云冈石窟持鼓乐伎与飞天造像相融合的乐舞研究

黄 静，温旭伟

（山西大同大学 音乐学院，山西 大同 037009）

“鼓”作为山西文化的重要组成部分，已成为山西民间文化的品牌，享誉海内外。以鼓为道具的山西民间舞蹈文化形态，突出了汉民族舞蹈的豪迈、洒脱、爽朗的风格特征。在云冈石窟造像中，存在相当数量的持鼓乐伎，每一个造像都有不同的身体形态，这为我们乐舞研究提供了丰富的形象资料，结合石窟中灵动的飞天造像，可以创作出不同风格与内涵的乐舞形象，呈现更为美好的佛国世界。

以世界文化遗产云冈石窟为题材，选取第6、第12 窟的执细腰鼓乐伎为主要人物，同时加入了云冈第7 窟、第9 窟所独有的三飞天形象，创作的《云冈鼓乐飞天》体现了北魏文化的明朗洒脱和端庄柔媚。舞蹈演员身着五彩裙，在急速旋转中，展现了鼓舞乐伎的灵动与活泼，同时配以三飞天秀丽、温婉的表演，石窟造像如落凡间，天人共舞、美不胜收，以鼓为云冈乐舞创作的主要元素，使作品的动态形象更加鲜明。

一、鼓乐的起源及北魏时期民间歌舞的繁盛

（一）鼓乐的起源及发展

鼓，从远古时代开始，就成为人宣泄情感、谋求生存的必需。无论是歌唱还是舞蹈，无论是兴奋还是哀愁，鼓始终是人类的生活伴侣。反过来，鼓又通过自身的力量，给予人们坚定的信念和向上的力量。它倾吐着人们的情感、呈现着人们的力与美。山西是中国鼓乐文化的重要发祥地之一。秦汉时期晋北高原上的鼓吹乐，魏晋南北朝时期西域铙钹和胡音沙锣的传入与山西鼓乐的完美结合，形成独具特色的艺术形式，这一艺术形式成为隋唐、宋金、元明清各时期风俗事项的助兴形式。从宫廷的祭祀仪仗到民间的庆典庙会，形态各异的锣鼓艺术实现了雅俗文化的完美融合。山西锣鼓在历史的长河中逐渐形成了积淀深厚的鼓乐文化。

（二）北魏时期民间歌舞的繁盛

闻名世界的云冈石窟，开凿于北魏中期（398-494），窟内刻有一些富于生活气息，具有浓郁民族风格的舞蹈形象。北魏的统治阶级，一方面崇尚歌舞作乐，每征服一个地方，就要搜获当地的乐舞及艺人，供自己享乐；另一方面，也用它来颂扬统治者的丰功伟绩，在宫廷设置各种乐舞，也表演各种民间百戏。原为游牧民族的鲜卑拓跋部北魏统治者，不但喜好观赏乐舞，也爱以舞自娱或做礼仪性起舞，与魏、晋流行的“以舞相属”具有相同的特点。北魏的舞蹈，在一定程度上反映了整个南北朝时期各族乐舞大交流、大融合的发展趋势，无论是宫廷、贵族之家或寺院，大都是原样搬演各种民族民间技艺。为隋唐舞蹈的高度发展准备了条件，为古代乐舞艺术黄金时代的到来，拉开了序幕。

二、云冈石窟的鼓类乐器在乐舞创作中的艺术价值

（一）云冈石窟持鼓乐伎与动态飞天造像的融合

《云冈鼓乐飞天》，首先是来源于对云冈12 窟天宫乐伎研究而产生的形象。走进12 窟，首先映入眼帘的是前室北壁上部一排十四个手执各种乐器的天宫乐伎。包括管乐器——筚篥、横笛、排箫、吹叶、螺等；弦乐器——琵琶、箜篌、筝等；打击乐器——细腰鼓、鸡娄鼓等。其体态，大多是端坐演奏，更接近于生活中的乐人（见表1）。飞天是云冈造像中最为灵动的元素，她们的舞姿轻盈柔美，分布在石窟的每个角落，装点着佛国世界的美好和惊艳。每一个飞天都是如此地贴近生活，仿佛世俗中的妙龄女子。如：造型宏伟，雕饰华美的6 窟，建造于公元465-494 年，在中心塔柱西侧棱形石纹内，有一飞天，头梳椎髻，身穿短衫，上身直立，双膝侧屈，双臂下张，双手做“按掌”。

表1 北魏鲜卑族乐人击鼓的动作语汇分析

（二）云冈石窟飞天造像与民间舞蹈融合的动作语汇分析

丰富多彩的云冈石窟造像，离不开生活的蓝本，它从各个角度、各个领域，或直接或间接地反映出当时的社会状况，以及人们的生活现实、信念追求、美好憧憬等。民间舞蹈形态的丰富多彩，深深地影响着云冈石窟的乐舞形态。（见表2）

表2 云冈石窟飞天造像与民间舞蹈融合的动作语汇分析

（三）北魏时期民间舞蹈与宫廷舞蹈结合的创作成果

《云冈鼓乐飞天》实践着民间舞与云冈舞的融合，在石窟考察中，如：第10窟前室北壁，造像中的舞者“压腕”指尖抚头的姿势，是新疆民间舞的常见动作。更有意思的是12窟外室窟顶，雕塑了四个一组的伎乐天，分别执琵琶、击细腰鼓、挂胸鼓、吹筚篥，一舞人双腿交叉踮脚而立，双手相合高举头前，很像新疆舞“弹指”的动作特点。这些东传的西域乐舞，深受人们欢迎，而造窟的工匠中，也有不少人自凉州迁来大同，他们把当时风行、自己又十分熟悉的乐舞形象雕刻在这里。第12 窟前室北壁有一排飞舞腾跃的飞天，下部有一排演奏各种乐器的伎乐天；两侧是非常生动的舞人形象，特别是右壁舞人右手“托掌”，单腿而立，左手搬着后勾的右脚尖。这与古典舞的“过铁门坎”，或“飞天十三响”的舞姿十分相似。紧挨这一舞人的上面，有另一舞人，做类似“金鸡独立”的姿势，一手叉腰，一手托掌，舞姿健美挺拔。（见表3）

表3 《云冈鼓乐飞天》作品中民间舞蹈形态分析

《云冈鼓乐飞天》确认了云冈石窟雕像中胸前挂鼓的形象。12 窟前室门楣上部天宫伎乐、前室北壁中部明窗上的天宫伎乐及8、9 窟天宫伎乐都有胸前挂鼓的形象。鼓形如冬瓜，似今腰鼓，与宋代陈旸《乐书》所绘鸡娄鼓近似。《乐书》说明鸡娄鼓“首尾可击之处，平可数寸”，是龟兹、疏勒、高昌等乐部所用乐器。大同东郊司马金龙墓出土的石雕棺床所刻伎乐中，也有一个是胸前挂鼓的。他高举右手，正欲拍击。云冈石雕与墓室文物中都有这种形象，可证这是当时现实生活中乐人的样子。山西民间《花鼓舞》就有胸前挂鼓的，叫做“胸鼓”，鼓形与云冈石窟所雕相同。由此可见，山西《花鼓舞》历史悠久。更可见云冈胸前挂鼓的特殊形象，来源于当地民间，是山西地区民间乐舞的反映。这些为“诸天（神）作乐（舞）”的伎乐天，是宗教艺术，更是当时生活中乐舞形象的遗存。它的历史价值和艺术价值是非常高的。

三、《云冈鼓乐飞天》中鼓的打法

大同位于山西的晋北地区，拥有云冈鼓乐的乐种，是我国珍贵而罕见的非物质文化遗产之一，是屹立于中华乃至世界民族音乐文化艺术之林的艺术瑰宝。在云冈石窟的第16 窟中，就刻有手持小镲的锣鼓乐队，在这种关联之下，可以将云冈鼓乐的锣鼓点，应用于《云冈鼓乐飞天》鼓的打法中，从而更加合理地利用道具，充分体现北魏时期民间音乐与舞蹈艺术的紧密联系，同时将静态的云冈持鼓乐伎转化为动态的舞蹈形象（见表4）。这种表演风格与北魏鲜卑族的民族生活习惯特别类似，《云冈鼓乐飞天》是对云冈持鼓乐伎从静态形象到动态舞姿的转化，这种鼓既可以用于演奏，又可以用于舞蹈表演，边击边跳，欢快轻盈。其中云冈的腰鼓、都昙鼓、毛员鼓的使用和演奏方式除了具有音乐学方面的研究意义之外，更多的是在舞蹈形象上的深度开发，结合山西的腰鼓、云冈鼓乐的表演特点，并融会北魏时期的民间舞蹈形态，进行编创和研究。

表4 《云冈鼓乐飞天》鼓的打法与研究

四、云冈石窟早、中、晚期飞天造像形态分析

以云冈早、中、晚三期不同的飞天造像复现为依据，对云冈的飞天形象进行深度刻画，从而更好地寻找云冈石窟中飞天造像与民间舞蹈结合的突出形象。作品复现了早、中、晚期飞天的28 个造像，其中22 个为常用造型。云冈石窟早期的伎乐飞天，大都半裸上半身，形体健壮，具有北方兄弟民族的特点，这与北魏最高统治者是鲜卑族有关，中晚期则具有汉民族特点。她们飞舞翱翔于窟顶，佛的背光及龛楣等处，她们富于舞蹈感的姿态虽然很美，但与生活中舞人的舞态有很大不同。

《云冈鼓乐飞天》在创作中，试图从北魏时期的民俗生活舞蹈和古代宫廷礼仪宴乐中寻找结合点，深入挖掘北魏鲜卑族的民俗信仰、生活、心理及社会文化情况，结合云冈造像中栩栩如生的飞天及民间舞蹈图像，形成作品的基本元素，包括：动作、动势、队形、中心思想等。作品不仅从外在舞姿造型上打下云冈造像艺术多元文化融合的烙印，内在风格也体现和传达出西域、中原、当地多元文化融合的精神内涵。首先，以云冈造像舞姿为依据，从宏观上把握了西域、中原、地方舞蹈结合的主体风格，从微观上对每一个动作的生成做细致地研究，不是主观臆造，是对中国几千年历史文化积淀的显现。其次，与云冈石窟中的民间舞蹈元素进行结合，进一步将鼓作为北魏时期民俗生活舞蹈和古代宫廷礼仪宴乐相结合的连接点。最后，充实作品的思想内涵，在云冈历史文化与北魏时期民间文化融合中寻找真正适合云冈乐舞创作的艺术形象及美学风格。

注释：

①出自《当代山西鼓乐文化调查与对策研究》，载《戏友》2020 年第4 期。

②出自《云冈石窟舞蹈雕像多元风格溯源》，载《舞论》，第137 页。

③出自杨衒之，《洛阳伽蓝记》，范祥雍校注，上海：上海古籍出版社，1978。

④出自《谈民间打击乐融入高校打击乐教学的重要性》，载《参花》2020 年11 期。