西画东渐后的格局

刘新

一

西画东渐的近现代历史之所以能大规模进入中土，然后再传播推进，成为国人艺术文化的半壁江山，其中最有效最正面的传播方式和管道，无疑是新式的学校教育。但以往我们对这一方面成绩的肯定和研究，大多津津乐道于江南沪、杭地区的学校，如上海美专、苏州美专、新华艺专和中华艺大等，以及对大牌学校者如国立杭州艺专和南京中大艺术系的肯定与研究。陈抱一1942年发表的《洋画运动过程略记》，洋洋洒洒几万言，京、杭两地的洋画运动也只数言带过；通篇都以亲历者的笔调述及以上海为中心的油画发生后的过程，就是偏偏忽略了曾是西画重镇的以北京为中心的北方格局。

事实上在推进和传播西画的路线上有南、北两条基本路线，只是目前的研究重视以宁、沪、杭为代表的南方路线，忽视以京、津地区为中心的北方路线。在研究上，南方路线清晰度远胜于北方路线，因为人们在常识的或惯性的认识中，京、津地区是传统绘画势力的大本营，似乎只有上海的那一片江湖才衍生了西潮拍岸、西风劲吹的摩登故事。

但与这种研究现象相吊脆的是，以往被研究界忽视的北方路线，最终由“国立”走向了“中央”，即国立北平艺专一变而为中央美术学院，国立北平艺专即是中央美院的前身。

北方西画长时期以国立北平艺专（1918—1949）为中心，辅以一二所私立的艺术学校，一并构成北方西画的完整格局。虽然新文化运动生发、鼓动于北京，但京、津地区由清入民国以来就是传统绘画的大本营，如民国后据清宫藏品为基础建成的古物陈列所，还有团结了大批京派画家的以“湖社”和“中国画学研究会”为中心的专业社团，他们用雅集、办学、办杂志的形式，凝聚了北京浓郁的旧学气息；活跃于这个生态中的那些远胜于其它地区的大批传统画家，绝对的构成了北京传统绘画的地缘优势。相对于南方地区来讲，这种优势有天然的抵制新文化的旧学思想。值得注意的是，他们还普遍扎根于艺术学校里。加之学潮纷扰、师资纷争的程度较沪、杭地区更为频繁和动荡，西画在这块地盘上就处于不稳定的状态，在一定程度上影响了它的传播。

尽管郑锦主持国立北平艺专七年，日本模式甚浓，但传统画家和留日背景的融和，最终还是成就了国立北京美术学校倾向于传统的办学特色，从师资的知识结构上即可知道这种传统性在这所学校的突出位子，如陈师曾、王梦白、萧俊贤、萧谦中、汤定之、秦仲文、寿石工、周肇祥、陈半丁、姚华等，但这种状态的学校在当时中国艺术学校的版图中却是没有生气和声誉的。对这种现状的打破，对传统的北方地盘发生振动，对北方的西画路线发挥推助作用最关键的是林风眠和徐悲鸿掌校的两个时期。虽然这两人在国立北平艺专执掌的时间都不如郑锦、严智开等几位长，但国立北平艺专都在二位的青春热血和文化眼光的推助下，改变其保守的胸怀和沉寂的声息而使北平艺专校在校史上获得了前所没有的现代性的声誉，并改变了它的日本模式和传统色彩的办学倾向。

二

1949年以前的中国就两所冠以“国立”的艺术学校，其中国立北京美术学校在1918年成立（1925年增音乐、戏剧二系，更名国立北京艺术专门学校），比1928年成立的国立杭州艺专早十年，学校又设在北洋政府的所在地北京，所以也含有一点“中央”之意；加之校长郑锦系正式留日生，蔡元培和北大画学研究会、阿波罗学会，以及京派社团是为其外部的艺文环境，故而艺专地位的高下和艺术教育、行政资源的配给，自然要优于上海和广州的艺术学校。单拿西画而言即是如此。汪亚尘在1933年的一篇文章就讲过：“北平首先设美术学校，聘留法画家吴法鼎先生为洋画教授，中国艺术学校传授学院风的西洋绘画，实依吴氏为始。”（《近代艺术运动与艺术教育》载《民报》1933年7月）。

事实上，留法的吴法鼎是1920年至1923年在北京美术学执教，主事教务和西画，之后就转赴上海美专，不足一年就去世了。所以与吴法鼎共事或后来加盟进来的，还有留英的李毅士、彭沛民和留法的李超士、留美的闻一多。这几位在当时都是数一数二的西画的先进人物；从这时候起至1945年抗战结束，北平艺专所构筑的西画阵容集一时之盛：李超士（留法）、王悦之（留日）、林风眠（留法）、彭沛民（留英）、克罗多（法）、希蒂尔（捷）、鹿岛（日）、王代之（留法）、黄怀英（留英）、闻一多（留美）、俞寄凡（留法）、严智开（留日）、徐悲鸿（留法）、庞薰琹（留法）、常书鸿（留法）、卫天霖（留日）、王曼硕（留日）、许敦谷（留日）、左辉（留日）、李有行（留法）、郭柏川（留日）……希蒂尔在当时还是活跃人物，与知识界、艺术界（包括传统画界），乃至政界都有很好的交往游。所以，从这份名单看国立北京美术学校的西画态势，不逊于上海美专、苏州美专、中大艺术系，其活跃程度与稍前的“五四”新文化运动的总体精神、气氛一脉相承。

时过境迁，我们来看汪亚尘在1923年去北京开会时，在北京美专看到的另一个景象：

去年秋天，我出席中华教育改进社到北京，有一天我曾去参观北美专成绩展览会，那时候大部分陈列的作品，都是因袭日本明治二十年间的旧日本画风。洋画只有十分之一。固然，前任该校主事爱作日本画，但是他却忘记了日本画娘家的来历。要晓得日本画本来就是中国艺术上一个枝叶，不从自国的根本上去去探索，却从邻国的枝叶上去找寻，绝对不是时代上的东西！（《汪亚尘艺术文集》，上海书画出版社）

他讲的该校主事，即郑锦。的确，如前所述，郑锦办学的日本模式是很很明显的，但办学初期，可依靠的新学师资、教学体制、方法只能就近从日本引进，这也是他的局限。所以从郑锦到林风眠接掌前的这几年大抵是汪亚尘看到的这般情况，尤其是郑锦掌校的后期，这种日本倾向直接成了人们攻击他的事由，遂闹起学潮，换了几任校长，师资内斗……混乱时期的学校自然难有起色，此等情况至林风眠当校长后才有改变。

三

1926年3月林风眠接掌已更名的国立北京艺专，任校长，开辟中、西艺术一并发展的办学路线，邀请余绍宋、齐白石、凌直之等进校任教，整顿学校涣散的景象，尤其是把学校的美育功能大跨步的铺展于社会，同开启社会民智的新文化运动结合起来；把法籍教授克罗多请来执教，给学校增添了从没有过的兴奋剂。此外大幅度的调整课程，组织校园艺术社团，这些社团名目繁多，他和一些主要教授均参加指导，他自己就参加了一个叫“形艺社”的团体，还举办了一个大型展览；特别是持续二十天的集多种艺术门类和音乐会、戏剧表演、美术作品展为一体的“北京艺术大会”搞得轰轰烈烈，给艺专带来前所没有的社会声誉。只要翻阅当时的报纸（《晨报》、《国民新报》、《星期画报》）就知道新文化运动的热情和余脉，是如何推动了新艺术的社会化运动（这种艺术运动的模式，林风眠后来照例带到了杭州艺专）。至此，林风眠的艺术社会化的思想开始形成。他给大会拟定的口号可谓激进，有浓厚的普罗色彩，比五四新文化运动有过之而不及：打倒模仿的传统艺术！打倒贵族的少数人独享的艺术！打倒非民间的离开民众的艺术！提倡创造的代表时代的艺术！全国艺术家联合起来！东西艺术家联合起来！……这种仿法国沙龙办法而举行的大规模社会性的艺术运动，在当时的中国是很超前的艺术运动，从中可见林风眠的青春热情和实际操作的能量。

艺术大会期间，林风眠也有一个大型个人绘画展，这是他归国后的首次个展，与艺术大会一同成为北方西画新风尚的重要艺事。林风眠后来佚失的早期重要油画基本都在此展里，如《人类的历史》（《人道》）、《金色之颤动》、《摸索》、《晚归》，这些画至今也只存黑白图片了。邓以蛰在当时写过《观林风眠的绘画展览会因论及中西画的区别》，言及林风眠的绘画是理想之作，有“创造的力量，处处令人心折”。后来，林风眠到杭州艺专却没再有什么西画的创作。

这时候的国立北京艺专的中、西画两个系科的师资，也在林风眠的整合下得到扩充和稳定，尤其西画系最具朝气，披戴着新文化的光环。法国画家克罗多、捷克人希蒂尔和日籍人鹿岛都受聘在该校当教授，这在当时的美术学校里此举实在是很新潮的现象（1928年林风眠转道杭州艺专后也带走了克罗多，希蒂尔则离校）。当时作为西画系学生的李苦禅有一个回忆：他平时喜欢国画，故而在素描、油画课之余画些水墨，即遭同学取笑：堂堂西画系，竟热衷于匠人画！

把国画看似匠人画，当然是偏见，但确实反映了北京艺专西画系的强盛和优越感。据刘凌沧先生回忆那时的艺专国画系，老师都是当时京城有名望的画家，他们只负责每周来课堂示范一次，其余的行政、教学管理、课程设置概都由“海归”们掌握。可见在新文化运动期间，艺专里的学科重点是西画。尽管像齐白石这样的画家也被历任校长请进学校教画，但新式艺校的一切规矩都来自欧洲，所以郑锦以降的几任校长及西画教授们派上了用场。郑锦出掌第一个国立美术学校校长，是得梁启超的推荐，梁即是从新学的考量举荐郑锦；蔡元培举荐李毅士给郑锦，再请林风眠来做校长都来源这个思想：即西学、新学和专门化。从当时的出版物看，北京艺专也是西画教材、画册居多，其学科的严肃性一目了然。现在央美图书馆还保存有张宗禹译绘的《艺用人体解剖图》、俞寄凡的《油画入门》和吴梦非的《西画概要》等艺专教科书，其中《艺用人体解剖图》的编印水平胜于当今的同类书，封面题有张宗禹题写的“智开先生指正，译者敬赠”，可见书是送给严智开校长的。

此外长期在艺专任中国画系主任的萧俊贤，在1928年徐悲鸿到任艺专后愤而辟职，南下上海卖画去也，原因也是西画的推行，及对中国传统画的改造产生冲突所致。

反观得益于通商口岸的开放优势的上海（含苏州）美术学校，均为清一色的私立性质，1925年以前的老师基本是国内自己本土学成出来的西画分子，如张聿光、乌始光、丁悚、刘海粟、颜文樑、王济远、洪野、张辰伯、朱屺瞻、倪贻德等；“海归”仅有江小鹣、俞寄凡、李超士。从政治、经济条件来讲，此时的刘海粟还在为上海美专的校址、校董、经费等问题东奔西跑。上海美术教育的繁荣景象，实在是1928年前后各方（包括北京）西画精英都汇集上海所带来的新格局。也几乎同时，南京、杭州、苏州共襄盛举，一同崛起三个非常引人注目的艺术教育的新态势，形成强势的南方西画路线。

所以林风眠南下后，一直到抗战以前的北平艺专，先后就有吴法鼎、李毅士、李超士、彭佩民、王子云、王代之、克罗多、希蒂尔、闻一多离校，三十年代中后期仅有严智开、庞薰琹、常书鸿、卫天霖等西画教授撑台，风光不再，西画教育让位于上海、杭州、南京。

后来的北平艺专的学术转型和中心格局的营造及东山再起：一变来自林风眠，二变来自徐悲鸿。

四

抗战前西画教育的重镇转至杭州，北京衰落，在很大程度上是由于林风眠辞职，搬师南移杭州所致。1928年前后，林风眠在国立北平艺专的大部分班底随他入杭，如克罗多、王代之、李超士、王子云；他在北平艺专实施的一些艺术活动方式、理想也照搬于杭州，如新学为尚的治校思想，办艺术运动社、侧重留法的师资血统、热情参与组织沸沸扬扬的西湖博览会……

抗战期间，南、北两所国立艺专合并，共度艰难的八年。北平艺专尚有留守者，但其办学条件、学术空气，均与南方的苏州美专、上海美专一样，已属蛰居于沦陷区的生存状态。1946年徐悲鸿接管北平艺专，北平艺专迎来彻底转型的机会。在很短的时间里，把国统区的一大批精英鬼才招至北平艺专，当然大部分是他中大艺术系的班底，也有这个班底以外的一大批优秀人才。对这批人才他不讲究学院身份、留洋出身及门派之限，显示了他独到的眼光和胸怀，如叶浅予、李桦、张光宇、董希文都在他力邀下加盟北平艺专的阵容。在人格魅力和学术感召力上，徐悲鸿与同辈几位大家相比，确有过人之处。加之他后来在创作上受身体拖累，已气神不济，故建造好师资格局是他最大心愿。

除大批延揽人才外，徐悲鸿还大刀阔斧地对艺专的行政、教学进行改组，使之形成一个有明确方向的艺术系统和崇尚写实的教学优势。因而，一时间形成了战后中国其它省区的艺术学校无可抗衡的师资阵容，而且这个阵容包含西画、国画、版画、图案、漫画、美术史等多种学科，从而彻底完成了中国美术教育重镇的再度北移。尽管其间有来自传统国画家的抗议（三教授罢教事件和由此引发的中国画论争），但最终也没能改变北平艺专的办学方向和艺术思想。由此，原本就衍生于京城多年的传统绘画（除齐白石外），在徐悲鸿时代确实遭到一定程度的改造和压制。很多传统型画家一时跟不上这个新时代，暴露出种种不适的问题。

时过境迁重看徐悲鸿的思路和作为，其远见识度显而易见。仅以战后至1948年为限，徐悲鸿麾下的西画阵容就有吴作人、李瑞年、冯法祀、艾中信、孙宗慰、董希文、宋步云、李桦、萧淑芳、滑田友、王临乙、王合内、宗其香、李斛、陈晓南、文金扬、齐振杞、戴泽、韦启美等，这个名单还可算入一些与西画尚有关系的叶浅予、李可染、蒋兆和，及后来解放区的队伍（胡一川、王式廓、王朝闻、张仃、罗工柳）和香港“人间画会”的一批画家（张光宇、王琦）……，放在现在看，这份名单可谓群星灿烂，完全可视为北平艺专黄金时期的见证和全国艺术学校最豪华的师资阵容。

1949年新中国建立，定都北京，国立北平艺专改名中央美术学院，从体制上更明确和帮助了这种中心格局的北移。