境域的构成

摘 要：关于具象表现，它不是一套固定的绘画风格模式，是面向事物本身的，探索事物现象即本质的绘画方法。在现象学中关于事物本身所进行的一种无前提研究中，事物的本源被还原，在事物认识和存在之间提供基础。以具象表现分析为切入点，以分析贾科梅蒂绘画中生命与情感的本源探索为例，探讨境域构成中的各种因素、画面中境域的构成本质，以及绘画本身对于事物的不同本源的探索。

关键词：具象表现;贾科梅蒂;现象学;境域

在信息爆炸式增长的今天，人们每天都要接收数以万计的信息，艺术家面对庞大的信息数量，如何筛选出对艺术创作真正有用的信息，这是当代艺术创作所面临的一个严重问题，难以解决。具象表现提出了一个面向事物本身的认识方法，具象表现绘画融合了现象学的方法理论，揭示了绘画艺术的基本含义，从哲学沉思和视觉追问这两个方面，展现了其作为一种绘画方法体系的指导性意义。这种绘画方法将我们带入绘画的根源思考，从艺术与哲学的角度相互贯通，让画家开启探索构成本源的方式对话。在画与话、画与看之中，本就充满矛盾，如何在这中间找到联系，从而找到构成画面中本源的境域，需要研究者深入思考。

一、具象表现绘画中境域的构成

（一）古典绘画中境域的启示

文艺复兴早期，西方绘画、建筑等艺术都由宗教统治着。中世纪时期，教会把控思想，人们只能去信仰宗教，而此时的画家也只能描绘神性，这一时期的艺术中无不闪烁着一种极为崇高的氛围，使人们信服上帝的真实存在。在整个欧洲，高耸的教堂、虔诚的壁画，供人们信奉，抚慰人们的心灵。随着人性的光辉慢慢开始复苏，画家们也开始关注这个现实的世界。伴随文艺复兴的影响，绘画中的人文气息也逐渐扩展，经历了两三百年的不断觉醒，画家开始描绘人们周围的世界，以人为中心，欧洲教堂的壁画就是这些变化的记录载体。虽然绘画题材还是会受到限制，但是描绘方法和方式有了长足的发展，焦点透视法逐渐应用和成熟，西方绘画从早期的平面世界逐渐走向三维立体的视觉世界。

文艺复兴时期的艺术作品所反映出的是一种超越时间和空间的构成方式。古典绘画的图式在今天看来，依然传递着某种精神上的力量，往往以一种平衡的构图形式呈现出来。这些画面中传递着纯静、平和、安详的氛围，画面的整体结构稳定庄重。

（二）构成的意境

从题材方面来看，达到境域的某一种方式是需要画面中传达出精神力量。具象表现绘画让视觉回归本源，从而能够本真地反映出事物的精神气质、构成与重组，对于事物的描绘也会有深入和内在的认识。

在一切存在之物中，所有不复存在的东西都可被唤醒，如回声、镜中影像。它们以无人注目而终结，只有一些痕迹在不经意间留下。诗的连贯存在于诵读过程中，然而诵读本身究竟揭示了什么却说不清。我们凝视它，能够被它打动，但我们无法精确地辨识出究竟是其中哪些因素打动了我们，一切都是难以言传的。它是独立的，一如镜子独立于照镜子的人。

假如一时作用中不存在一种有组织的综合能力，那么，在意识中呈现的不同形象的“意识刹那群”，就只能是一堆散乱的感觉、一个刹那的印象。无论画多少遍，只能增加画面颜料的厚度，抹去重画就成了一种恶循环。对此，胡塞尔的意识分析揭示，意识作用具有一种非常积极的构成性，它使得不同形象的意识在流变中仍然指向同一个对象。在这种意识和对象之间，“复数-单数”的结构关系中，具有自我同一性的对象能够像“中轴”或“中核”那样，将各种不同的形象聚集在周围，构成一个境域。意识在境域中显示自己，就像事物在世界中存在和显现自己那样。正如海德格尔所说的，艺术作品的特点就是敞开和装置一个世界。

二、现象学概述

现象学，是西方哲学中一种具有广泛影响的哲学思想。

艺术现象学是以现象学为基本方法来揭示艺术的显现方式。在一种交叉的视域和对话领域里，建立一种直接直观和本质认识基础之上的独特的艺术思考和研究。对于画家来说，画与话，有着本质的区别，表达和意义也完全不同。画家的实践毕竟是一个独特的界域，这一界域所提供的独特的感悟，使得画家在画的自明之外，偶尔以话说画时，有可能开启某些不同之处。对于画家来说，绘画的画与语言的话，有根本不同的表达和意义，画家所在的是一个关于实践的境域，这一境域所涵盖的内容也需要不同的感受。那么，画与话也存在相应的关系，这种关系对于绘画也会产生新的启示。

（一）以物观物

以物观物即回到事物本源去现象学式地观看，其实也就是返回人与世界相互关系中最原始的形式，事物回到最初的状态去，不再进行外在世界的预判，进入一种无意识的状态。由于每个人在成长过程中所经历的一些事情不同，其觀看世界的方式也必然不尽相同，因此当开始观察事物时，一个杯子已不仅仅是眼前的杯子，它在画者的眼中会成为独一无二的事物。

“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，这是古代中国关于观看之道的论述，与现象学式的观看有异曲同工之妙，“尝试遗物以观物，物不能瘦其真”。其实，这种艺术真理性的实践自然与以身观身、以物观物的中国艺术精神相融通，此种观物之道也是不同媒介语言和表现创作中所包含的。

（二）物的存在方式的摹写

绘画的过程，其实是对纯粹直观视觉中的事物形象所展现出来不同方式的摹写过程。这是画家按照绘画艺术自身的特性所进行的一种现象学式的描绘。这里则是对物的存在方式的摹写，所摹写出来的物，是进行了视觉与精神的双重审视所产生的。

现象学作为方法系所“构成”的艺术创作的基本方法，将我们带向绘画的根源性思考，其精髓甚至呈现在现象哲学思想诞生以前的艺术大师那里，将哲学与艺术、东方与西方、历史与当下联系在一起，呈现出在构成中的思想境遇。

三、贾科梅蒂绘画中的境域构成——如何真实显现

通过分析贾科梅蒂的绘画作品，不难看出，贾科梅蒂早期先后受到立体画派和抽象派艺术的影响，后来加入超现实主义运动，再后来脱离超现实主义，最终选择回到画室，从头开始面对眼前实物写生。这样一个变化过程，也许是贾科梅蒂对于视觉探索的发展过程。在视觉现象艺术中，一个人是无法脱离环境空间而单独存在的，人的真实性只能在其存在空间中才能显现。就像贾科梅蒂的雕塑作品，瘦而长的身躯，就像人群中越来越远的身影，而从存在本质来看，这个人的生命也在逐渐消逝。逐渐消失对于任何东西来说只是一种显现，真实永远隐显于实存与虚无之间。

（一）真实呈现

“aletheia”为希腊词，原为“掠夺”之意，海德格尔拿此词解释真理呈现：仿佛强盗一样的行为，把真实的东西从不可辨认性和迷雾状态中的隐匿状态下撕裂开来。就像谢赫的“气韵生动”的意境呈现。因此，一幅画真实性的呈现，是当遮蔽和去蔽、敞开和隐匿都成为画面“存在”本身的事件，是一种正在发生的状态描绘。而画面中“痕迹叠痕迹”的现象在此可以被理解为“敞开和隐匿”的现象所发生的状态。

（二）未完成态

贾科梅蒂在他的画中营造出一种真实状态。即使停止，画中的状态也依然发生着，于是他的作品没有结局。但那里已拥有了存在的充实与丰满，这也是他的绘画艺术作品所具有的生命力所在。“未完成态”或“生成态”只是一种状态，我们还不能在此停下来，因为艺术还有更崇高的呼唤。

（三）画面的失败

贾科梅蒂的素描大多以看似杂乱的线去表现不断流变的画面，可见他排斥单线条的素描画。尽管单线条的素描画在当时一时风行，创作者以毕加索和马蒂斯为代表，而当时的贾科梅蒂却拒不服从这种概括处理的方式。铅笔可不是由语言或思想构成的，而是听从各种感觉的牵引的。贾科梅蒂可能受到了现象学的影响，但他的素描却并非如此。尽管贾科梅蒂博览群书，但他心里还是很清楚：艺术毕竟不是哲学。

通过解析贾科梅蒂的作品可以发现，不论是瘦长的雕塑，还是线条交错的油画，抑或是笔触潦草的素描，它们都是立足于朦胧的表意之上的，朦胧是它们迷人力量的关键。附上一个标题就好比汉字有了偏旁部首，从而决定了符号的意义。超现实主义者把文学的或诗意的趣事秘闻带到视觉艺术之中，哪怕被抹上非理性的色彩也在所不惜。他们特别偏爱异常清晰的昔日轶事，因此，作品的标题就显得至关重要。

四、贾科梅蒂绘画中暗含的“绝对境域”

贾科梅蒂意识到一个事实：相似性是无法靠记忆来创作的。可他仍然在凭借记忆进行着创作，这与他的倾向完全相悖：他非常倾向于根据写生来创作，倾向于依托一切中介手段，从眼前的某张面容而不是从记忆中来攫取这张面容真正的“相似物”。这就好像果子是从树上而不是从罐头里采下来的一样，贾科梅蒂一再尝试，一再失败。他一直挂在嘴边的是“我推倒重来”，贾科梅蒂回归到视觉的源头，将眼睛的看、手的动作与内心的感觉重新联系起来。但他始终是一个现代主义的信徒，坚信当代艺术是不可能再回到大卫或者安格尔的时代了。

在贾科梅蒂心目中，契马布埃、乔托、塞尚等人是他的“指路灯”。其创作表现形式，按照贾科梅蒂的提法叫“相似性”或“复制”，但却是无法企及之物，只有靠“失败”方能实现。

然而尽管如此，把一幅画作为一个单纯的图像解码仍是一个普遍的行为。种种叙事甚至被人们解读成抽象。换言之，这样一种可以区分质量和主题、区分绘画和图像的能力只限于那些视觉上的文化人，他们可以把握一幅画并且被其抽象的构成因素而打动。但是抽象作为绘画的本质再一次被忽视，仿佛我们又回到了蒙德里安以前而非其后的时代。

这种对感觉的歪曲对整个绘画艺术的遗产产生了毁灭性的影响，因为古典的精妙画艺逐渐消失，人类创作的地位被取代了，代之而起的是对图像的真正信仰：完成这一真正图像的不是人手，而是神力。

1890年到1900年间，“笨拙画风”被视为真诚的保证，并将塞尚和凡·高推向前台。如今，人们以为笨拙绘画是极为感人的，胜过拉斐尔和丢勒的大师之作，笨拙胜过了完美性——吸引力让位给了原始性。

实体的真实性可以建立在明确判断与对象的符合一致之上。而存在之真实性，是处于有与无、在与不在、显与隐的中间。海德格尔称存在的本性是“不断流变、不断生成”，这也正是贾科梅蒂画面中所表现的。真正的艺术不应该让感觉的潜能消失在它无能为力的非存在之中。“感觉应该避免虚无的诱惑。”

贾科梅蒂非常清楚这一点，他宁可遭受无穷挫折，也不给想象、象征等表现手法更多的位置。画家心里恍惚有一束微弱的光在吸引著他，由于微弱，所以使人怀疑。画家不断地质疑，挖掘所有对象发出的响声并找到回声的深度，继续深入下去。每一次质疑，在原初留下的痕迹上又加上一层，痕迹累痕迹，有些地方由于反复重叠，集聚成稳定的“共相”，而有些痕迹则延溢、漫出、散开成围绕在周围的淡淡的晕。这在贾科梅蒂的一些作品中表现明显，这种始终由感觉牵引的画法，不是抽象表现的自动性画法，恰恰相反，它符合内在感性的、直接的、自发性的组织原则。杜夫海纳称这种感性能力为“归纳性感性”，即从感性抓住具体的“共相”。

贾科梅蒂的艺术与方法始于追问真实，在存在处构成境遇，有着与人在世界中生存的原初体验的同构视野，解释了绘画艺术纯构成的道的境界。

参考文献：

[1]许江，焦小健.具象表现绘画文选[M].杭州：中国美术学院出版社，2002.

[2]司徒立，金观涛.当代艺术危机与具象表现绘画[M].杭州：中国美术学院出版社，2018.

[3]海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映，王庆节，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2014.

[4]兰友利，黄华侨.司徒立艺术文集[M].杭州：中国美术学院出版社，2018.

[5]杜夫海纳.美学与哲学[M].孙菲，译.北京：中国社会科学出版社，1985.

作者简介：

刘燕亚，河南省美术馆三级美术师。