文人画图像中“隐喻的空间”观念建构

摘 要：在文人画中，对于“隐喻性空间”一词，大部分研究者都是将其拆分成隐喻与空间单独研究的，并未从艺术家或者具体的绘画作品出发，以“隐喻的空间”角度去寻求其独特的内涵。事实上，大部分绘画作品背后都带有隐喻，并且以“隐喻的空间”的形式出现在画面中。“隐喻的空间”实际上就是作画者真正想要表达的涵义，艺术家的艺术活动、精神寄托乃至生命感悟都可以在绘画作品中进行体现。研究绘画作品中的“隐喻性空间”，是对作品本身的解读，这种“画中画”所表达的正是画家对生活的感悟、憧憬，以及现实生活与理想生活之间的差距，作画者借助绘画来表达自身的理想。

关键词：文人画;“隐喻的空间”;图像

刘士龙的《乌有园记》写道：“吾尝观于古今之际，而明乎有无之数矣。金谷繁华，平泉佳丽，以及洛阳诸名园，皆胜甲一时，迄于今，求颓垣断瓦之仿佛而不可得，归于乌有矣。所据以传者，纸上园耳。即令余有园如彼，千百世而后，亦归于乌有矣。”读到这里，笔者不禁想起陶潜的《桃花源记》，陶潜笔下的桃花源是其臆想或者建构出来的一处现实中不存在的园林，是其根据自己的想法在大脑里“建造”出来的园林。类似于“卧游”一说，是指在没有亲临现场的条件下，以欣赏山水画代替游玩。或许是陶潜在湖南地区看到了大片的潇湘美景，联想到自己的理想与抱负，从而形成了自己心中的“桃花源”。而刘士龙的《乌有园记》描述的是他阅览过古今非常多的洛阳一带的名园，这些名园经历了时代的兴衰变迁，现在已经变得破败不堪甚至有些已经杳无踪影了。刘士龙描写的是现实当中的园林，陶潜描写的是想象中的园林，但是这两个空间的功能和意义在作者笔下几乎是相同的。虽然文学塑造的空间与园林塑造的空间在形式、功能与意义上不一样，但二者都有着“隐喻性空间”的内涵。

从“隐喻的空间”角度探讨绘画作品中作画者内心想要表达的内容。隐喻在语言学中只是在“言”这个层面表达作品背后的意义，而这里所讲的是作画者通过“画中画”的形式来构建的一个“空间中的空间”。它是三维的，里面几乎和现实生活中的世界没有区别，但是这个空间的功能和意境却完全不一样了。有些画面看似很平常，但若对其进行反复推敲，就会发现它大有文章。隐喻的使用与个人爱好有关，选择即风格，不同的人会因使用了不同的语言而形成自己的风格。而语境自身的特征也会影响到人们对隐喻的认知。例如顾闳中的《韩熙载夜宴图》，如果只是进行简单的图像解读，那么这是一幅非常普通的绘画作品，但是如果结合画家当时所处的背景以及绘画作品中主人公韩熙载的相关信息进行分析，如他是什么人、他有什么样的历史背景等，就能发现很多这幅绘画作品背后的隐喻内涵，将这些片段结合起来，就会形成一个“隐喻的空间”。画面不仅具有表面所呈现给观者的图像含义，其构图、布局、人物以及物品的摆放位置都是经过画家精心布置的。

这里就需要提到隐喻思维的研究了，隐喻思维在中国的使用最早可以追溯到先秦时期，其中最早对隐喻艺术思维进行较为全面研究的著作是《周易》，书中提到，“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”。这里强调了人与自然的统一，凸显了以己度物、以物观物的思维方式，展示出中国隐喻艺术思维的整体特色。这一思维方式的问世，极大地影响了中国以后对隐喻艺术思维的研究。“其称名也小，其取类也大。其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”这句话既探讨了隐喻艺术思维之道，又探究了隐喻艺术思维之奇和表述的意会之隐，这对于后世的艺术创造具有启发意义。中国古典艺术基本上都体现出了象征主义，绘画、雕塑、诗歌等皆如此。《周易》中的“观物取象说” 就是对这一特点的最好解说。另外，学者王炳社在《隐喻艺术思维研究》中认为，中国的隐喻研究大致可以分为四个阶段：先秦时期、秦汉魏晋南北朝隋唐五代時期、宋代至清末时期、五四运动以后的时期。

从研究方法和范围来看，西方的隐喻思维研究，按学者束定芳所著《隐喻学研究》中的描述，大体可划分为三个时期，即公元前300年至20世纪30年代、20世纪30年代至70年代、20世纪70年代至今。我国学者对隐喻进行了深入而广泛的研究，取得了许多重要成果。但在这些研究成果中，有关西方隐喻理论和方法的研究较多，关于隐喻与文学之间关系的研究较少。但学者张沛在他的著作中《隐喻的生命》一书中认为，西方关于隐喻的研究历史可划分为五个时期，即古希腊罗马时期、中世纪到文艺复兴时期、诗学—语言学时期（16—19世纪）、20世纪前半叶时期、20世纪后半叶之后的时期。这两位学者对于西方隐喻艺术思维研究的分期都是有大量理论依据的，但是根据学者王炳社的说法，他比较赞同前者。因此从中西方隐喻艺术思维的产生时间来看，西方隐喻艺术思维的出现要早于中国。

隐喻是演绎推理的重要方式之一。学者巫鸿在著作中讲到，绘画、墓葬美术、雕塑、装置艺术等作品中都蕴含着大量的“隐喻的空间”，这些空间恰好是艺术家想要极力去表达的艺术观念或者艺术思想。其中他介绍了屏风、玉琮、椅子以及镜子在不同的绘画作品中出现的真正寓意。有关结论都是他通过大量的材料收集进行演绎和推理而得出的。比如屏风的出现，屏风作为一个物体，是三维的，本身就是一个空间，而屏风里面的绘画内容又涵盖了一个空间，如果此时这个空间出现在画面中，“画中画”的形式就会呈现在观者眼前。又如，顾闳中的《韩熙载夜宴图》和周文矩的《重屏会棋图》，均以屏风为载体，赋予了屏风丰富的意蕴。同时，椅子也是西方绘画当中常见的物象，如《高更的椅子》，画面当中，椅子占据了大部分面积，而椅子上摆放的物品，是高更平时最喜欢或者使用频率最高的物品，画家通过这些物品来“指代”人物本身。如果不仔细看，根本不会发现其中的内涵。在这里，椅子的作用和屏风很相似，椅子本身就是一个三维立体的物品，在画面中充当了一个“容器”的角色，承载了另一个空间。镜子在绘画中出现的频率也毫不逊色于其他实物。镜子的后面一般绘有图案，镜子的正面不仅可以帮助人们“正衣冠”，还承载了一个空间，即“镜中的‘空间”。这些现象都在向我们阐述一个事实：空间里的空间即隐喻的空间。如巫鸿的《中国绘画中的“女性空间”》《重屏：中国绘画中的媒材与再现》等作品，也都谈到了这类问题。

隐喻是一种普遍现象，人们几乎每时每刻都在使用大量隐喻。英国修辞学家理查兹曾说：“我们的日常生活会话中几乎每三句话中就可能出现一个隐喻。”根据波里奥等人的估计，人们在自由交谈中，平均每分钟使用四个辞格。隐喻是一种认知现象，隐喻性思维是人类认识事物、建立概念系统的一条必由之路。例如，深圳大学肖芳凯教授的创作研究课程中提到“古城新说”一词，距今有1700多年历史的南头古城坐落于广东深圳，自始至终都是以它现在所呈现出的状态展现在世人眼前，仿佛是静止不动的，但其实它又不完全是处于静止状态的。这就使人联想到与其相似的一些建筑——园林或者城楼，它们从建成之后到现在，经历了历史的沧桑，对照刘士龙在《乌有园记》中的描述，有些园林当下早已不复存在了。如以每个朝代为一个时间轴点，纵观这些时间轴点，它们分别好像在向世人“诉说”着什么，让人进入一种能够使自身产生无限遐想的空间，刹那间，以为在宇宙中真的存在“平行时空”。比如在中华人民共和国成立之前，一些人是以“回家”的形式进入这些空间的，这些空间是他们的栖息之所，改革开放之后，他们则是以“游客”的身份再次进入这些空间的，他们来到这里是为了观赏游玩，拍照打卡。那么，未来呢？人们又会以怎样的形式或者身份走进这些空间呢？而且这些空间并非只是其表面涵义的载体，它的除此之外的功能是不是艺术家真正想要表达的内涵呢？

例如清代宫廷画家丁观鹏所绘的《弘历是一是二图》，在这幅作品中，乾隆皇帝身着汉人服饰，正在坐榻上观赏皇家收藏的各种器物。在其身后点缀室内环境的山水画屏风上，悬挂着一幅与榻上所坐乾隆皇帝容貌几乎一样的画像。他们“相视”而坐，像是在用眼神交流着彼此心中所想，又好似画中的乾隆画像不是大清朝的皇帝，只是一位文人雅士，过着闲云野鹤、逍遥自在的生活。这幅画像仿佛是乾隆皇帝内心的真实写照。那么，画家到底想通过“画中画”里“隐喻的空间”向我们诉说一个什么样的故事呢？需要注意的是，《弘历是一是二图》不止有一个版本，这些版本有着相同的构图，甚至画面内容相似度也极高，画家绘制这些作品的目的难道真如笔者上面所说，是想通过“画中画”的形式表达某种“隐喻的空间”？相同类型的绘画作品还有很多，比如五代南唐画家王齐翰的《勘书图》、元代画家刘贯道的《消夏图》（图1、2）等，这些作品也不止一个版本，且都是以“画中画”“隐喻的空间”的形式展现给观者的。画家将此主题形式引入绘画作品，使现实中的自己与理想中的自己形成强烈的对比。这类表现形式不仅出现在绘画当中，还经常出现在电影戏剧作品当中，比如作为中国四大名著之一的《西游记》，其中就有“真假美猴王”的故事情节。作者将两个一模一样的孙悟空的形象展现在读者面前，但是这两个人物的性格却完全不同，或许吴承恩是为了突出真的孙悟空，而刻意把假的孙悟空的形象扭曲化。“隐喻是一种比拟，一种对照，一种关系，是在两种存在之间建立相似性关系的结构性活动。”因此，研究绘画当中的“隐喻的空间”，有利于观者更好地理解画家当时创作此作品的心境和意图，进而充分挖掘画家想要表达的深层次内涵。

“子曰：‘书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”也就是说，书不能把所要表达的语言完全地表达出来，语言不能把所要说的话完全地表达出来。要想解决这个问题，唯一的办法就是立“象”，只有“象”才是真正意义上的艺术。而“象”是通过言（艺术符号）—意（意象）—象（象征）来推理出艺术的形成方式的。在这里可以看出，艺术不能完全地再现或者模仿生活，艺术家也不应幻想表达或者描绘出生活的全部含义。“象”才是真正的艺术，只有通过“象”，作者才能留给观者更多的想象空间。由此可以发现，“象”其实就是隐喻的缩写，而隐喻的内涵是无穷的，如果将它融入作品，便可表达无尽之意。这也正好是艺术的魅力所在。通过上述分析可知，艺术的真谛就是要创造“象”，即隐喻。艺术通過创造“象”给观者带来无限的遐想和联想的可能。将隐喻和空间作为研究对象，以不同的观看方式，甚至按照前人所述的以一种窥视的角度，窥视画家们的作画意图和艺术表现形式，寻找绘画作品当中“隐喻的空间”的价值及精神意义，为当下大众在观赏艺术作品时建立起和作画者沟通的桥梁，并为理解作画者的情感与其背后的“隐喻的空间”提供条件。

参考文献：

[1]王炳社.隐喻艺术思维研究[M].北京：中国社会科学出版社，2011.

[2]张沛.隐喻的生命[M].北京：北京大学出版社，2004.

[3]石守谦.移动的桃花源：东亚世界中的山水画[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015.

[4]束定芳.隐喻学研究[M].上海：上海外语教育出版社，2000.

[5]巫鸿.重屏：中国绘画中的媒材与再现[M].文丹，译.上海：上海人民出版社，2017.

作者简介：

刘超，深圳大学硕士研究生。研究方向：油画艺术语言与创作。