论贾樟柯电影中“离乡者”形象的建构方式

郭文轩

关键词：贾樟柯 离乡者 乡土意识 建构方式

作为中国本土导演中的特殊存在，贾樟柯试图通过在电影中塑造一批符号化的底层人物群体，来映射中国近40 年间城镇发展的总体样貌。这批人物形象往往具有生活环境的空间转移和心理接受的漂移断层两重特征，因而从时空环境和心理观念两方面来看，這类人物群体可以被定义为“离乡者”形象，而这类形象的主体又更多地表现为生活在社会底层的大众。

比如在其早期作品《小武》（1998）、《站台》（2000）中，贾樟柯就按照特定的思路，不厌其烦地调整拍摄的感觉，在开放的视野中，折射出当时人们内心的悄然变化：那是一种混乱的嘈杂与分崩离析的不安。而贾樟柯巧妙地将大变革中的受众——底层民众放置在最主要的地位，用不断调整的角度或者定向叙事的逻辑链条去完整地刻画具有代表性的人物形象。它同一般的批判现实主义最大的区别在于其不带感情色彩，更加内敛地避开道德评判对于观众的潜性指向暗示；同时不带有任何假性高深，反而更加关心演进环节里的细微镜像反映。这是一种残酷的现实刻画，在观众接受的临界点上融入小范围的温情。贾樟柯就是在这样的拍摄内容中，利用“反视觉”的电影语言，为我们最大限度地提供了足够的想象空间，却又动用隐喻性十足的具象镜头去构建了一个完整而又真实的生活场景。在这样的双重构建下，导演还原了环境变革中物质生活改变，但精神生活停滞不前的“离乡者”形象。贾樟柯作品中表现出的强烈现实性，也真切地来源于他所钟爱的平民故事；其故事情节取材的社会背景也因此无一例外地表现为具有地域特色的小城镇，侧重刻画旗帜鲜明的写实特征氛围，也使得电影中的“离乡者”形象混杂了不同历史时期的复杂特征。

一、环境背景与基调

任何叙事电影情节的展开都必须要具备特定的背景铺垫，而选择好恰当的时代背景不仅会引起观众的情感共鸣，更可以为故事的发展寻得合适的潜在动因，继而使接受者在故事高潮时获得最佳的情感体验，而往往这种潜移默化的暗线式渲染是最容易被忽视的作用体。但是在贾樟柯的电影中，我们会一遍又一遍地接收剧中人物身处的现实环境对于角色的多角度影响的提示，它们所推动的一方面是情节的进程，另一方面又是人物的成长进度。

贾樟柯早期电影的拍摄地点多选为山西大同、汾阳市和北京老城区。其中最具代表性的作品《小武》（1998）和《站台》（2000）是在贾樟柯的家乡汾阳市拍摄完成。这些影片整体情感多采用冷色调进行铺垫，即迷惘、灰暗、嘈杂、滞后和无望。比如《小武》（1998）的开篇是主人公在拉煤车不断呼啸而过的二级公路上等候公交车，导演采用绘画中的分层布局，将社会青年小武放置在灰蒙的天空和黢黑的大地之间。而作为我国煤矿大省山西下面的一个小县城，整个汾阳都被笼罩上了一层挥之不去的“雾霾”——即使城市主街路两边的门面都经过了精心的彩色粉刷，却依旧被黑煤渣所覆盖，而这种强烈的反差是新旧城市环境想要互相融入却显得格格不入的鲜明对比。虽然这种对比在贾樟柯的电影中时有出现，但是占据其主色调的依然是布满煤灰的拉煤车、黑色的道路、阴霾密布的天空，不时出现的未经开垦的黄褐色土地与巨型烟囱中缓慢上升的浓烟形成的冷色调散落在这个城市的各个角落。这些场景并非猎奇，而是当时的这个城市乃至北方城镇中普遍真实存在的空间形象。

贾樟柯的镜头没有聚焦在所谓的政策变更、“煤老板”的发家史这些大众视野中较为吸引人的内容上，反而聚焦着底层小人物有些颓唐的日常生活。如《三峡好人》（2006）中的韩三明，在离开山西煤矿来到三峡库区寻子的过程中，他的日常生活是如何保障的；那些拆迁区的原住民们的意愿诉求到底是怎样的；在被迫迁往他乡后人们的生活是如何继续的……这些易于被人们忽视的现实在贾樟柯的电影镜头下得到了最真实的反映：住一块五一晚的大通铺的韩三明靠着帮人拆迁赚得吃饭钱；接受搬迁事实的居民围着拆迁办要求公布拆迁款的明细，而不愿搬走的大通铺老板最终住到了桥洞下；一艘艘船带着一批批背井离乡的原住民去往烟雾丛生的远方……这些具有代表性和象征意味的镜头是贾樟柯对于现实生活最大程度的忠诚，也是对于时代背景和社会环境最真实的还原。仿佛荒原的库区在工人们一次次更新的淹没标识中愈加“废墟化”，时代的变迁是洪流，而贾樟柯用一道红漆线将底层人们前行的窒息感展现得淋漓尽致。无论是前期作品《站台》（2000）、《任逍遥》（2002）、《世界》（2004），还是近期作品《山河故人》（2015）、《江湖儿女》（2018），都在诉说着人们旧的生活环境和生活方式的动态演变，而这种旁人看起来可接受的改变对于底层人物的影响却表现为原有生活的天翻地覆。这种时代框架的设定也导致了贾樟柯作品中时空更迭的影响具有强烈的模式化倾向。

二、时代“变迁”下的“离乡”

“变迁”是具有大环境色彩的改变，而改革开放以来大陆经济文化等多方面的改变无异于是20 世纪以来中国社会最大的变迁。这种改变不仅体现在经济环境的大幅度提升，还表现在基层群众生活观念的改变。原本习惯于乡村生活的人们只能选择“离乡”这种方式：一方面是默然地接受必须要面对的无法解决的生计问题，另一方面是乡土文化在城市文化新浪潮的冲击下无法独善其身的窘迫境地在其承载体——人身上的反映。

比如电影《任逍遥》（2002）中，导演不止一次地采用游离式的镜头语言将人物生活的环境呈现给观众：斌斌和小季从房子里漫无目的地走到街上，随着他们的移动，打扑克的男人、被抓捕的逃犯、刺耳喧嚣的扩音喇叭一直到福利彩票的广告都成为人们日常生活中最基本的构成要素。这种看似与故事发展毫无联系的镜头，实际上反映了男女主人公在工业化城市中的尴尬处境。这种因为外来介质的闯入而导致的茫然，通过导演给观众呈现的镜头语言最为直观地切入感官中，而这种改变也具象化地表现为嘈杂的喇叭声、打牌的男人们、行走的路人们这些常见又极易被忽略的事物。这些造成感官疲惫的因素堆积在一起，就会很容易给人一种麻木的适应，而其恰恰与经受大的变迁时造成的极度震动、不适后的应激性麻木感相似。贾樟柯以这种最为平常的嘈杂，表达出了自己对于时代大变革下的汾阳市，乃至整个中国给人们带来的冲击的关注。

在《二十四城记》（2008）、《山河故人》（2015）、《江湖儿女》（2018）这些2006 年之后的电影中，贾樟柯更倾向于直接略过这种变革的过程，而是毫无前兆甚至刻意地突然跨过时间线，去描述经历过变迁后人们的生活状态。如在《二十四城记》中，所有的人物都是拥有两条甚至更多的叙事线，但其中最为主要的是当下正在发生的叙事线，即变革后的讲述者不可避免的现实生活：一个人吃饭、一个人唱戏、一个人打球。这样的动作镜头凸显出叙述者的孤独感，而这种孤独实际上是可以避免的，但贾樟柯并没有为此营造温情的现实，反而更多地避免家人这样的形象出现。这样的象征性表述使得社会变迁对于普通人的生活状态所造成的影响，得以最为直观而残酷地呈现在观众的眼前。这些“离乡者”面临的窘境，通过破碎的玻璃、横出的钢筋、锈迹斑斑的操作工具得到了无声却有力的体现。

同样的情况在《山河故人》中也表现得较为明显。张晋生作为一个千禧年之前的煤矿老板，他的形象是富裕阶级的代表；而沈涛是一个小学老师，她的父亲经营着一个电子产品店，即中产阶级的代表；身为煤矿工人的梁建军则是最明显的“无产阶级”代表。沈涛在面临“三角问题”的爱情抉择时，最终选择了富裕阶级的物质满足，而这样的选择也就造成了梁建军作为受制于人的工人，不得不负气出走寻找自尊的第一次“离乡”。虽然这次“离乡”的结局是抱病而归，生活的境况并没有得到改变，但这是大部分“离乡者”出走后的结局。沈涛与张晋生的线索同样是破裂的：张晋生作为一个最早表露出西方文化向往感的占据主义者形象，不停向着外来世界前进；而沈涛虽然喜欢外来世界的产物，但是更多的是把它们当成一种“玩意”，她的自我认知依然是土生土长的山西人，这是一种乡土认知。所以到影片结尾时，我们依然可以看到沈涛一个人包着吃不完的饺子，在大雪纷飞的文峰塔下跳着年轻时的舞蹈，这是她接收到的父辈们传承下来的“遗产”。从时空角度上来看，张晋生是最为彻底的“离乡者”，他完成了汾阳——上海——澳大利亚的空间跳跃，他向往着资本主义社会的自由，却在最终到达了资本主义国家后又无比渴望归乡。他的表层是时代变迁的受益者，是投机主义的胜利，但是在深层次上，他依然是无法归乡的离乡者。

贾樟柯通过对剧中人物所处地理位置的变换处理，使“离乡”成为剧中人物的人生常态。这种常态化的设置从根本上来说反映了这些“离鄉者”对时代变迁的被迫接受与非主动选择，如同《三峡好人》（2006）中的韩三明和《天注定》（2013）中的小辉，他们是时代落后的影子，却如同溺水者般想要抓住上岸的救生圈。流离失所和无家可归成为人物心中不可触碰的禁忌，一旦被外界揭露，现实中的消亡则成为“离乡者”们最后的归宿。因此，在之后的《山河故人》和《江湖儿女》中，贾樟柯选择让电影中的人物以不同的方式回归故乡。

三、离乡者的意识观照

贾樟柯的电影普遍将时间背景设置在20 世纪90年代末。在他看来，这是一段“人与人之间情感关系相对古典的时期，与明清时代的中国差异不大”，充满着“日日思君不见君”的想念。而之后社会的快速变迁与身份地位的急剧变化，使得人们都在迫不及待地切断与过去、与故乡的联系，原本由情感维系、文化认同所建立的精神家园愈来愈无处可寻。“故乡”的沦陷让人们逐渐失去了精神支撑与价值引导，最终成为无根的飘萍式的“碎片化”个体。

从贾樟柯早期的“故乡三部曲”来看，《站台》代表的是贾樟柯对外面世界的向往，光怪陆离的广阔世界对工业城镇中生活的青年来说具有不可抗拒的吸引力。但是这种逃离的愿景并没有在现实生活中得到满足，小武的沉沦更大程度地表现出想要离乡者的无法离乡，这种初级的离乡意识的觉醒代表着青年叛逆期的贾樟柯对传统的反抗与时代变迁下个人无力改变现实的妥协。而到了《任逍遥》中，越来越猛烈的离乡愿望促使贾樟柯迈出了离开家乡的那一步，与现实生活的无法和解导致小济和斌斌做出了抢银行这样的不理智行为，最终却被警察教训后逃离了此地。抢银行这一举动蕴含着贾樟柯对于出走可能性的探讨，设想中的故事发展还是没能逃过失败的结局，这种经过了冒险后的妥协实际上是贾樟柯对年少出走的回归式劝慰。虽做了短暂的逃离，但回去后还是在原地。这种被迫接受的事实形成了第二次逃离的动因，但是这种动因充满了背井离乡式的叛逆和不确定性，在转换了生活环境后必然会引起离乡者的本土情结。

到了《江湖儿女》中，这种异乡者的本土情结则更像是寄托在对过去的念念不忘和对所谓“江湖道义”的固守中。斌斌作为一个曾经的“话事人”角色，在经历了往日环境的剥落与重构之后（他曾经抛弃了巧巧，扔掉了自己赖以生存的江湖道义，却又因为现实的原因中风瘫痪），最终回到了巧巧身边。这时的他早已不具有曾经的地位，却因为以前的规矩而破口大骂。他想将自己扔掉的道义再一件一件拾起，所以最终选择出走，选择了骨气。这种本土情结的重构在《东》（2006）之后的电影中愈发明显，贾樟柯不再仅仅将中国的本土现状用镜头语言真实地反映出来，或者是残酷地突显工业社会下小人物的底层生活，而是更加细腻地去表达如韩三明等人失家、寻找、希望重现这样一种对于现今生活的适应，他所表现的是超越了物质生活的意象化本土性，在每个异乡者的精神世界中扎根的符号和烙印才是贾樟柯走出汾阳市后想要记录和反馈的内容。

在贾樟柯的电影中，人的意志体现出落寞和无力感，这是精神符号脱落带来的精神缺失，而这种精神缺失往往在物质富足后才开始重建。在现代化潮流中脱落本土符号又在脱落的过程中弥补缺失是电影叙事之外的哲思，如贾樟柯所说：“穿过社会问题的是个人存在的危机。”贾樟柯通过电影叙事带来的不仅仅是影片本身，更是每个人对于现阶段乡土意识的认知与思考。