梅谱此脉可传薪 诸乐三《疏影横斜梅花册》初探

张素琪 潘欣信

诸乐三是20世纪代表性的传统型书画家、美术教育家。如果从他1922年秋（时年二十岁）在其兄诸闻韵赴日期间代为在上海美专兼课算起，一生从事书画教学六十余年。诸乐三艺术由家族环境熏陶养成，又得益于传统师徒授受制，但其一生从事学院模式下的书画教学，是20世纪中国书画的重要传薪者，也是中国传统绘画由古典传承向现代教育模式下传承、发展的见证者。

中国美术学院美术馆藏诸乐三《疏影横斜梅花册》（图1），系其在20世纪30年代初担任新华艺术专科学校教职时，为学校教学资源积累所做范画，为画家壮年（三十一岁）时所作的非创作型作品，未见于已出版的诸种画集、文献。作品虽因示范性实用要求而略显简单，但反映的正是古典画学入门、传承的方法手段，可以窥见现代学院模式下传统书画在传承的取向与路径，是现代美术教育的重要见证。

图1 诸乐三，《疏影横斜梅花册》1934年，全册共8 开，每开横32.8 厘米，纵28.5 厘米中国美术学院美术馆

一 册页基本情况

（一）基本形制样貌

诸乐三《疏影横斜梅花册》为经折装册页形制，全册共八开，每开纵28.5 厘米，横32.8 厘米，通折连为一体，自右起首向左，以左右两页一体为幅面创作。封面、封底裱装为布面硬壳板面，并装有册脊。封面左上部宣纸签条之上又粘装覆以白麻布签条，册脊为原粘装宣纸签条，皆题为“诸乐三先生画集”，然据书法风格看，非一人所书，题者皆不详。

此册创作于1933年，是原“新华艺专”所藏一系列“画集”中的一本。此系列画集，实为一组形制、尺寸相同的“经折装”册页作品，大部分为新华艺专教师于1933年时所绘制，并统一裱装为一盒，盒面题签为“新华艺专图书馆藏”。本册封面题签下部、封底、扉页处，有“中央美术学院华东分院图书馆”章，封底、扉页有同期加盖的登记章，有登记号码、类编号码两栏，登记号码为：022858，类编号码栏填写为“旧登记号”。

该册页包括扉页题首一幅，为吴昌硕之子吴东迈“疏影横斜”四字篆书题扉，落款：“癸酉重阳安吉吴东迈题耑”，款末钤印：“吴迈私印”（白文）。扉页之后册页的主题内容部分，为诸乐三所作梅花题材小稿七幅。

（二）来源与流传

此册原藏新华艺术专科学校11926年底，上海美专因师生矛盾引发“学潮”。部分学生与学校当局意见不合，主动或被动离校，离校学生请求从上海美专离职的教职员诸闻韵、潘天寿、陈为章、俞寄凡、潘伯英等救济，部分教师遂在商人俞兰生出资协助下创办“新华艺术院”，1928年改名新华艺术大学，校长俞寄凡。1929年秋改名新华艺术专科学校。1931年底，汪亚尘偕夫人荣君立旅欧考察艺术回国，新华同人邀请其共谋发展艺术教育事业，汪亚尘提出重组校董会、减低学费等办学新思路，聘徐朗西任校长，汪亚尘（教务长）、俞寄凡、刘质平、徐希一、潘伯英（总务长）为校务委员，荣君立为总务襄理。参见〈新华艺术学院〉，载徐昌酩主编，《上海美术志》，上海书画出版社，2004年，第279 页。图书馆，1953年与新华艺专其他一批书画藏品、图书等校产一道，入藏中央美术学院华东分院（今中国美术学院）。所以这一册页的产生，与新华艺专20世纪30年代初的办学调整有莫大关系。

1931年，已办学五年之久的新华艺专迎来新发展。是年底，毕业于东京美术学校、曾任上海美专教授兼教务长的汪亚尘，受邀接手新华艺专，担任教务长，对学校展开改革，采取了重组校董会、筹款扩建校舍、广揽名师改革教学等一系列措施，并主持校务改进会，修订了校章、教育规程，使学校建制完备。1933年春，汪亚尘夫人荣君立从无锡振新纱厂她父亲处提来巨款14000 元增充基金，建造了图画馆、工艺教室， 增辟了绘画研究室。1933年11月学校获教育部批准正式立案，2民国时期，私立美术学校多达十余所。经过整顿，1936年政府通过立案的仅有四所，上海只有上海美专和新华艺专两所。可见新华艺专办学之正规。参见侯云汉，〈民国教育“整饬”时期私立高等美术学校立案的考察〉，载《南京艺术学院学报》2012年第1 期，第115—120 页。还获上海市教育局核准增办了艺术师范科，汪亚尘任该校校长。汪亚尘的一系列改革以及其岳父的资金支持，使新华艺专走上了发展的快车道。1933年9月8日，《申报》刊登名为〈新华艺专迭有改进〉的新闻一则，介绍了该校本学期新聘各科教师名单，其中汪声远、吴梦非、诸乐三担任国画及理论教员。3“新华艺术专科学校自徐朗西长校以来、校务日见锐进、教务上切设施由教务长汪亚尘负责计划。近来对于学生学业上之改善、不遗余力。本学期又添聘留法画家谌亚逵、宋钟沅及前北平艺术院教师钱铸九等洋实习教员、姜丹书、周仁、马育等为手工教员、汪声远、吴梦非、诸乐三等为国画及理论教员、原有教授、均照旧担任各系教职。”参见《申报》，1933年9月8日。在新华艺专这一轮的大发展中，诸乐三入职学校为国画系教师，第二年2月，诸乐三还应邀担任了新成立的新华艺专绘画研究所国画导师。4参见1934年2月24日《申报》：“教育部立案新华艺术专科学校绘画研究所徵求研究员。本校研究所专为一般研究高深艺术者而设分中国画与西洋画两组……主任：朱屺瞻 指导：王陶民、黄宾红、诸闻韵、张光、诸乐三、顾坤伯、汪亚尘、杨秀涛、吴恒勤、周碧初。”《疏影横斜梅花册》在内的一批教学资料即创作于这一时期。

此册页中的第三幅的题款透露了作品创作的具体时间：“中秋后三日”（1933年10月7日），其余各幅记为：“凉秋”“秋八月”“秋”“秋八月杪”，册首吴东迈题首落款则记为“癸酉重阳”（1933年10月27日），可见其一入校即得到了创作课稿的任务，并且约一月左右时间完成。由艺专专兼职教师创作教学范本留校，并由学校图书馆收藏以供课业教学之需，应是汪亚尘所主持的教学改进措施之一。

就中国美术学院现有这一批藏品来看，与诸乐三一起接到这项绘制课稿工作的，至少还有王陶民（1894—1940）、张聿光（1885—1968）、汪声远（1889—1969）、姜丹书（1885—1962）、黄宾虹（1865—1955）、诸闻韵（1895—1939）、潘天寿（1897—1971）、张振铎（1908—1989）、戴云起（1910—？），他们为当时同在新华艺专任教的教员。其中不少是从1926年新华艺专建校之初便担任教职、在沪上享有盛名的书画家。从目前保留下来的全部册页看，其作品创作力求精心，各具特色，蔚为大观而弥足珍贵。

1937年日寇侵犯上海后，新华艺专因不愿屈从敌伪，办学数迁校址，日趋困顿、左右支绌，维持至1944年自动停办。1947年底汪亚尘受民国政府教育部派遣赴美国考察艺术教育后，学校原图书资料、教具标本、所藏书画等封存于上海。1953年，荣君立根据其意见，邀集新华艺专在沪校董和校务委员，商讨学校残存校产的处理问题，决定捐赠给中央美术学院华东分院（今中国美术学院）。51949—1956年间，中央美术学院华东分院多次谋求由杭州搬迁至上海办学，学院多次派人至沪考察并曾购置办学房产，而新华艺专原教职员及毕业生如黄宾虹、颜文樑、倪贻德、潘天寿、诸乐三、张嘉言等，其时都任职于中央美院华东分院。此外，汪亚尘是杭州人，捐赠事件或与此也有一定关系。1953年时，原上海美专已搬迁至无锡，与苏州美专一部、山东大学艺术系等合并为华东艺术专科学校。所以，其时在新华艺专恢复办学已不可能的情况下，将校产、藏品捐赠中央美术学院华东分院是一个不得已但也合乎情理的选择。

据册页装帧及所附编码情况可知，此册页由于学院办学以及归藏处变更，曾经数次清点、登记、编码。入藏中国美术学院后，仅作为图书馆珍贵的临摹学习资源供内部观摩使用，远离公众的视野，诸乐三多年来的诸种画册和作品著录都未曾涉及。所以，此册是来源清晰、流传有绪、保存完好的难得藏品。

二 作品释读

《疏影横斜梅花册》全册绘画七幅释读如下：

第1 幅

以水墨画盛放梅花一株，含主干、枝及侧枝。自右下起笔，主干以淡墨斜向右上写出，延伸及枝杪又向下回枝成弯曲状。主干又生发出数条小枝，一为主，斜向右上又一分为二；三支为次，皆作花朵及花苞，枝杪皆附花朵及花苞。次枝自根部发出后微左向上，以求平衡，附发小枝并花朵一簇。以浓墨随机点染写成芽苞或短枝。画面左上角梅枝杪之上，题诗一首并落款。款末、及右下角钤印两枚。主体构图舒朗有致，稳中有变，活泼跳脱。梅花及花苞以淡墨勾勒写出，浓墨点花蕊，整幅浓淡交替，疏朗自然。

题跋为七言绝句一首：“芦簾纸阁绝无尘，小坐寒窗养性真。我与梅花同冷澹，要将冰雪錬精神。”款识：“录旧作 癸酉凉秋 时客海上 诸乐三”。款后钤印一：“乐三之印”（白文）；画幅右下钤雅趣章一：“梅花手段”（朱文）。

第2 幅

此幅画梅花两株，一株为枯干古梅，整体偏淡墨色，一为华枝新秀以浓墨写出，浓淡互为呼应。老梅为画面主体，前段为枯干，自左下先向上，继而近九十度弯向右上角，并以线勾画轮廓并填以淡墨，略用枯笔擦写，至画幅顶端盘曲向右下方，发为新枝即接以墨色略深的湿笔续写。新枝分出两支次干，先两分后交叉，一向下，一枝则回环伸向主干根部，使整体构图几成圆弓之状，并各发枝杪数条，点画怒放的繁花三组及花苞，画面构图、用笔用墨，都传神地表现出梅树老干苍枝雄健奇崛、老当益壮之状。老梅枯干起笔处，另添写新梅一支，枝干分为主次两支，全用浓墨写出并布满花苞，显示生命力之旺盛。整幅干湿并用、浓淡相宜，画出了“老干新枝”的意蕴。于画幅右侧作长竖题两行并落款。

题跋为五言绝句：“苍苍山云寒，晶晶江月白。何处是故乡，陇头情脉脉。”6诸乐三曾于20世纪60年代又用此诗题于作品《白梅》之上，并注明“培筠女弟属（嘱）乐三又书”，赠予画家章培筠。〈白梅〉，载诸乐三艺术研究会编，《诸乐三书画集》，西泠出版社，2011年，第210 页。款识：“癸酉秋八月 写于芦子城西隅 南屿山人诸乐三”。附款钤印二：“乐三大利”（白文），“希斋”（朱文）。

第3 幅

是幅淡墨写梅一株，整体向左取势。自画幅中间起笔，主干起笔稍向左，屈曲盘结，然后向右上方呈四十五度斜出，淡墨画枝干，以浓墨点散乱点缀破之，枝杪发为互相交叉的两支，主干中下部也发为两支，一枯一湿，此枝为画面主体。自根部又向左上、右上伸出两枝杪，补足下方空白并破主枝之单调。整体构图平稳，散乱点染花朵、芽苞，生机盎然。画面左侧题五言诗长跋并款。

题跋为五言律诗一首：“生性本傲骨，最爱南雄花。偶尔写数株，枝枝欹复衺。缟衣舞仙子，铁干蟠龙蛇。腕底何歴乱，着笔多杈枒。胸中何离别（奇？），喷墨尽烟霞。五月江城笛，声声抒寒葩。偶思画意古，酒后辄自夸。醉卧罗浮梦，清游入仙家。”7此诗曾刊登于《中医杂志（上海）》1922年第3 期，第132 页。并曾收录于曹颖甫所编的《气听斋诗集》。曹颖甫（1866—1938），江苏江阴人，一代名中医，辛亥革命后行医于上海，并著医书《伤寒发微》《金匮发微》等多部。1938年日寇入侵时避居故里，因拒绝出任维持会会长，坚贞不屈而被日军杀害，其史迹载入江阴忠义祠。行医之外，能书、善画、工诗词文章，交谊于吴昌硕。尤擅画梅，寓傲然风骨于画意。其间诸乐三与其亦有交往。1922年由曹氏介绍加入“沧社”，曹氏并曾多次为诸乐三“梅花”作品作题跋。款识：“癸酉中秋后三日 乐三写于海上并录旧作”。附款钤印二：“乐三大利”（白文），“希斋”（朱文）。

第4 幅

此幅写折枝梅花两支，动势相同，勾勒花朵数十，为示范同一动态的梅花简、繁两种画法的示范。皆墨笔作枝干，自下生发后向右平行伸出，上枝以干为主，略作渴笔，下枝主干、枝杪表现完全，一繁一简，相得益彰。

题跋为六言绝句：“香雪海中月白，欻然飞出冻蛟，欲访罗浮仙子，微风摇曳林梢。”款识：“癸酉秋 录旧作乐三”。附款钤印一：“乐三大利”（白文）。

第5 幅

此幅写古梅老干之局部，枝劲花繁，尽显老树新花之态。幅中浓墨画老干一支，上下各绘出两支侧枝，上枝向右出后盘曲向左、下回环；下枝向左出后盘曲向右、上回环，皆屈曲盘结近乎圆形。两组枝条方向相反，整体构成一个斜对角的“8”字形，构图奇崛，于别致中造势。以左上（短）、右下（长）两处题跋平衡画面，使整幅画面险中求稳，别有韵致。

题跋之一为七言绝句：“离支老干曲蟠蛟，春色清寒上玉梢；翠羽一声山月白，稳枝香梦过塘坳。”款识：“乐三写并题”。款后钤印一：“阿乐”（朱文）。

题跋之二为七言一句：“枯藤幻出古梅华”。款识：“乐三又题 时客海上”。款后钤印一：“乐三之印”（白文）。

第6 幅

此幅意在示范水墨没骨画法。以对角构图法，自左下向右上角画老干一截，新梅一枝，除花瓣略作勾勒外，梅干、枝皆直接以水调以淡墨写出，局部以水冲染，浓墨点染成枝丫，以墨色浓淡再现梅枝的阴阳向背，整幅水墨淋漓、清气怡人。左上题七言绝句一首并款识，以诗意呼应画面。右下钤闲章一枚平衡画面。

题跋为七言绝句一首：“洗尽繁华万斛尘，清晖沈照咏花人。蜀王宫殿今摇落，一任寒雅报早春。”款识：“癸酉秋 乐三写”。款后钤印一：“乐三”（朱文）；画幅右下角钤印一：“孝丰”（朱文）。

第7 幅

此幅画折枝新梅三枝，一支为主体，两支为次辅助。主枝自幅面左边中部出枝，淡墨写主枝向下，至枝杪处墨色渐淡且向上挑出，整体构成“U”形，以曙红画繁花点点。两次枝幅面左边上部发出，向下生发与主枝交互，呼应于主枝向上的枝杪。此幅为唯一幅设色作品，梅花花瓣及花苞皆以曙红没骨画出，枝杪细劲，生机盎然。

题跋为七言绝句诗一首：“九嶷仙子脱（御）红罗，绰约凌波响佩珂。毕竟岭南春信早，东风吹酒玉颜酡。”款识：“癸酉秋八月杪 诸乐三写于海上‘御’误‘脱’”。款后钤印一：“乐三之印”（白文），右下钤雅趣章一：“鹤寿”（朱文）。

诸乐三七幅作品中，水墨梅花六、红梅一。共题诗七首，其中绝句六首（五言一、六言一、七言四），五言律诗一首，据题跋信息可知三首为旧作。用印八枚（13 处），其中名章六枚（含地名章一），雅趣章二。

三 相关情况探究

（一）风格

诸乐三此七幅小稿作品，充分考虑了“梅花”的种种特征，整体风格较为统一。画风上承袭清代嘉、道以来花鸟小写意风格，可见扬州八怪金农、汪士慎以及赵之谦、任伯年等人艺术的影响，用笔、落墨尤其有吴昌硕花鸟画的意味，是清中期以来受金石学影响、强调书法用笔的典型文人画画风。但画家综合诸家特色，在挥写洒脱之处也融合了自我新意，沉着朴实不失灵动、雅致。

据与此册同列的其余数本册页所绘内容来看，新华艺专校方在邀约教员们创作此一系列册页应无明确题材、形式要求，而是力求丰富，十二册含书法、绘画多种，创作不拘一格，蔚为大观。如潘天寿所做册页含花鸟鱼虫各类题材；黄宾虹山水、花鸟集于一册。诸乐三时年三十一岁，虽已专兼职从事教学十余年，但在人才济济的新华艺专国画教员队伍中，仍属后辈之列，因此虽然学校给予的创作时间短8作为前辈，姜丹书在同时期完成的同形制册页的“弁语”中写道：“此册催急，为急就章。”，且很可能没有报酬9汪亚尘〈新华艺专创立七周年纪念〉：“我们自校长四十五位教职员，对新华都负爱护的责任。无论如何困难，总依着许多同人的力量向前奋斗。”载《中华日报》，1933年12月24日；〈四十自述〉：“私立学校，经费究竟不易筹措，教员的待遇，不能达到至高的标准，所以能维系者，完全是同事们同心去做。……即使办有成绩，是大家的力量。”参见《文艺茶话》1933年第3 期。，但他还是极为认真地完成这一组作品。

其选取梅花作此册页唯一主题，与诸乐三的习画背景有密切的关系。

诸乐三的艺术之路，与浙北地域崇文重教的乡情世风和政治社会情势有关。明清之后，吴越之地一直处于经济领先地位，崇文重教，人文氛围浓厚，而晚清时受太平天国战事影响，浙北世家富户多避战沪上，因此上海也成为优秀子弟出乡入世的重要目的地。诸乐三弱冠赴杭、沪谋生，走的是相似的道路。他少时即在书香世家环境中浸染，接受了传统私塾教育，并雅好印学书画，时有诗、画、印习作。及长，又得其兄诸闻韵的指引扶持。十七岁（1919年）入杭州中医专门学校学习中医，但长期坚持诗文书画之道，并在诸文韵引导下交游书画名家。十八岁至上海中医专门学校后，得学校的名中医、诗人曹颍甫（拙巢）——同时也是吴昌硕好友——赏识，又在诸闻韵引荐下拜师安吉同乡、先贤，海派巨擘吴昌硕，并逐渐融入其朋友圈。而吴、曹皆好画梅、擅画梅，在两位先生引导下，诸乐三诗画兼习，书画艺术创作渐入堂奥，走的是典型的传统文人画家成长之路，20世纪20年代中期即进入名家新秀之列。1922年，因诸闻韵赴日考察美术教育，推荐年仅二十岁的诸乐三代其在上海美专授课，诸乐三以博学广引、教授得当而得到校长刘海粟的认可，聘其为中国画系教授。之后，他还任教于昌明艺专、新华艺专、中华艺术大学等处，并加入以诸闻韵为社长的白社，得以与书画同道切磋技艺。1925年1月，诸乐三曾以《墨梅》参加上海美专展览会，被《申报》评论为“苍劲而浑厚，深得缶翁笔意”。所以，诸乐三以梅为专一对象完成此册，实为力己所长，也充分体现了他其时的艺术水准。

（二）审美

画面营造之外，诸乐三此册画稿的最大特色是画家自作诗文以及印章在题跋款识和画面经营中的应用。每帧作品都由诗、书、画、印四部分组成，相对于其余诸家所绘同规格册页，作为传统书画形式的要素最为饱满。八首题画诗中，三首录旧作，三首是新作，另两首未标明确时间。

在并不复杂的画面中，集中了诗、书、画、印传统文人四艺，体现的不仅是诸乐三作为文人型艺术家的综合修养，更清晰地传递“四全”这一古典标准。中国古典绘画在元代以后，“取意略形”的要求渐趋主流，重视人文修养因素，旨在营造意象性而非再现性画面。其外在表现上，正是题跋、款识、钤印等形式越来越多的参与画面构成。至明清两代，尤其是在梅兰竹菊、竹篱茅舍等题材创作中，画面赋诗作跋从而使诗意与画意相通，几成必然要求。艺术修养全面、诗书画印皆能作为“文人画”的重要标志，成就了“文人画”的艺术高峰。在诸乐三的这一组作品中，七幅画面各题自作诗一首，诗与画皆与梅花文化紧密相连、互为表里，涉及与梅相关的种种典故、比拟，如“罗浮”“蜀王宫殿”“香雪海”“九嶷仙子”等等，其自作诗遣词用典比喻、拟人、通感想象信手拈来，尽显天资，可以看出用心尽力之处。其时诸乐三年仅三十一岁，可见于传统文化着力之深。画家摹体成性，以笔墨描绘物象，以诗跋引领意象，将状物与抒情完美连接，使胸中之“梅”与笔下之“梅”融于一体。诸乐三选择梅为创作对象，从选题到画面的具体艺术表现，可以看出表现技巧的熟稔把握和梅花文化了然于胸，反映了他彼时已具有较为深厚的文人素养与艺术表现水准，也展现了明清以来传统绘画的传统正脉，可谓是以传承“文人艺术”为己任的典型，被刘海粟称赞其“沉稳”10参见刘江，《诸乐三评传》，中国美术学院出版社，2002年。，大概正是从此出发。

（三）创作观

此一组小稿落墨行笔交代清楚，中规中矩，具有一定的程式性，是为符合示范、传教的实用性要求而作的“基础性”作品。就梅花形象表现来说是相对简略的，大多以“折枝”形式体现，甚至可以看作是完整画面的精彩局部，并不强求画形象的完整。这当然不是因为画家不能，而是作为教学示范图的需要，所以梅花形象在全面性方面并不如创作型作品那样完美。但与此对应的，是整幅画面构成要素的完整性，如自作诗文的应用，题跋、落款以及钤印组合诸方面，则力求完整、全面，与习常所见的描绘一树一石、一花一木的课徒稿有所不同。作品体现了诸乐三创作时的三个目的：一、梅花如何表现；二、一幅完整的文人画，由哪些要素组成并应该如何组成；三、形象之外，如何营造意境、引人联想，通俗讲就是如何做到“画外有话”，这是文人画的根本要求。

如前所述，传统文人画在求“形”之外，更重达“意”，即与历史文化的关联性。与他自身的成长道路不同，作为学院教授，诸乐三需要相对系统地讲授中国画，而不能采取以前师徒传授的方式：仅仅是校正学生的笔法、图式，或者通过日常生活交往作漫谈、启发式的点拨，靠学生自己体会、领悟。学院的要求既教授技术、也要传达理念，是直接示范和对国画全面系统认知的结合。由此，能画、还要能讲，必须由技术层面上升到理论总结或文化。与他同期的潘天寿在1926年出版了《中国绘画史》，即是教学思考与理论成果的结晶。医学专科学校毕业的诸乐三可能并不擅长文史与理论探究，他所擅长的，是自小就培养起来的旧学功底，因而转向了诗文、篆刻的综合文人修养方面的深入。文人画即需要先充实与绘画相关的文化知识与修养，才能在画面之外，求得背后更为深厚的雅趣、韵味等独特审美。在这一问题上，梅兰竹菊四君子题材是绝佳的例子。画梅绝对不是再现梅花的自然形体，而是要与历史典故、人文精神结合起来。笔墨技术、形象表现是历史文化意识的辅助，学文人之艺，先涵养文人修养。这一组作品中，诸乐三正是通过诗文表现，把梅花形象与背后的梅花文化融为一体。由此出发的中国画创作才能脱离工匠“技”的层面，进入“艺”术创作的层面。由此，反映了作者“完整性”而不是局限于局部的形象，拘泥于技术表现的中国画创作观，在诸乐三看来，这或许是他所要传授的更重要内容——文人画理念。

在诸乐三艺术成长的年代，社会大环境中“天下”“华夏”“内外”“四夷”观念，逐渐转换为“国家”“民族”意识，西学东渐、民主与科学思想与“洋画”汹涌而入，“六艺”“书画”“画”被舶来的新词“美术”“艺术”代替。当四王的陈陈相因被受批判，东洋、西洋美术新图式逐渐进入人们视野并逐渐被接受，乾嘉以来中国传统艺术的自我演进之路并未中断。一批坚持传统正脉的艺术家，在“国粹”运动的大旗下发扬传统，其主体正是以朴学为宗、以金石学运动为基础，在市场经济影响下的金石画派文人画。形式上注重笔墨表现，水墨写意，审美意义上以明清以来的文人画标准（诗画结合、舍形取意）为宗。在20世纪初“美术革命”的环境中，诸乐三的艺术之路并未受到多大影响，他沉浸于中国古典艺术天地，目标坚定而乐此不疲。“美术革命”的洗礼之后，表述中国古典绘画的“国画”概念也得以确立，虽获正名但发展压力巨大，借助已然流行的现代学院教学实现传承是必然选择的新途。如此，中国画在现代学院中如何传播是新课题。在此背景下，诸乐三完整性、正统性的观念，颇显珍贵。现代学院教育与诸乐三出自天性、自我沉迷的成长之路完全不同，所以这部册页今天看起来或许毫不新奇，但它正是传统画学尝试由古典师徒授受制度的传承方式，向现代学院课堂教育转化的证明，于美术教育史有重要价值；在学院国画教育已成主流的今天，对于探究中国绘画由古典形态向现代性转化，颇具物证意义。