会。1935年王季迁被遴选为故宫博物院赴伦敦展览的审查委员，有机会看到故宫所藏的七千余件中国古代书画精品，其绘画鉴定水平也得到很大提高。吴湖帆是20世纪三四十年代上海书画鉴藏界的核心人物，有振臂一挥、从者如云的感召力。如果不是拜吴湖帆为师，王季迁不会有如此的机遇，大开眼界，认识了很多鉴定名家，进入鉴定界的顶级圈子，也不会有进一步展现自己才华的平台。

二、吴湖帆对王季迁鉴藏的引导与影响

杨凯琳《王季迁读画笔记》中提到：“吴湖帆为王季迁走上鉴赏之路打开了一扇门。”究竟是如何“打开了一扇门”[2]5呢？我们可以从文献中一一厘清。

1936年，吴湖帆赠宋刻《梅花喜神谱》影印本与弟子王季迁、郑元素夫妇。宋刻《梅花喜神谱》，是一部极有艺术价值的专题性画谱，为南宋末年宋伯仁编绘，其中有不同姿态的梅花一百幅，每幅配有题名和五言诗一首。它流传有序，原为明代文征明所藏，最后归吴县潘祖荫、潘祖年藏，可称江南文献名物。吴湖帆郑重地将它送给王季迁，对王季迁鉴藏的宋元取向有引导作用。

1933年，他为王季迁画《溪山环抱图》题跋：“昔麓台司农合仿元四家笔于一卷，此千载创格也。季迁津津道其奇。去年索画小卷，余乃效司农法写之。司农纯用水墨，余复间以敷色。……丘壑位置本属附属，当以笔墨为主，笔能使墨，能用便入上乘。位置颠倒，丘壑塞实，可不问也。”[3]141这段文字虽为画跋，但却体现了吴湖帆的绘画形式观念，即笔墨至上，丘壑位置为次。这对王季迁鉴藏中的笔墨观影响至深。

1944年春，吴湖帆为王季迁所藏王原祁《仿摩诘辋川图》卷题跋：“麓台司农……一笔一墨，一树一石，所谓气吞云梦，波瀚岳阳，洋洋洒洒，如长江黄河，一泻千里而出，虽大堤铁索不能稍阻，是可与李诗、韩文、右军书、摩诘画等量齐观也……其神似，其形不求似而似，即以为摩诘观可也。”[3]366-367吴湖帆从“笔气”与“神韵”方面评价王原祁作品的独特气韵，可与摩诘媲美，王季迁在绘画鉴藏中也将“气韵”作为重要的标准。

吴湖帆不仅在绘画风格和鉴藏取向上影响王季迁，还在鉴藏实践上给予启蒙和引导。吴湖帆引荐德国来的孔达女士和王季迁一起以科学的方法处理书画鉴定问题，而且他还约二人同赴黄宾虹寓观其藏画，收集藏品之画家印鉴。王季迁与孔达合作，拍下了故宫博物院审核中的书画的印章以及海外书藏家手里的书画印章，编成《明清画家印鉴》。这本书1940年由上海商务印书馆于出版之后，被全世界的博物馆争相订购，王季迁也由此确定了其在书画鉴藏界的地位。

三、王季迁对吴湖帆鉴藏取向和鉴藏方法的继承与发展

在绘画鉴藏取向上，王季迁和吴湖帆一样，收藏了大量的宋元绘画。吴湖帆收藏过黄公望的《富春山居图》、梁楷的《睡猿图》、汤叔雅的《梅花双鹊图》、郑所南《兰花》、吴仲圭的《渔夫图》、倪云林的《秋浦渔村图》、王叔明的《松窗读易图》等宋元经典作品30多幅。王季迁收藏了更多的宋元绘画，如董源（传）的《溪岸图》、李公麟的《孝经图》、米友仁的《玄山图》、赵令穰的《江村秋晓图卷》、马远的《观梅图》、倪瓒的《筠石乔柯图轴》、钱选的《羲之觀鹅图》等。在《王季迁藏中国历代名画》中，他所收藏的334幅作品中，有101幅标注为宋元（当然个别作品也可能会被其他人断为明代），但至少有50-60幅被学界公认为宋元绘画。这样的收藏量是非常惊人的，当然这也得益于他身居海外的际遇。

与吴湖帆有所不同的是，王季迁的收藏在注重经典性的同时，也注重文学性。他的藏品中有李唐的《晋文公复国图》，其以一图一文的形式，描绘晋文公“逃亡、复国”的经历。形象之外有树石、车马、房屋作配景，准确生动、细致入微，尽力去复原春秋时候的人物装饰，并配宋高宗赵构手书的《左传》中的有关章节，线条舒缓、收放自如，造型婀娜多姿，风格古雅。

对书画的鉴定，吴湖帆首先看的是“神韵”。他认为，“画中最紧要处曰神韵，神韵欠缺则无论何如精软妙软皆非上品”“画之气韵即戏之表情，画在虚处得气韵”[3]174。他的好友郑逸梅曾问他鉴定真伪是否以笔墨、纸缣、题款、印章为标准，吴湖帆说：“这些方面，当然书不可忽视的要点。但善于作伪者，都有欺混之法，一经缓弄，往往珷玞乱玉。”他评价董北苑的《龙宿郊民图》是“气象雄伟”，宋人画的《双猿》是“神采犹绝，有跃然欲下之势，马和之《柳溪春舫》之儒雅，已渐开宋代文人画风尚”[3]167。

王季迁在鉴藏中也重“神韵”，但不是鉴定的首要内容，并且和吴湖帆对于“神韵”的理解也不全相同。王季迁的“气韵生动”，落实在画面上，就是字体的结构、笔的排列与其相互间的关系，都可以表达生动的内涵，即激起一种生命的感觉[1]3。他注意的是作品整体形式化的发展，也就是造型、透视等元素之间的结构关系。比如，无论是北宋的立轴全景山水还是南宋的半边山水，都是深邃、遥远、寂静的，是画家按自然本来的样子来描绘的丘壑，是景深精妙的自然;而到了明代，画面以人和社交活动为主，画家更注重经营构图，笔墨有较多的对比、过渡突然，有较多的故事性、喧嚣而热闹，层次递进减少，甚至层次混乱、平面化。在王季迁看来，“神韵”也体现为画家的精神气度。比如董源的画，“就像是一个极为文雅的人，他不会漫无目的地跳来跳去，而是以一种从容不迫的步调来做事，充满了舒畅和湘雅。他不会拼命地想讨好人，因为它无需展示他的技巧或他的能力”[1]41。那些经典的作品，所蕴含的拙逸、优雅、自然和含蓄的审美品质，是画家精韵的呈现。

吴湖帆在鉴藏中很重视笔墨。他认为画只用笔、用墨即戏中咬字、发音、使腔，非真内行决不能道中肯。他评价周元素的《陶渊明逸致图》在笔致上类似元代人，巨然《秋山问道图》的笔法与江贯道《千里江山图》的相似。在对吴仲圭双胞胎《渔父图》进行鉴定时，他认为张大千的藏本“笔墨极雅”“其秀在骨”，所以定为真迹。

王季迁的鉴藏首重笔墨，笔墨为核心。他认为中国画对“笔墨的审美是永恒不变的”，并认为鉴藏一幅画不是看画的什么故事，“看的是笔墨本身的质量”，看笔墨的内容，它所蕴含的力量、平衡及兼容性。他将一流的画家比喻为一流的歌唱家：“世界上一流歌唱家很少，他们可以和那些拥有优越笔墨的少数画家相比。歌者越好，其声音越容易被辨识，而且不容易被模仿。同样的，画家的笔墨愈精湛，也愈不易被假造。”[1]8

王季迁以笔墨的内容来区分笔墨的好坏：“重心在笔墨的中心时，就会产生好的笔墨效果，这就像在舞蹈中，舞者不跌出重心之外。”[1]75只要能保持好重心平衡就是好笔墨，哪怕是侧锋，如果失去重心的平衡，就是偏锋，就不是好笔墨了。他认为好的笔墨是有内容的，比如郭熙的用笔虽然是倾斜的侧锋，但柔和而细微，具有浑圆的特质;倪瓒的侧锋是倾斜的，内在却是刚劲的，看起来软且毛茸茸的。

王季迁在鉴定中还注重笔墨的品质。他认为具有含蓄、拙逸、儒雅、自然这些审美品质和具有这种审美深度的笔墨，才是值得收藏的好作品。在王季迁看来，含蓄是说运笔时将力量隐藏于线条里面，运笔慢而不滑，节制而收敛。宋代和元代的绘画大多这样，沉稳有度。他认为生拙是质朴，比如王原祁的画笔墨是“笨拙”的，树像扫帚一样，看似简单自然，实则内含无穷韵味。而逸品的标准是“有特别的精神或表现、而缺乏技巧”，“逸”笔尚简、自然而然，这种形式因素的突出恰恰形成了绘画中有意味的形式，董源、倪云林的笔墨都是逸品，体现了个人的韵味和审美。王季迁认为自然是一种让人舒服的效果，笔墨应该像天生的，从自然里蹦出来的，看不出技巧，不像是故意做出的或是刻意的安排[1]47，表现出一种自然效果，具有人的个性、姿态或者精神气质。

吴湖帆在书画鉴定中注重比对，即对作品的笔墨、技法即风格特征的比对。1934年12月8日晚，吴湖帆“同刘定之至徐竹孙家，观石谷为朱竹咤画《洞庭春草图》，墨笔，殊阔大，颇有董思翁神气，上有王渔洋题诗，确是精品。索值三千六百元，未免太贵。观此知庞氏石谷大册有悍题者乃是伪本”，从石谷的“墨笔，殊阔大”认为其“颇有董思翁神气”，而庞虚斋所藏石谷大册为伪本。

王季迁更注重识记。杨凯琳在《王季迁读画笔记》中说他眼光好，记忆力强，“他脑子里装有各个画家从青年到老年不同阶段的笔墨和结构的丰富的资料”[2]5。在2002年、2003年，他仍然記得在《故宫书画图录》里每一张画的品质，他有机会看王季迁鉴定几张画，“他看了画底下面六寸，立刻就知道是哪位画家的作品”[2]前言。

虽然吴湖帆和王季迁在鉴藏中都重视“看细处”，重视绢色、印章和款识，也重视用科学的方法来比对作品，但两人鉴定的核心，观念都是“笔墨”与“神韵”。由于两人所处时代不同，吴湖帆处于民国时期，延续了他的前辈的鉴藏观念，重视鉴赏，所以他提出鉴藏首重“神韵”，更多停留在笔法墨法和画面整体气息上，笔墨是“神韵”的重要体现。王季迁的时代则稍晚，并旅居海外，他提出鉴藏的核心在“笔墨”，并且对于“笔墨”的形态、内容、品质做了详细的说明，而笔墨的最深处即相当于“神韵”。王季迁的“笔墨”说，较之吴湖帆的“神韵”说，更落在实处，更容易操作一些，更科学一些，与时代更吻合。但从本质上看，吴湖帆的“神韵”说和王季迁的“笔墨”说，都属于笔墨形式分析法，王季迁在继承吴湖帆的鉴藏取向和理念的同时，进一步发展和丰富了笔墨形式分析法。

参考文献：

[1]徐小虎.画语录——听王季迁谈中国书画的笔墨[M].桂林：广西师范大学出版社，2014.

[2]杨凯琳.王季迁读画笔记[M].北京：中华书局，2019.

[3]王叔重，陈含素.吴湖帆年谱[M].上海：中国出版集团东方出版中心，2017.

作者简介：李淑辉，博士，上海应用技术大学艺术与设计学院副教授。研究方向：绘画史和设计史。