从小说到电影：《城南旧事》叙事研究

李红

摘要：电影《城南旧事》自1983年上映至今已近40年，其仍然是我国电影史上的经典作品之一，更是文学作品改编成电影的优秀案例。通过分析电影《城南旧事》改编的叙事艺术，可以发现电影虽然对小说情节进行了部分改动，但对人物形象的刻画却更加鲜明，令人印象深刻。电影不仅在叙事主题上与小说保持高度统一，而且导演对电影语言的使用也十分熟练恰当。电影《城南旧事》为日后的中国电影工作者留下了宝贵的改编经验。

关键词：城南旧事;电影改编;叙事艺术

《城南旧事》是台湾女作家林海音的代表作之一，书中展现了主角英子对童年往事的回忆，通过英子稚嫩的双眼讲述了一段关于英子童年时期的故事，反映了作者林海音对童年的怀念和对北京城南故土的思念之情。电影版《城南旧事》是由吴贻弓执导，沈洁、郑振瑶、张闽和张丰毅等人主演，于1983年在中国内地上映，影片上映后好评如潮，并获得第二届马尼拉国际电影节最佳故事片金鹰奖和第三届中国电影金鸡奖最佳导演等多项奖项，电影在海内外都获得高度好评。电影《城南旧事》是对小说原著一次成功的改编，这其中离不开导演等人对小说叙事的深入理解和对电影叙事的有力把握。

一、叙事主题的统一

著名电影学家李少白先生称赞电影《城南旧事》是一首清新淡雅的散文诗。“淡淡的哀愁，沉沉的相思”既是导演吴贻弓被小说打动的原因，也是《城南旧事》电影给予观众最直接的情感体验。朴素含蓄的情感、清新淡雅的底蕴和散文诗般的美感是《城南旧事》独到的表达风格。

学者陈犀禾认为改编作品和原著之间二者联系的主要纽带是故事形象，且“电影也主要不是照搬原著故事的‘外形，而是要抓住其‘核心”。[1]林海音所写的《城南旧事》虽然是回忆童年生活，但这种童年生活是甜中带苦，永远萦绕着离别，充满着淡淡的悲剧色彩的生活。林海音曾在文章中这样写道，“读者有没有注意，每一段故事的结尾，里面的主角都是离我而去，一直到最后的一篇《爸爸的花儿落了》，亲爱的爸爸也去了，我的童年结束了”。[2]169有人将《城南旧事》称为情绪小说，正是因为小说中的故事没有明确的情节联系，皆是围绕主角英子的情感而串联起来，故事里每一个人物都离英子远去。导演吴贻弓也是牢牢抓住这一核心主题，并没有对小说进行大范围改动，他认为“这个作品首先在内容的核心上是统一贯穿的。其次，在这个基础上，又通过别的重要的感情因素统一贯穿起来，这就是英子的眼睛，以及英子和这些人物之间得以沟通心灵的善良纯朴的天性和同情等”。[3]《城南旧事》小说是以英子为中心讲述多个故事的辐射式结构，而电影在结构上也继承了这一特点，以英子的心理状态和情绪来串联影片内容。

除此之外，电影在第一人称视角上的使用也比小说更加严格，小说在第一人称之外还夹杂了其他角色的心理活动和行为描写，而这些并不是英子这个主角亲身感知到的。导演吴贻弓在谈到电影视点拍摄问题时曾说过，“我们很难把整部影片都拍成是‘主观的。这是因为摄影机本身不可能全部代表英子‘我的眼睛。它必须得有客观的部分，实际上大部分都属于客观的部分，即银幕上要出现英子的具体形象”。[4]电影在使用第一人称主观自述的同时，又要保持客观性，也就是说凡是英子看不到、听不到、感受不到的东西，都不应该出现在电影中，但是电影又不能不出现主人公的形象，因此《城南旧事》这部电影里面一半以上的镜头都是英子的主观镜头，为了符合儿童视角，大多数镜头都选择以较低角度进行拍摄。

二、叙事情节的取舍

《城南旧事》的改编被认为是紧密型的电影改编，文学中大部分叙事元素都得以保留。该小说一共包括五个篇章，分别是“惠安馆”“我们看海去”“兰姨娘”“驴打滚儿”和“爸爸的花儿落了，我也不再是小孩子”。原著共约十万字，受时长和人物形象塑造的制约，电影对情节进行了相应的增删和调整。其中，最明显的是删除了“兰姨娘”整个章节，因为兰姨娘这个角色身份先是妓女后来又成为别人的姨太太，在小说中是跟英子父亲有着暧昧关系的人物，在故事最后兰姨娘和革命进步学生德先叔在一起了。电影选择删掉兰姨娘和德先叔这两个角色是为了更好地塑造父亲爱护家人、疼爱英子的正面形象和革命进步学生的崇高身份。此外，小说中秀贞对思康的回忆、宋妈对一双儿女的回忆等情节都被删减掉了，原因是为了保持第一人称视点的主观性。

同时，电影里面也增加了部分情节，比如小偷和他弟弟逛庙会、套泥人喝豆腐脑的场面，英子对品行低劣的宋妈丈夫说“恨死你”，结尾时英子在父亲墓地同时“送别”父亲和宋妈（小说中宋妈是在父亲没有离世前就已经离开了英子家），以及父亲帮助过的革命学生来到墓地送别父亲等内容，导演的主要目的是为了塑造更好的人物形象和加深影片“离别”的悲伤意味。小说在最后一个篇章才写到父亲身体不好最终病逝，而电影里早在中间部分就对父亲的病有所铺垫，从英子母亲不让父亲抱儿子、父亲多次咳嗽和父母谈话中说到医院等镜头，观众就已经有一种父亲身体不好的主观印象，使得观众能对最后父亲离世这一情节提前做好心理准备。

三、人物形象的鲜明

总体来看，电影《城南旧事》的人物形象塑造是从复杂到单一，“正面”光环放大和性格更加鲜明，类似于E·M·福斯特在《小说面面观》中提到的扁平人物，“其最纯粹的形式是基于某种单一的观念或品质塑造而成的”。[5]

小说中的英子是一个单纯无邪、心地善良的好孩子，但她并不是一个完美無缺的形象，她身上也存在小孩独有的那份狡邪。例如，英子在小说中嘲笑学戏的小孩，“我每看队伍里过一个红烂着眼睛的孩子，便喊一声：‘烂眼边儿！……富连成那些学戏的小孩子，比我们大不了多少，我们喊烂眼边儿，他们连头也不敢斜一斜，默默地向前走，大褂的袖子，老长老长，走起路来，甩搭甩搭的，都像傻子”。[2]118电影里则把这一点删去了，仅保留英子善良天真的一面，如英子对滥赌成性、卖女求财的宋妈丈夫说自己恨死他了，因为在英子看来他害得朝夕相处的宋妈伤心落泪，所以英子替宋妈感到难过和生气。英子父亲在小说中的形象十分复杂，一方面，他与兰姨娘有着暧昧关系，是能好几天不回家就为了喝花酒的“风流”男人;另一方面，他又是帮助学生进行革命运动、有着进步思想的人物。导演吴贻弓为了人物形象和作品主题的统一，删掉所有有损于父亲形象的情节，因此，在电影中呈现的英子父亲是一个有着高尚品德，乐于帮助革命学生且十分疼爱英子的正面形象。就连抛弃秀贞的思康，导演也对其进行美化处理，将其身份变成北大的革命进步学生，把他离开秀贞导致其从此变得“疯疯癫癫”的原因解释成是因为进行革命活动而被当局抓获。导演吴贻弓将电影里所有人物的形象全部进行正面处理，将他们身上优秀的品质着重描写，人物性格更加鲜明，使得观众对人物的印象更为深刻。

四、叙事语言的烘托

小说语言和电影语言是两种不同的表达系统。“文学与电影间存在的差异在于，文本的文字语言同电影的画面语言、听觉语言相比，具有不同的特质”。[6]人们很难把文字语言直接精确地在电影中重现。例如，小说《城南旧事》里有着丰富的心理描写，“我想这一定是妞儿的爸爸。妞儿常说‘我怕我爹打‘我怕我爹骂的话，我现在看那样子就知道我不能跟妞儿再说话了，就转身走回家，心里好难受。我口袋里有一块画石，可以在砖上写出白字来。我掏出来，就不由得顺着人家的墙上一直画下去，画到我家的墙上。心里想着如果没有妞儿一起玩，是多么没有意思呢”。[2]26电影很难将英子的心理活动完整地呈现出来，如果一定要表达人物的内心想法，那么往往会采用画外音或者转换成台词等形式来实现。

作者林海音在《城南旧事》中使用了非常口语化的语言，几乎随处可见的对话形式便是口语化的最佳体现，这在一定程度上有利于电影进行改编。电影《城南旧事》中有许多台词基本上都是“摘抄”小说原文来的。譬如英子问母亲自己是不是她亲生的这一片段来说，我们可以发现电影几乎是重现了小说中的这一场面，人物台词也与小说中的基本一致。

小说《城南旧事》注重细节描写，比如人物的着装和神态等，如宋妈因为头痛而在头上插薄荷叶和贴萝卜皮的细节，导演吴贻弓使用了全景镜头来交待这个细节。电影与小说不同，除了特殊情况以外，都不会对某人某物给予有着“放大”效果的特写镜头，也正是因为电影的这一特性，才造就了很多有着福尔摩斯般锐利观察精神的细心观众，在电影里发现细节也成为观众观影的兴趣之一。

导演吴贻弓说到自己在拍摄《城南旧事》时使用了很多长镜头和大停顿的电影手法，比如电影开头的冬日里的骆驼队、英子在医院与父亲相见等镜头，都让观众感受到那种属于城南旧事特有的“淡淡的哀愁，浓浓的相思”之情。除此之外，电影还运用了很多特写镜头，大部分都是用来表现人物情感，通过面部表情使观众直接感受到人物此刻内心的情绪，比如小偷被抓走后，英子在教室里难过的表情，宋妈在灶台前哀莫大于心死的表情等。演员们精湛的表演通过特写镜头的处理，在银幕上给予观众巨大的情感冲击力。

声音元素的使用也是电影语言与小说语言的主要区别之一，电影《城南旧事》在片中一共使用了7次《送别》这首歌曲，凄美婉转的音乐在影片剧情发展到一定高潮，人物情绪相当饱满的时候响起，既烘托了悲伤难过的气氛，使得观众更容易沉浸在此时此景之中，与角色高度共情，又能完成镜头与镜头之间流畅转换的目的。影片末尾在墓地送别父亲，宋妈骑着驴子和英子一家坐着黄包车各自逐渐消失在画面之中时，《送别》一曲响起，“长亭外，古道边，芳草碧连天”，观众便知道这又是一场新的离别，是成年的英子对童年和对北京故土的思念。

“将一部文学作品改编成影视作品，就是对这部文学作品阐释和批评的过程。”[7]每一个人对原著的理解和想要表达的东西都不一样，吴贻弓曾经说过他在拍摄《城南旧事》时未曾想过如何去感染观众，“只是想着如何把我十分挚爱和同情的这几个人物真实地呈现出来，并通过这些人物让观众认识20世纪20年代末旧北京的画面，我的目的仅此而已”。[8]也正是因为这份初心，导演和其他创作人员一起创造了一部持久不衰的荧屏经典。

五、结语

电影《城南旧事》继承了原著小说的叙事主题，在对小说情节进行改动的过程中进一步突出了鲜明的人物形象，从而给观众留下了深刻的记忆。电影语言的巧妙使用也使得影片成为一部优秀的“散文诗电影”，观众从各种长镜头和空镜头的拍摄手法中窥见了当时北京城南的风光，从悠远流长的后期配乐中感受到浓浓的乡愁和思念。《城南旧事》的影视化改编为电影界留下了许多宝贵的学习经验，值得人们好好总结。

参考文献：

〔1〕陈犀禾.电影改编理论问题[M].北京：中国电影出版社，1988.

〔2〕林海音，余良丽. 城南旧事[M].成都：四川科学技术出版社，2018.

〔3〕吴贻弓.《城南旧事》导演总结[J].電影通讯， 1983（2）：15-22.

〔4〕吴贻弓.我们怎样拍《城南旧事》[J].电影新作， 1983（3）：81-83.

〔5〕福斯特E.M.小说面面观[M].冯涛译.上海：上海译文出版社，2019.

〔6〕约翰·M.德斯蒙德，彼得·霍克斯.改编的艺术：从文学到电影[M].李升升译.北京：世界图书出版公司，2016.

〔7〕章颜.文学与电影改编研究[M].北京：社会科学文献出版社，2018.

〔8〕中国艺术报.《城南旧事》三十年——专访著名导演吴贻弓[EB/OL].（2012-04-13）.http：//www.cflac.org.cn/zgysb/dz/ysb/history/20120413/index.htm？page=/page_8/201204/t20120413_133967.htm&pagenum=8.