西方作曲技法在当代花鼓音乐中的多维化融合与创新

2022-05-16康红许

安阳工学院学报 2022年3期

康红许

（阜阳师范大学音乐舞蹈学院，安徽阜阳 236041）

运用西方多声部作曲技法与我国传统音乐素材相结合的创作技巧和思维模式创作音乐作品，对弘扬我国传统音乐文化，推动中华优秀传统音乐文化创新起着积极的作用。不少当代音乐家汲取民间音乐素材[1]，创作了具有浓厚我国民族民间特色的钢琴作品，瞿维的《花鼓》、崔世光的《山东风俗组曲》之第六首《花鼓》和奚其明的《湖南花鼓》等3首含有花鼓音乐素材的钢琴曲就是其中的优秀代表。本文以这3首含有花鼓音乐素材的钢琴曲为例，从主题旋律的多维化衍生，旋律发展手法的民族化处理，民间乐器声响的模仿和曲式结构等方面，剖析和总结我国当代民族乐派对西方传统作曲技法借鉴、吸收和升华等多维化运用的特点及规律，为传统民族音乐的当代传承与发展提供借鉴。

1 主题旋律的多维化衍生

衍生手法是指在保留原始乐思组织材料中核心音调、节奏或旋律轮廓的基础上，增加新的音级或节奏等元素，使原始乐思产生有变化可能性的一种旋律发展手法[2]。衍生手法是非常重要又常见的旋律发展手法，赋予了原始旋律新的思想和情感内涵，是作曲家比较喜欢的创作手法之一。

瞿维的《花鼓》创作于抗日战争胜利后的1946年，抗日战争的胜利为中华民族带来了曙光，作曲家于是创作了这首表现解放区人民愉悦心情的钢琴曲。《花鼓》中段的主题旋律是由民歌音乐素材衍生发展创作而成的，该段落刻画的是中华民族在抗日战争时期所表现出来的英勇无畏和革命乐观主义精神。《花鼓》中段主题采用江苏民歌《茉莉花》的骨干音调进行加花装饰，衍生出婉转、优美的旋律来塑造音乐形象，刻画出淮河流域人民淳朴、善良和直爽的性格特征。为了刻画不同场景、情绪和内容，作品保留了民歌《茉莉花》密集的十六分音符和无声调式中四个骨干音级（宫角徵羽）为主的旋律特点，进行进一步的加花装饰，衍生出情绪更为欢快活泼的音乐主题。

奚其明的钢琴曲《湖南花鼓》也同样使用了这种衍生的手法。这首钢琴曲的主题旋律是在湖南花鼓戏《丫环调》曲调的基础上，保留骨干音级（宫角羽）和节奏（八分均分节奏）并加入四分附点节奏重新组合和衍生而成，使音乐情绪更加欢快活泼，赋予了湖南花鼓戏新的时代精神，为湖南民间音乐的当代传承和发展提供了参考依据。

通过谱例不难看出，衍生手法保留了原曲调的骨干音高和节奏等音乐元素，并对原主题旋律重新进行提炼、整合与升华，将原有主题的音乐形象进行大的性格转变。作曲家利用民间音乐素材衍生旋律的手法创作作品，既保留了民间音乐的地方韵味，又赋予了传统音乐新的时代特征[3]。

2 西方旋律发展手法的民族化处理

被本文选作例子的《花鼓》系列钢琴作品中，作曲家使用的作曲技法除了常用的重复和模进等旋律发展手法之外，尤其注重变奏、贯穿引申手法和多声部复调织体的使用。

谱例1 江苏民歌《茉莉花》与瞿维《花鼓》主题的衍生关系

2.1 西方变奏思维的当代拓展

变奏是指保留原始音乐的轮廓或骨干元素，改变其音乐风格特征的音乐创作手法。在音乐创作中经常运用变奏手法有条件地改变原有旋律的风格、和声色彩、织体类型、调式调性类别、速度、音色等旋律构成要素，加入新的音乐素材，以形成另外一种音乐形象或风格。这种手法既巩固了原有主题旋律的听觉印象，加强了音乐材料的内在联系和发展的逻辑性，又给音乐作品带来新的色彩变化，是音乐创作手法中重要的技法之一。

变奏手法历史上曾分为固定低音变奏、固定旋律变奏、装饰性变奏和自由变奏等4种类型。当代音乐创作的变奏手法根据原始音乐材料的变化方式主要分为旋律变奏、和声变奏、织体变奏、节奏变奏、音色变奏和调式调性变奏等。

例如瞿维《花鼓》首段的原始主题初次呈示在乐曲的15～38小节，这部分音乐主题采用民歌《凤阳花鼓》的旋律在中高音区上进行呈现，由连续对比的三句式（abc）乐段组成。音乐织体主要采用半分解和弦式的主调织体作陪衬声部，以明快热情的音乐风格塑造形象。主题的第一次变奏出现在乐曲39～64小节，由原来明亮热情的主题转到深沉浑厚的低声部。音乐织体采用一问一答对比复调的形式与原始主题形成织体和音区间的对比，使音乐情绪变得更加饱满细腻。主题的第二次变奏出现在乐曲的93～116小节，经过对比段落之后分，主题旋律以八度平行的形式仍然在低声部出现，但织体和调性产生了明显变化。高声部采用对比主题《茉莉花》的音乐素材与低声部《凤阳花鼓》的旋律形成对峙，调性由原来的G宫调式转向bE宫调式。这部分音乐以对比复调和音区对比的形式进行变奏，与原主题形成静与动、刚与柔的对峙。主题的第三次变奏出现在乐曲的117～140小节，主题旋律《凤阳花鼓》又转回到高声部以八度平行和多音和弦的形式出现，有再现的音乐特征。低声部以《茉莉花》流畅密集的音乐素材作为主题旋律的陪衬声部。这部分音乐其实是第二变奏的纵向二重对位，虽然再现了原始主题的旋律和音区，但与初次呈示的调性和主调形式的织体产生了对比，音乐情绪显得更加明亮、欢快、热情，具有调性和织体变奏的特点。

瞿维的这首《花鼓》钢琴曲主要采用变奏手法构思创作旋律，运用西方多声部思维整体构成材料中某一元素构成变化，体现出作曲家对西方作曲技法的借鉴吸收。我国传统民族音乐中变奏手法多体现在将原单声部旋律构成材料中某一元素加以变化或重复出现，主要分为旋律润饰、乐句结构的变化、放慢加花和借音变调等类型。因此，西方变奏手法与我国传统音乐的变奏手法有着本质的区别。民族音乐借用西方思维的变奏技法，对民族音乐的当代发展起到了积极的作用。

2.2 贯穿引申手法的民族化处理

优秀的音乐作品往往非常注重音乐材料的统一性和逻辑性，一般会有一个体现全曲风格特征的主导动机，该动机贯穿作品的始终，以或隐或现的形式出现并引申出新的音乐材料，使整个作品具有内在的统一性和逻辑性。主导动机在发展过程中不论作品的音乐力度、和声、调式、音区和风格等构成元素如何改变，体现乐曲精神和内涵的核心材料不能变。主导动机贯穿能使音乐作品在变与不变、动与静之间寻求平衡，进一步体现作品内在的统一性和音乐发展的逻辑性。这几首《花鼓》作品都比较重视使用主导动机贯穿手法，乐曲的音乐材料既集中又统一，有很强的逻辑性。

崔世光的钢琴组曲第六首《花鼓》是以引子部分的节奏音型（谱例2）为全曲的主要动机，这个动机源于山东花鼓的节奏（咚.咚咚咚│咚咚咚咚│咚 - ），旨在模仿民间音乐热闹的开场锣鼓。开场锣鼓的节奏起到核心作用，该节奏在乐曲的音乐组成材料中不断地出现，贯穿在乐曲各个部分的旋律和节奏中，从而实现了作品各部分材料的统一。虽然该乐曲各个部分的音乐风格不同、情绪不同，但核心音调动机隐藏在乐曲的音乐材料中不断重复和强调贯穿始终。该乐曲通过核心节奏的贯穿，描写湖南风情的音乐形象不断得到深化，获得了全曲结构上的严谨性和音乐材料发展过程中的逻辑性。

谱例2 《山东风俗组曲》之《花鼓》引子部分

瞿维的《花鼓》是以一个民间打击乐的节奏所构成的节奏动机（如谱例3）为核心贯穿全曲的，这个核心节奏动机是从淮河流域民间花鼓灯的开场锣鼓节奏（咚咚咚咚咚│咚咚咚│……）中提炼出来的，意在营造锣鼓喧天的热闹气氛。整个动机蕴含着积极向上、喜悦活泼的音乐特征，将淮河流域人民自由奔放的性格与音乐情绪巧妙地融为一体，为故事情节的展开埋下伏笔。节奏动机第一次出现是在乐曲的引子部分（1～6小节），钢琴以纯五度和四五度叠置的柱式和弦模仿民间花鼓的节奏，此后在乐曲的发展过程中多次重复出现，尤其是在伴奏织体中贯穿始终，以此手法来渲染和烘托欢庆、喜悦的热闹气氛。

谱例3 《花鼓》1～6小节

以上分析可知，在当代新民乐创作中，多声部主导动机贯穿在各部分的音乐材料中，通过旋律音型、伴奏织体、调式调性以及速度等素材的贯穿，又引申出新的音乐材料，使音乐发展的逻辑性得到不断地加强。这种多声部主导动机的贯穿引申手法与民族传统乐器单声部某个固定音型或节奏的贯穿手法有着明显区别。在民族音乐中运用多声部的主导动机与贯穿手法，对于当代民族音乐的创作具有一定的参考价值。

2.3 民间音乐素材与复调织体的有机融合

复调音乐是由西方宗教音乐发展起来的，是由多个旋律线条有机组织在一起的音乐形式。复调音乐能同时表达或描写多个音乐形象，属于纵向与横向相结合立体发展的多声部音乐织体类型。长期以来我国的传统民间音乐，基本属于单声部横向思维的一种音乐形式，虽然也有多人演唱或演奏，但也大多属于支声音乐的单声部思维模式。

我国早期的民族音乐虽然个性突出表现力强，但基本没有立体的和声思维和复调概念，其声部组合形式相对单一、音响效果较为单薄。时至今日，随着西方多声部音乐观念的介入，民族乐派借鉴西方的多声部复调创作的思维和技术也越来越成熟。传统音乐素材与西方多声部复调织体的有机融合，是西方作曲技法民族化的当代创作特征[4]。

众所周知，复调音乐根据音乐材料的来源分为对比复调和模仿复调两种，这两种复调织体形式不同，在音乐中起到作用也不尽相同。对比复调讲究上繁下简、你谦我让与和谐统一，这也正符合中华民族“谦和仁爱”的处世哲学。如《湖南花鼓》中段30～45小节（谱例4）使用的声部组合形式是对比复调，其低声部节奏短促有力旋律线条跳跃性强，具体有欢快活泼的音乐特点，而高声部旋律线条舒展缓慢音乐形象深情优美，两个声部运用对比复调技术使两个声部相互补充和对比，音乐情绪变得婉转悠扬情意绵绵，作曲家借此手法刻画湖南人们丰富细腻的内心世界。

又如瞿维《花鼓》首段主题呈示部分的15～18小节和38～54小节等，也同样使用了对比复调的形式。乐曲的15～18小节低声部填充式的旋律片段与高声部《凤阳花鼓》的旋律形成问答和呼应，进而弥补了旋律长音所带来的单调感，两个声部互为对比和突出，使音乐形象更加丰富饱满。模仿复调则是在多声部音乐素材组合中，后出现的音乐素材来自于先前其他声部的音乐素材，常用的定格式模仿具有重复或再现的艺术效果。如《湖南花鼓》中段46～53小节（谱例5）两个声部运用定格式卡农模仿复调的织体形式，低声部推后一小节同度定格式严格模仿高声部旋律，两个声部的旋律此起彼伏相映成趣，既巩固了主题旋律加深了音乐印象，又使音乐情绪更加热情欢快。

谱例4 《湖南花鼓》中段30～45小节音乐片段

谱例5《湖南花鼓》46～53小节音乐片段

复调音乐的作曲技法除了在《湖南花鼓》中得到大量运用外，在瞿维的《花鼓》和崔世光的《山东风俗组曲》以及其他当代的民族乐派的作品中也都得到了重视和运用，为民族乐派音乐形象的刻画和主题的发展提供了有力的技术支持。

3 民间乐器色彩的多元模拟与重塑

我国的民族乐器种类繁多、各具魅力，创作具有民族韵味的作品自然少不了对民族乐器的使用和民族乐器的模仿，在这三部含有“花鼓”素材的钢琴作品中，作曲家为了烘托情绪、渲染热闹的气氛都有对锣鼓节奏和民族乐器的模仿。

对打击乐的模仿与重塑。锣鼓齐鸣自古以来都是人类表达兴奋、展现激动心情或烘托庄重气氛的重要载体。作曲家利用钢琴或其他西方乐器特殊的演奏技巧或多音和弦的混合音色，来模仿和重塑民间乐器的音响色彩，是当代民族乐派吸收西方作曲技巧的又一大特色[5]。瞿维的《花鼓》、奚其明的《湖南花鼓》和崔世光的《花鼓》在引子、间奏和尾声部分都有对锣鼓节奏和音色的模仿与重塑，用来烘托热情奔放的气氛和表达丰富多彩的情感。崔世光《山东风俗组曲》之六《花鼓》的引子、间奏和尾声部分的节奏都是对山东花鼓秧歌的大鼓鼓点节奏和音响的模仿（谱例2）。

对民族色彩乐器的模仿与重塑。如崔世光的《花鼓》82～89节（谱例6），作曲家运用钢琴快速密集的下行旋律线条对古筝演奏技巧刮奏的模仿与重塑，借西方乐器音响加强作品的民族性，进而推动音乐情绪的变化，使作品惟妙惟肖、充满生机。

谱例6 《山东风俗组曲》之《花鼓》82～89小节

4 西方音乐结构的民族化处理

乐曲结构是作曲家音乐创作宏观理念的体现，对乐曲结构进行深入剖析是理清作曲家创作理念和作曲技法的基础。这3首有花鼓元素的钢琴作品，虽然每一首的作者不同、构思不同、音乐风格也不尽相同，但在整体构思和结构安排上都遵循了西方呈示—发展或对比—再现三部性原则的单三部曲式。

乐曲的首部基本上都引用或展现当地花鼓原有的基本面貌，音乐风格欢快而又热情，具有呈示型的特征。中段的主题材料，有根据呈示部分主题发展变化而来的引申型，如奚其明的《湖南花鼓》的中段30～97小节，音乐材料运用湖南花鼓戏《丫环调》曲调，与呈示段的节奏类似，是对呈示部分主题材料的展开；也有与呈示部分主题材料产生对比的并置型，如瞿维《花鼓》乐曲中段（78～91小节）的主题是引用江苏民歌《茉莉花》的音乐素材，音乐风格优美而舒缓，与呈示部分《凤阳花鼓》欢快热情的音乐风格产生明显的对比。再现段基本上直接再现呈示部分的主题和速度等，音乐风格又回归到呈示部份欢快热情的气氛上来，形成情绪也做到首尾呼应前后一致，乐曲在热闹非凡锣鼓喧天的气氛中结束全曲。

这三部乐曲都具有对比再现的西方单三部结构的特征，区别于以“起、展、落”为特征的中国传统音乐的单三部曲式[6]。虽然这两种音乐结构都是由功能不同的三部分组成，但西方三部曲式注重对比和统一原则，即经过对比段落之后，乐曲在结束部分与呈示部分音乐形象的统一与回顾。而传统民族音乐的三部曲式则体现结构的非再现性，即各部分音乐情绪自然发展的衍展性和变奏性，结束部分一般不回到开始部分，可以在新的音乐情绪上结束乐曲。

采用西方对比再现原则的单三部曲式结构，是民族乐派在吸取传统音乐精华、丰富传统技法的基础上，运用西方技法进行创作的思维模式，是当代民族音乐创作的显著特征。融传统思维与现代思维于一体的创作模式，有利于传统音乐的发展和创新，也契合了当代民众的艺术审美特征和艺术需求。