余华《文城》的历史拼图与戏剧化叙述

袁财峰

内容摘要：余华的长篇小说《文城》讲述了一个“寻而不得”的故事。林祥福为了寻找失踪的妻子（小美）和不存在的“文城”，跋山涉水来到溪镇，正逢清末民初的乱世，军阀混战、土匪横行再加上天灾不断，林祥福和小美先后生活并丧命于溪镇，却最终没有实现重逢的愿望。这个故事既有历史的厚重，也有虚构的轻盈，在史诗与传奇、苦难与浪漫相结合的叙事中处处可见余华的匠心独具。

关键词：余华 《文城》 历史 先锋 戏剧化

在《文城》中，余华返回清末民初的历史现场，不但完成了他关于二十世纪中国历史书写的宏大拼图，也对清末民初的中国历史进行了一次整体性勾勒，它继承了余华一直以来对于历史的宏大视野以及精准“还原”现实的叙事方式。九十年代的余华对历史和现实的书写带有寓言式的风格，暴力和死亡共存，温情与冷漠同在，他深知历史给这个民族带来了多么沉重的灾难，匍匐在大地上的中国人无路可逃，身为作家的他只能用文字记录下这些在历史进程中默默忍耐的中国人和他们身上留存着的坚韧精神。正是因为洞悉到了这一点，许子东才会在《重读20世纪中国小说》中反复强调《活着》的纲领性意义，“我认为《活着》应该是20世纪中国小说的总标题”，[1]“在某种意义上，《活着》好像是几十年当代小说的精简缩写本，将四十年代到八十年代的各种中国小说简明扼要再说一遍”。[2]新世纪之后的余华对历史和现实的书写则是另一种方式——戏谑，在《兄弟》和《第七天》中充满了黑色幽默的调侃。余华把社会素材进行剪辑、拼贴，再加以夸张，背后隐藏着他对未来的深深忧虑：身处消费社会的人们正在一步步迈进堕落的深渊，与积重难返的历史一样，大众向往的未来终究也只是一个无法实现的乌托邦幻梦。

《文城》主要通过小人物的命运浮沉返回历史现场。在两个男人中挣扎的小美是历史的亲历者，她从南到北，又从北到南，她欺骗了林祥福，最后在茫茫大雪中祭拜苍天而死去。她的一生与历史紧紧纠缠在一起：“小美入土为安，她生前经历了清朝灭亡，民国初立，死后避开了军阀混战，匪祸泛滥，生灵涂炭，民不聊生。”[3]这段话可以当作是余华为小美撰写的墓志铭，小美身上的历史尘埃跨越百年扑面而来。但《文城》中的历史也是碎片化的。这些碎片孤零零地悬置在小说中，它们看似是宏大历史的例外，是几片随着时间长河流动的落叶，却也是历史原貌不可或缺的构成。

首先，林祥福和小美在溪镇并没有碰面，他们没有直接参与溪镇历史的构建。在溪镇接待北洋军还有组织民兵团抗击土匪时，林祥福都是不在场的。林祥福和小美是在时代中身不由己的个人也是历史上被遗忘的绝大多数，但余华把他们从时间的洪流和历史的废墟中打捞出来，赋予他们碎片化的生存境遇一种历史合法性。其实，“文城”这个名字就表明了对现实的一种超越：“文城”只是“溪镇”的谎言，对林祥福来说却比现实更加美好。

其次，小说中的年轻人物如顾同年、陈耀武、林百家的故事都是浅尝辄止，似乎余华无力将这些线索扩展成一个个圆满的故事。顾同年“非同凡响”的少年经历、少年军官李元成的豪情壮志还有林百家与陈耀武两人无疾而终的爱情，这些碎片看起来无法融入历史的大画卷，撕裂了历史的总体性。事实上，这些野蛮生长的细枝末节充分表现了现实的活力以及历史的不可通约性，当顾同年“非同凡响”的少年经历与后来的讽刺性结局形成鲜明对比时；当李元成对林百家许下豪言壮志：“记住我，李元成，将来你在报纸上看到有个大英雄李元成，必定是我，你若是落难了，就拿着报纸来找我”[4]；当小美和林百家在上海分别经历着不同的人生时，历史的琴弦终于拨响了不一样的声音：它不仅是王侯将相的金戈铁马，也是贩夫走卒的蝇营狗苟。无数偶然、凑巧的堆积才是历史的本来面貌。

在碎片化的历史中，余华关注的重心是小人物的命运。溪镇居民面对龙卷风、暴雪等天灾时，虽无能为力，但不会随着灾难一起堕落毁灭。他们既有赎救人质时月下送别的无言温情，也有阿Q式的自轻自贱：他们还会把“耕田”——土匪的一种刑罚方式——起哄为比赛，并从中选出状元。但在看到独耳民兵团与土匪浴血奋战的场面后，也会团结起来抗击土匪。他们身上凝缩着无数中国人的身影，余华虽然没有赋予他们名字，但把他们的形象刻进了历史纵深处。这些无名的渺小人物被宏大历史忘却并不是说他们的存在没有价值，余华书写的正是他们的历史，也只有这样，才能规避宏大历史的训诫，发掘出他们的生存意义。历史的车轮碾过了溪镇，这座饱经磨难的小镇和小镇居民在动荡的岁月里艰难前行。在大历史的风云激荡下，“活着”仍是他们生存的底色，但他们以善良和信义构筑了温情世界，让“活着”变得有意义。

一.形式的先锋性

从八十年代的《現实一种》《一九八六年》等中短篇小说，到九十年代的长篇小说《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》，再到新世纪以来的《兄弟》《第七天》和《文城》，余华的小说创作不断转型，他从不墨守成规。无论是对于小说的形式还是内容，他都以一种锐意进取的先锋意识不断为当代小说开疆拓土。这种“先锋意识”可谓是八十年代先锋思潮最重要的思想烙印：“为何八十年代的先锋作家会与现实主义文学的线性结构为敌，因为只有通过这样的一种形式反抗，他们才能戳破现实主义的历史谎言，同时亦能发布自身以启蒙思想批判历史理性的权力诉求。”[5]

《文城》的结构由两部分构成：一是“文城”；二是“文城补”。第一部分“文城”讲述林祥福被小美仙人跳后历经曲折来到溪镇寻妻的故事以及溪镇本地发生的故事；第二部分“文城补”讲述小美如何离开溪镇以及最后又如何死于溪镇的故事。前者是以林祥福为故事的主体，后者是以小美为故事的主体，两者互相呼应、补充，佐证了现实的纷杂多变和命运的纠缠不休。这样的叙事策略背后折射出了余华念兹在兹的现实“真相”：把两条看似完整的线性叙事并置，但在叙事的夹缝里，现实在历史的幽暗之火的烛照下会显得诡谲莫测。线性叙事的因果链条被人为搁延了，每一处断裂亦是一处伏笔，草蛇灰线，伏脉千里。比如在“文城”中写陈永良与张一斧在汪庄激战，而在“文城补”中，正是因为这场激战，田家兄弟抬着林祥福的棺材只能取道西山，这才有林祥福和小美的浪漫相遇。同样还有在“文城”的十八节，林祥福被龙卷风卷入了溪镇，一个陌生女子给了他红色绸缎的婴儿衣服和鞋帽，而林祥福离开溪镇后又再次返回，正是因为陌生女子的口音与小美极为相似，林祥福才能确定溪镇就是文城。直到“文城补”才透露出事情的全貌，原来那个陌生女子是小美派来的，是小美的不忍在无意中决定了林祥福的人生方向。

小说两部分结尾迥异的景物描写更突出了小说先锋形式所带来的张力。“文城”的结尾这样写到：“曾经是稻谷、棉花、油菜花茂盛生长的田地，如今杂草丛生一片荒芜；曾经是清澈见底的河水，如今浑浊之后散出阵阵腥臭。”[6]“文城补”的结尾却迥然不同：“此时天朗气清，阳光和煦，西山沉浸在安逸里，茂盛的树木覆盖了起伏的山峰，沿着山坡下来时错落有致，丛丛竹林置身其间，在树木绵延的绿色里伸出了它们的翠绿色。”[7]两者都是田氏兄弟抬着林祥福的棺材经过西山时的景物描写，区别只是“文城补”补充了一个林祥福与小美“重逢”的浪漫结局，然而，前者的衰败破落与后者的生机勃勃形成了强烈的对比。这是余华有意为之的设计。如果没有小美的“陪伴”，林祥福的死亡会被现实的泥沼吞噬，无声无息地消失在时间的洪流中。正是通过这个对比，余华放弃了全知全能的上帝视角，打破了线性时间的神话，让林祥福在神秘的偶遇中重获灵魂的新生，让爱情在历史的风暴中心绽放出了最绚丽的花朵。与八九十年代的余华相比，现在的余华显得从容大方，他回望那段风起云涌的岁月，目光所及之处不再是断壁残垣的废墟和鲜血淋漓的现实，而是风景秀丽的西山和脉脉温情的人生之路。

所以，《文城》形式的先锋并不是余华有意标新立异，而是顺其自然的结果。《文城》的形式是“有意味的形式”，其与内容息息相关，可以说两者互为表里，缺一不可。余华对历史与现实的认知鞭辟入里，他的写作就是在揭示两者的“本质”。当先锋的浪潮退去后，余华依旧是写作的弄潮儿。即谢有顺先生所说：“所以真正的先锋一直在途中，他不会停止；他虽然一次又一次地重新出发，但永远也无处抵达。”[8]

二.叙述的戏剧化

余华在接受《澎湃新闻》采访时透露，《文城》与以前的几部长篇小说相比更接近于“戏剧小说”，而以前的长篇小说都算是“写实小说”。《活着》《许三观卖血记》和《兄弟》的故事情节十分戏剧化，但在余华冷静、克制的叙述下，戏剧的瞬时张力被转化为了隽永的回味。他用“写实”的手法冲淡了戏剧的对抗性，用琐碎的细节填补了戏剧的大量空白。同时在不断重复的死亡叙事中，生活的卑污和狰狞表露无遗。余华在《文城》中则一反常态，开始在小说中谋求一种戏剧化的张力，把平庸的生活诗意化、美学化。

首先是人物的程式化和扁平化。这是传统戏剧和演义的惯用手法，《三国演义》《水浒传》里的人物刻画就是典型：人物性格前后基本没有变化，全靠推动情节制造冲突。一般来讲，现代小说应该避免此类脸谱化人物的出现，因为他们只是作者理念的化身，并没有现实生活的血肉。《文城》里的人物形象却有着泾渭分明的界线。林祥福和陈永良夫妇是好人的代表。林祥福是一个极端的“好人”，他不怨恨欺骗他的小美，为人处世谦恭合理。他对于现实有着清醒的超越意识，能在南方和北方都扎下根，在动荡中可以安身立命。在陈永良和李美莲夫妇身上也集中了善良、勤劳、仗义的传统美德。当林百家被土匪劫走后，李美莲甚至让自己的儿子去顶替林百家作人质，陈永良最后亲手杀掉了张一斧，为林祥福报仇雪恨。而土匪张一斧就是极端的坏人，他残暴无良，喜欢用千奇百怪的刑罚折磨人质，到死也不知悔改。戏剧化的张力产生于历史情节最高潮的冲突，也可以产生于极端的善与恶之间的激烈对抗。在对抗过程中，象征善的一方被毁灭，可是善本身的力量却得到了强化，这样的毁灭才更有价值。就如黑格尔对悲剧的理解一样，“悲剧的解决就是使代表片面理想的人物遭受痛苦或毁灭。就他个人来看，他的牺牲好像是无辜的；但是就整个世界秩序来看，他的牺牲却是罪有应得的，足以伸张‘永恒正义的。”[9]林祥福用自己的一生促成了文城这个虚构的能指找到了真正的所指：现实的诗意化。他的生存意识就是寻找小美和文城，也就是为现实赋予美学的意义，这也是他与福贵最明显的区别。当福贵面临现实一系列接踵而来的死亡时，内心一种强烈的生存意识支撑他活着，这种意识是个人对历史、对命运的不妥协，也是对生存最本真的渴求。从而可以看出，福贵的“活着”具有一种西西弗斯式的形而上意味。

其次是浪漫爱情的诗意化。林祥福、小美、阿强三人的爱情纠葛是苦难中的一抹亮色，余华特意安排了一段梁山伯与祝英台式的结尾——田氏兄弟抬着林祥福的棺材经过西山与小美的坟墓擦肩而过。林祥福和小美的浪漫相遇为他们的死亡增添了诗意的氛围，也为历史增添了一层神秘、浪漫的面纱。陈耀武与林百家两人的爱情故事同样让人唏嘘不已。现实扼杀了少年少女萌芽的情愫，在那段兵荒马乱的岁月里，生存才是当务之急。只是余华并没有让生存意识宰制文本的全部空间，相反，他将现实编织成了一个多意义的空间。陈耀武被迫离开林百家后，林百家也被送去了上海的中西女塾，故事到此戛然而止，留下了大片空白等待读者自行想象，故事的可能性还没有穷尽。无论余华是有意还是无意，爱情都在此刻挣脱了现实生存的枷锁，创造了一个充满诗意的空间。陈耀武去土匪手里顶替林百家时，土匪轻而易举就答应了要求，他们并没有对林百家实施暴行，恐怕这也是余华的手下留情。在他看来，历史曾经给中国人留下了苦难的集体记忆，但诗意浪漫的存在足以给人们一丝慰藉和希望。如果说以前的余华叫人“痛苦地活着”，现在的他更欣赏“诗意地死去”。

最后是命运的戏剧性。林祥福在遇见小美之前错过了心仪的女孩刘凤美，僅仅是因为媒婆未经证实的论断——她是个聋哑人，媒婆后面挑明了刘凤美并不是聋哑人，林祥福就此错过了一段美好姻缘。但也正是因为这次错过，他才遭遇了人生的浪漫传奇。命运就是这么不可捉摸，在机缘巧合中为林祥福编织了一张神秘的大网，尤其是人物的命运在种种极端天气里发生了决定性的转向：小美和林祥福在冰雹天气里发生了关系，林祥福在龙卷风降临溪镇时来到了这里，小美也在暴风雪中死去。大自然的肆虐是残忍的，却也是人生无处可逃的隐喻。此时，余华的笔端还是带有一丝血腥味，但原先浓烈的味道已经淡化了许多，他不再通过残忍暴戾的方式来大肆铺陈个人的不幸，而是用一种戏剧化方式介入历史和勘探命运。

余华曾说过：“一成不变的作家只会快速奔向坟墓。我们面对的是一个捉摸不定与喜新厌旧的时代，事实让我们看到一个严格遵循自己理论写作的作家多么可怕，而作家源源不断的生命力在于经常的朝三暮四。”[10]《文城》是余华对自己写作的又一次合理突围。在重返历史以及重塑现实的写作中，他并没有凌空高蹈，反而以一种“贴着地面飞翔”的姿态深入民间大地，在保留先锋意识的同时巧妙化用中国古典小说资源开辟了一条新的写作路径。

参考文献

[1][2]许子东：重读二十世纪中国小说Ⅱ[M].上海：三联书店，2021年，第707页，第708页。

[3][4][6][7]余华：文城[M].北京：北京十月文艺出版社，2021年，第343页，第117页，第236页，第348页。

[5]叶立文：形式的权力——论余华长篇小说叙事结构的历史演变[J].文学评论，2015（01），44-52。

[8]谢有顺：先锋文学并未终结——答友人问[J].当代作家评论，2005（01），87-92。

[9]朱光潜：西方美学史[M].南京：江苏文艺出版社，2008年，第389页。

[10]余华：我能否相信自己[M].北京：人民日报出版社，1998年，第9页。