新世纪罗马尼亚电影的启蒙之路：“通过文化走向自由”

张冲

罗马尼亚是中东欧地区最迷人的国家之一，富有多元文化，素有“天堂一角”的美称，还被誉为欧洲的香格里拉。1897年罗马尼亚拍摄了第一部风景片，1911年拍摄了第一部故事片。进入21世纪以来，诸多年轻的罗马尼亚电影导演在国际电影节上频频亮相、获奖。2021年，拉杜·裘德的最新电影亦获得柏林电影节金熊奖，与其他杰出的罗马尼亚导演一样，该部电影所传达出的视角、思想与认知令人耳目一新，其电影传达出的解构性、先锋性与启发性，具有罗马尼亚传统的“通过文化走向自由”的特征。

日常生活与情感呈现中的文化启蒙

纵观新世纪以来的罗马尼亚电影会发现，无论是老一代导演还是新锐的1960后、1970后导演，他们都擅长在日常生活与政治事件中建构人物形象，在呈现人的情感表达与变化的过程中，展示其后面不可见的“操纵之手”所导致的悲剧性或喜剧性，这其中有“权力意志”“意识形态”“伦理道德”及“良知”“自由认知”等。

如早在1965年，罗马尼亚第一位在戛纳电影节上获得“最佳导演”奖项的电影制片人利维乌·丘莱依就在《吊死鬼之林》（1965）中，通过世俗生活与战争来建构有着哲学背景的年轻军官博洛加这一人物形象，他从作为军官指挥别人执行“绞刑”到自己被“绞刑”，其中看似悲剧，但博洛加却在这一过程中完成了自己主体性的建构，从一个人云亦云的“从众”到成为清醒者、反抗者。影片带有“局外人”式的悲剧性，也就使得利维乌的这部电影成为带有存在主义色彩的现代主义电影。

年轻的罗马尼亚女导演阿迪娜·平蒂列，对女性的现代性症候进行了实验性的呈现与书写。2018年她的获奖影片《不要碰我》中，对西方现代人无法进行亲密行动或亲密关系的症候进行了描摹与呈现。女儿作为父亲及其规训秩序的“体现木偶”，在父亲权威与秩序，自我及身体的一切都遭到了否定与排异，导致中年的女儿一直无法拥有正常的亲密关系、恋爱与幸福，最后只能通过“身体”接触打开通向灵魂的自由之路。导演在拍摄开始就以实验式的“镜像”方式出现在画面中，与镜头内的知识女性劳拉进行一场类似“虚幻”的对话，她们讨论劳拉的“隐藏的90%”与导演要寻找的“无法言喻但端倪却早已出现的答案”。其间，也将镜头对准了导演阿迪娜与中年职业女性劳拉，将“第四墙”打开使观众亦进入叙事环境之中，增强现实感与在场感。

克里斯蒂安· 蒙吉的《四月三周两天》（2007 年）

阿迪娜将镜头对准具有现代性症候的城市中的病人，缺乏感觉的逻辑及后现代性条件下的女性，在父权的规训之下如“提线木偶”般地被操纵，想在十八岁成年时去追求“自由”，却惨遭家庭内外规训秩序、无处不在的“大写的他者”的羁绊，在趋同原则之下，她刻板如行尸走肉，失去了动物感官与生物性本能的亲密。中产阶级劳拉将无处安放的情绪内置化，压抑太久，导致她不知道如何去释放内在情緒，只能求助于医疗来进行治疗与拯救。现代社会中的第三种性别工作者汉娜劝说劳拉将亲密关系暂时从崩塌的现代秩序与“世俗世界”的伦理中解放出来，重新放回“动物世界”里去考量，在多种治疗中，劳拉通过“吼叫”、击打别人身体的被动教学，进而逐渐打开被自己压抑或关闭的情感、感觉与情绪，逐渐开始主动触摸别人、向别人进行亲密倾诉等，在此过程中她对身体、亲密关系与自己有了新的认知，超越世俗世界中父权的统治与压抑，在渐次进入巴塔耶所说的动物般的“神圣世界”时获得主体性，自由地直面界限化与辖域化的现代文明社会。

电影中历史与社会问题的文化启蒙

新世纪以来，在讨论罗马尼亚电影时常常会提及“罗马尼亚新浪潮”这一说法，但“新浪潮”的导演们并不认同这一说法，因为被论及的群体中每个人的创作方法与风格不尽相同，也没有一定的宣言或规则。但笔者认为他们有个共同的特征就是，他们的作品在文化表达上都会或多或少与历史或政治发生千丝万缕的联系，比如“雅西屠杀”“770法令”“1987宣言”与“颜色革命”等。恰如这一波人中的翘楚、导演柯内流·波蓝波宇在北京国际电影节的采访时说的：“所有事情都离不开政治，就连人与人之间的关系也是如此。”其看法与恩格斯的“优秀的作品应该‘反映一定的历史内容”异曲同工。这些带有历史、政治与宗教色彩的关键词构成了新世纪以来罗马尼亚电影创作的基本文化背景，加之融入当下的“消费主义”“媒介暴力”等现代元素，使得罗马尼亚电影在对历史与社会问题的文化表达方面带有强烈的启蒙特征。

从罗马尼亚国民的宗教信仰统计情况看，“禁欲主义”文化作为其文明与主流认知的支撑，在拉杜·裘德的电影《倒霉性爱，发狂黄片》（2021）中对否定身体的行为进行了反思与反驳，并以“神奇女侠”的方式对其进行复仇。汉娜·阿伦特说极权主义作为现代性的一部分，是一种“人类历史上从未有过的新的统治形态”。拉杜·裘德的新片就是从成人私人视频入手，对成人私人空间进行各种道德“极权化”或身体“污名化”处理，导致私人空间的消失或非法存在，展示了技术时代或数字时代“平庸之恶”及网络极权主义私人空间的压缩或对个体的压迫。在内策尔的电影《孩童姿势》（2013年）里，呈现了在母爱或者官僚主义“母权”的笼罩下，成年儿子无法真正成年，只能以“孩童姿势”存在的隐喻，他们向被撞死的受害者家属道歉，还要强迫他们接受这份道歉或者“宽恕”与“原谅”，而儿子只是坐在车里看着代表社会精英阶层的强权母亲为他做的一切，有尚未成年的“弱”之特征。

罗马尼亚齐奥塞斯库执政期间，为了提高人口数量以增强国力，于1966年出台了“770法令”，禁止堕胎、节育与离婚，不能受孕的女性要交纳税金，堕胎者将受到判刑囚禁的处罚。克里斯蒂安·蒙吉的《四月三周两天》（2007年）就是以此时间段作为背景，描绘了1987年极权主义时期，女性在荒诞的“770法令”规定下，个人所遭受的创伤，导致人性“平庸之恶”事件的频频发生。历史与政治事件给人带来的戕害与影响在罗马尼亚新世纪以来的电影里比比皆是，如吕西安·平蒂列的《刑讯者的下午》（2001）、普优的《无医可靠》（2005）、裘德的《倒霉性爱，发狂黄片》、内策尔的《荣誉的勋章》（2009）等，但这些影片的主要目的并不在于只呈现受害者的情感、现象或事实，而在于寻找其发生的文化根源，以此启蒙民众觉醒与行动。

文化启蒙“宝藏”：“思想者是有魅力的”

新世纪以来，罗马尼亚在国际上较有影响的电影都可以叫做知识分子电影，带有深入的思想认知与个人化的观点。其知识性来自罗马尼亚良好的教育基础，战后的罗马尼亚有26500名受高等教育的学生，至1957年则达到157万人。同时，巴尔干的乡村经济已被城市经济取代，文盲绝迹，新的公路消除了农民的隔离，乡村停止自我复制。而对于各种形而上问题的具体化讨论，在新世纪罗马尼亚电影中也是其主要特征，但其对抽象问题的讨论往往通过世俗生活中具象化的方式来进行呈现。

德勒兹认为，“哲学并不是一种权力，而宗教、国家、资本主义、科学、法律、舆论、电视等等，都是权力。哲学不是权力，因而不能与那些权力作战，但是它也进行着一场没有战役的战争，一场反对那些权力的游击战。哲学无法与那些权力交谈，同它们无话可说，无可沟通，哲学只能同权力谈判。由于那些权力并不仅仅满足于停留在外部世界，还渗入到我们每个人的内心世界，所以我们每个人都在通过哲学不断地同自我进行谈判和游击战。”电影《倒霉性爱，发狂黄片》中提到了罗马尼亚国宝级诗人艾米内斯库，这位诗人具有强烈的忧患意识，他经常把自己比作具有反叛精神的“魔鬼”，历史上许多重大事件和当时的社会现象成为他诗歌创作中反思历史和针砭时弊的题材。艾米内斯库意欲打破或毁灭一切的破坏者“魔鬼”的气质与电影中女主角艾米的气质一样，她一个人要独自面对来自网络、学生家长与校长的道德谴责与规训教育。影片的三种结局中，其中有一种不是和解，而是女教师艾米拿起象征欲望的男性身体器官，对代表宗教、权贵及乌合之众的一众人进行鞭笞与酷刑，但她奋力否定、破坏与摧毁的是其背后所遵守与奉行的规训与戒条。另外，电影中多次出现女性纸浆模特，或者是被肢解拆开扔到路边，或者是被毫无遮拦地塞在什么地方。还有一处使用“活体画”的方式展示了杜尚最后的作品《给予：1.瀑布2.燃烧的气体》（1944-1966），从男性与男权的视角固定安置摄影机角度，犹如杜尚作品中所安置的那扇门一样，只准从一个角度去看待、遵守与执行，具有反讽的意味，更是对多元的“奢侈的非理性”进行否定与杜绝。

狼被认为是罗马尼亚领土上最强壮的动物，也是罗马尼亚人的祖先——达契亚人的象征。罗马尼亚人至今还认为自己拥有狼的特征：令人恐惧， 不可能被驯服、自由、强壮、诚实和可靠。但是狼的“令人恐惧”这一复杂性与权威性在电影《尼基与弗洛》里得到了多元与歧义式呈现，父亲以“爱”名义的权威同样也不容怀疑。一旦遭到质疑，就会有“令人恐惧”的事情发生。

柯内流· 波蓝波宇的电影《宝藏》（2009）

羅马尼亚女导演阿迪娜·平蒂列

罗马尼亚导演卢奇安·平蒂列的《尼基与弗洛》（2003年）呈现了日常生活中尼基退休后的中校在以父爱为名的父权丧失之后，他不愿成为资本或娱乐案板上任人宰割的羔羊，进而采用极端行动——用锤子砸死了与自己持不同政见者或三观不一样的亲家。与及时行乐及具有现代主义精神的、精于生活之道的亲家弗洛不同，尼基沉湎于传统家庭与父权的世界里，他认为一个父亲的职责就是抚养大他的孩子，让他们成为大人，在他们欢乐或痛苦的时候待在他们身边。尼基的行为符合权力社会的所有道德规范：忠于国家、对家庭尽责、疼爱儿女。他所有的行为都合乎道德律令，他无法容忍亲家对女儿的爱或女儿对亲家的亲切，凌驾于自己的“父爱之权”之上，这一隐在的“极权”思维最终导致了一切的毁灭。

列斐伏尔认为，没有什么比做判断更困难和危险的。“不要论断人”从社会生活的发端开始，人们一直都痴迷于审判官的功能。内策尔的电影《荣誉的勋章》（2009）颇有感伤地展示了两代人在罗马尼亚冷战时期对荣誉的不同认知，老一代对荣誉的缅怀带有历史性伤感和在他们看来的美好，但年轻的一代已然割裂了对过去意识形态与政治的联系，他们移民到美国，在后者不同的经济、政治背景下有了新的关注点和新的现代性焦虑，对于喋喋不休的旧话语体系、日常关系及亲朋毫无保留的私人空间的入侵，他们充满了冷漠和厌烦，而这些正是罗马尼亚父辈们所珍视的宝贵之物。内策尔通过这个影片分别书写了两代人的失落与不同的创伤与焦虑。

斯宾诺莎认为，通过理性对“至善”认知，是人通往自由与快乐之路。柯内流·波蓝波宇的电影《宝藏》（2009）讲述了“信念”的问题，其中探讨了善恶平衡的问题，电影中朴素而单纯的科斯蒂，他的朴素、单纯和善良建构了他“信念”的基础，也是导致他帮助邻居最后找到宝藏的原因。其二找到宝藏之后更是彰显了科斯蒂的高贵气质，他没有像守财奴一样守着财富，而是像他给儿子讲的罗宾汉的故事一样劫富济贫，他从珠宝店里买来昂贵的黄金、珍珠和宝石，任由跟儿子一起玩的小朋友们抓走、带回家，这是科斯蒂最为关键的一点，他用他的方式超越了人性软弱与被人道德绑架。而科斯蒂之所以帮邻居，一是因为高房价经济下二人同病相怜，而邻居的公寓还面临着断供被拍卖的结果；二是因为邻居曾经开过出版公司，这一点与科斯蒂相似，科斯蒂喜欢读书，也喜欢给儿子读书；三是因为邻居曾经给东正教出版过书，且基本没要什么利润；四，邻居的祖父是牧师，也希望他成为牧师等。这些讯息可以在二人的交谈中获悉，它们是科斯蒂判断是否帮邻人的依据与标准，而科斯蒂自己的宝藏便是一旦理性地认识到“真善美”，便非常坚定地信仰它，这也是他的至善、自由与永恒的幸福之路。