历史的“还乡”——《苔》的叙事魅力

⊙魏书珺 ［西南交通大学人文学院，成都 611756］

新世纪以来，“我乡我土”的地方书写并不少见，但是在卷帙浩繁的历史中挖掘出能写、可写的乡土记忆，这并不是每一个创作者能够做到的。正如任晓雯在《好人宋没用》中提出的问题，在创作者书写自己的生命体验时，往往会使“历史和风土遮盖了人”，她认为“我们记得‘某某作家的某某作品，书写了某某历史或者地方’，而被书写的某某历史和地方里的人，却是面目模糊的。他们被动地接受苦难，在历史的旋涡里盲目打转。他们没有让人印象深刻的名字”。同样是写作“我乡我土”，周恺的小说也在试图消解历史叙事中的虚无与焦虑，他选择了返乡，返回精神原乡，返回语言故乡，返回情感的个体从而专注于人。《苔》是周恺的第一部长篇小说，为弥合乡土叙事与历史书写的罅隙，小说做出了更为深入的努力，也因此有评论称周恺的这部小说是“后新历史主义小说”。周恺以短篇小说《阴阳人甲乙卷》在文坛出道，一直没有放弃在短篇乡土题材小说领域的深耕，与其说《苔》的出现是周恺写作的一个转向，不如说是他在书写个人生命体验的方向上向个体话语表达的一次跃进。《苔》讲述了一个清朝末年四川嘉定乡绅李氏家族的兴衰往事，围绕家主李普福和养子李世景以及他的双胞胎兄弟刘太清的人生际遇展开叙事，个人命运与时代更迭交织在一起，描绘出晚清至民国的蜀地故事。不论是“众生如苔”这一精妙的主题选择，还是虚实相生的叙事技法以及蜀地方言环境的选择，周恺在他的第一部长篇小说中都展现出致力于与宏大叙事和解的决心，也不难看出他回归到人本身的写作期待，正因此，《苔》才拥有了它独特的叙事魅力。

一、所谓“众生如苔”

小说简短的题目是周恺为其文本内容所做的恰当注解。作为一部数十万字体量的长篇小说，《苔》的出场人物繁多，这就意味着小说的群像描写变得举足轻重。虽然故事明确围绕李氏家族展开，但并不妨碍作者对每一个出场人物的独立构建。作者给予几乎每个出场人物即使是仅有只言片语的船夫、袍哥或水手清晰“画像”使之成为具象的“人”而非符号是小说的特色之一，也是与“苔”的主题的相互印证：个体的主体性得到了充分的尊重。

书中作者关切的人物正是如苔藓一般渺小的个体，但作者没有忽略单薄的人，平等地对其着以笔墨是周恺消解历史叙事虚无的一种手段，也是小说的主题选择。在《现代汉语词典》中，“苔”的释义为“苔藓植物的一类，属于这一类的植物，茎与叶子的区别不明显，绿色，生长在阴湿的地方”，可以看出“苔”作为植物最明显的特征是生活在潮湿的地方以及微小、不起眼，正如在小说中出场的人物，也恰切地体现出个人在时代更迭面前的不足为道。

选择晚清的嘉定这样一个川内小城，既出于作者熟悉这片土地的考量，也因为作者对于晚清这个大变革大动荡的时代所带来的戏剧冲突的兴趣。刘基业作为李氏家族的管事，相较于普通的长工并不渺小，但在李普福等李家人面前仍旧要卑躬屈膝、言听计从，他的所谓反抗（包括与幺姨太偷情、偷窃库房的生丝）都沦为了笑柄，最终导致他的悲剧结局；李普福作为李氏家族的家主，相较于他的管事刘基业并不渺小，但在战争的冲击和他国的侵略者面前，他仍旧失去了一直掌握的话语权，沦为失语者。阶级的对立与财富的不均，使书中每一个人都被隐形的食物链所捆绑，成为自己所在的闭环里唯一被迫沉默被迫失去的人，青苔的隐匿暗喻了人物的命运动线。作者的关注又打破了所有的既定规则，他凝视每一个人，不否认“众生如苔”，但强调如苔众生值得被看见、被记住，在历史的浩渺烟波里完成了个人生命体验的书写，因此，人成为他写作的目的，“苔”也就成为写作的主题。

人物众多，关系交织，群像式的写作不可避免。如何不落窠臼地完成多人画卷的描绘，作者的选择就至关重要。他没有寥寥几笔草草勾勒，而是使用颇多篇幅描写多人场景，深刻体现了众生如苔的生命力所在。粗略统计，小说中出现的人物有四十余个，这些人物的情感关系、生命轨迹交织又给小说的内核笼罩上一层模糊的网，这个网里包含了人与人的对话、人与物的移情、物与物的辉映。其中每一次发生在岷江上与岷江边的情节，都很好地验证了作者对每个人物的生命观照。书中多次描写到李普福坐船的场景，扯船汉的“咦啵吆儿啵嚯”口号，船倌纤夫的对话、掌舵的细节、拉纤的神态，将袍哥的众生相描绘得淋漓尽致，间或具有四川特色的船歌号子，读者阅读时岷江的水汽与川人的爽脆扑面而来。小说的结尾仍旧能够看到纤夫拉纤的描写，这种一以贯之的场景更凸显了小说营造的每个人物生命力的深层感悟，即便是不值一提的小人物，放在波澜壮阔的时代画卷里也是能够发出自己的声音的。这个声音只能在“江上”听到的局限也并不代表生命的不存在，可以看出，这是作者想要赋予“苔”的另一层意义，“苔花如米小，也学牡丹开”，诠释了蜀地人民特有的闯拼精神，广阔的历史背景下，对人的关注打破了大时代书写可以忽视具体个人只追求情节的定式，在书中的结尾部分，作者再次表达了这一思想内核：

人生是长久的，似若江河，不可逆反，流过一地，便该往下一地去。可总也有个尽头，汇入湖海可算得善终，并非每人都有这等好运气，绝大多数河流终是汇入另一条河流，绝大多数人终是汇入另一人的生命里，借由另一条河流继续流淌，借由另一人的生命继续活着。

这种交织与不确定性，确是生命的本质。主体的彰显逃不过个人面目的塑造与书写，同样，周恺写作的长河是由无数河流构成，秉持着这样的信念，“苔”的生命力意味在书中就无法忽略了。

周恺的写作选择并不是无迹可寻，2012 年发表的处女作《阴阳人甲乙卷》是在李劼人《死水微澜》的启发下写就的。周恺继承了李劼人长河小说的传统，同样选择了岷江边的嘉定城，同样在小城镇的场域里写作，同样描写乡绅、村妇、袍哥这些具有巴蜀特色的人物。可以说，在题材选择上，周恺因袭了李劼人的“理想主义的写实”，致力于返回文学现场，重塑历史语境，但它又并不是完全地模仿前人。在李劼人的《死水微澜》中，人与社会封建伦理的禁锢促使蔡大嫂突破了传统道德范式，周恺的《苔》则将情欲书写停留在肉体的交媾而非情感的契合，相比之下，《死水微澜》更加深刻与大胆地表现了人与人之间情感的复杂羁绊，《苔》则更为规整地克制表达了作者有关人性和人欲的思考，让人的欲望有了根源。比如迷茫中走上革命道路的李世景下落不明的最终结局，相较于李劼人赋予文本的“圆满和谐”的结局，周恺选择了更具可读性的开放结局，但周恺和李劼人都通过自己的书写表现了蜀地人民蓬勃的生命力与无法浇熄的生活热情，彰显了川渝地区的写作者独有的生命观照。

仔细体会苔的生长环境，也不难发现为何作者选择了这一主题。嘉定城是作者的家乡，他的祖辈也曾经是岷江上的袍哥，这也是他的精神原乡与文学母题的灵感来源，依靠岷江过活的嘉定人民正如生长在水边的青苔，与水相因相生。小说中多处提及江河、船舶、渡口、纤夫等意象，意在彰显嘉定的地方特色，与主题呼应，可以说是作者的又一处巧思。

周恺选择了“苔”，是选择了人作为主体，选择了地方作为进入主题的路径，选择了用具体而精微的生命力描写克服沦为潦草的时代图谱的危险。同时，作者的写作技巧在褪去历史的遮蔽上也发挥着至关重要的作用。

二、所谓“说书人”

“小说从来都是糊涂的，越糊涂越好”。“那种强烈的悲痛感猛然朝我袭来，我发现，他们全都是朦朦胧，模模糊的”。谈到自己的创作，周恺这样表述。这种距离与克制，能够解释“说书人”这一称号的得名。在《苔》中，保持距离与克制也成为他的叙事技巧之一，与之相匹配的虚实相生的手法以及传统方言所带来的独特语感，也是这部小说将历史叙事作为手段的根底之一。

演绎历史同时保有真实，这种虚实相生的技法并不鲜见，而周恺在书中自如地运用，不一味迷信历史，在消解历史的过程中祛除了事实材料的遮蔽，缓和了历史叙事带来的史与事的焦虑。小说中出现的人物并非没有原型，周恺多次提及，税相臣参考了税钟麟，廖汝平参考了经学大师廖季平，同时设置的时间、历史事件都是真实发生的，嘉定城的动荡不安也是真实存在的。但同时嘉定城中李氏家族的故事和围绕这些故事的人物却并不全然真实，纪实与虚构成为小说故事推动的两种主要力量，在使读者产生强烈代入感的同时，又不断地将读者从沉迷历史中拉回，亦真亦假的记叙手法就达到了应有的效果。这种虚实相生的技法在他之前的短篇小说也中多次出现，回看短篇小说《侦探小说家的未来之书》，小说开头直接点明“吉林诗人孙文涛说”，后又提及《中国作家》举办的采风活动。相较于其他文学作品对真实生活的加工创作，周恺对于文学现场的描绘充满了实感，模糊了现实与文学的边界，但这种描述并没有陷入流俗，反而增强了周恺小说的可信度和代入感，他语言运用的能力再一次地展现了过人之处。有创作者如此评价周恺：“他用一种精妙但不露痕迹的控制令文本的所指蓦地屈居于能指之下，符号的声音调动着符号构成的环境，开头的‘吉林诗人孙文涛’同那场笔会的引述意义更接近于一种文体的形式组合部分，而他用符号声音已经直接表明了这一点”十分恰切。莫言的《诗人金希普》也具有同样的魅力，小说中描写的采风活动被定义为真实存在，而且与文中“我”同行的诗人的单位也以真实存在的地点来限定，从而更增强了这种叙事过程的反叛，是对作者自身的反叛，也是对读者惯性的代入思维的反叛。周恺在长篇小说中并没有舍弃叛逆的可能，于是他模糊了虚与实的界限，虚焦的手法给了他叙事的喘息空间，历史叙事真正成为他讲述故事的工具。

“说书人”意味着周恺冷静地凝视故事，在叙述中始终保有自己的克制，而不至于陷落于情节的纹理。几年前周恺就在反思作品中的叙述与自我的距离，他坦言：“承认自己不是为了作品而生活，或者承认文学对自己而言并不意味着一切，实在是一个残酷的过程，这意味着承认我所从事的事业不是神圣的，意味着承认自己是略萨口中的写匠。”反刍过后，在《苔》里能够明显看到他并不强求人物的发展，一切情节推进是基于人物本身，给予人物充分的尊重，甚至将叙事语言也完全转化为人物所使用，把叙述者的身份隐匿，旁观故事发展。在李普福失踪这一情节上体现得非常明显。在李普福一出场时他并没有预设这个结局，因此在介绍李普福时极尽详细全面，随着故事的发展，李普福最后一次到重庆与洋人商会商谈生丝收购之事时也并没有显露出消失的迹象，但他在商谈不顺、被人剪去辫子后就突然地失踪了，是死是生一概不得而知。作者在这里并没有强求给他一个清楚明白的结局，李普福的选择是他自己做出的，作者只是将他的故事说出来，不做评价与干涉，正如传统话本结局直到说书人落下惊堂木的那一刹那才会盖棺论定。周恺小说中的人物也是这样的结局，而这样的写作手法正是历史叙事者所需要的松弛，是对小说中人物的复原。

同时，为了尽可能地保证历史的真实，还原当时那个时代，周恺说：“要把自己沉浸在一百年前的时代中，去体会小说人物的情感与思想状态，因而，除了尽力铺陈历史细节之外，我也读了很多旧小说和时人回忆录，这些内容并没有体现在文本当中，只是为了让自己更准确地体会彼时彼刻的人的所思所想。”欧宁在小说的前言中提及李劼人自然主义的技法对周恺的影响，力求真实的准则不仅为读者营造更具代入感的阅读体验，也是作者在与李劼人对话，追溯真正出于小说描写时代的前辈的声音表达。

小说中乐山方言的使用为《苔》增添了更浓厚的地方色彩，而方言的词语使用本身就带有历史的积淀与蜀地宗教的色彩，是与小说想要表达的革命祛魅相对的复魅，在退与进的纠缠中达到了一个微妙的平衡，使小说不至于完全落入旧时代描写封建的桎梏和新时代革命必然发生的定式思维。正像周恺自己所说：“小说很难给出一个可靠的答案。不同于学术探究，由材料生发出清晰的结论，小说是从作者的困惑处出发的，借由他者观照到自我，借由另一个时代观照到所处的时代，历史书写的意义也正是在悬而未决之处才呈现出来。”最终，写作者舒缓了历史叙事与地方记忆消解主体的紧张气氛，恰到好处地为风俗画面的展示添墨。丁帆在《中国乡土小说史》中提出：“乡土小说作为世界性‘乡土文学’的一支，已经用‘地方色彩’和‘风俗画面’奠定了各国乡土小说创作的基本风格以及其最基本的要求。”方言的使用也可以看出周恺在这方面功力深厚，搜集阅读了庞杂的史料，风俗的描绘已经臻于化境，拉纤、堂会等风俗图景描写得全面详尽，画面感无可挑剔，不过从另一角度来说，这样的表达并不克制，想要描写地方风俗而忽略了故事情节的线性推进，在一个横截面上展开过多的风俗叙述。李普福与陈启兆会面时的背景戏剧对情节的推动并没有太大作用，烘托人物的心理完全可以截选更简洁的曲段，大段的特色唱词有时反而会成为阅读的累赘，像这样的行文是值得商榷的。

与周恺同时签约巴金文学院的四川本土作家颜歌也在不断尝试返回自己的精神原乡，但颜歌的乡土书写则代表了另一种返乡的可能。周恺在《苔》中将小人物放置在大时代的波涛里，借时代之“大”表现个体命运的不确定性，从而彰显蜀地人民的顽强生命力。与周恺不同，颜歌建构了“平乐镇”这一文学场域，正如莫言的高密、迟子建的东北一样，显示出她解决80 后作家空中楼阁的叙事取材问题的决心。《我们家》是颜歌较为成熟的一部长篇乡土小说，以一个从未出场的精神病人视角讲述平乐镇豆瓣厂厂长薛胜强一家的家长里短，在小说中，作者有意减弱了平乐镇与大时代的关联，一开始就选择了自得的小人物和“小”语境，选择了当下的历史，回到自己最熟悉的文学现场，这与周恺在查阅了大量资料之后构建的过去的大历史截然不同。颜歌在“小时代”中将“小人物”放大，主要聚焦的人物都来自于小镇的身边人，父母朋友都是触手可及的讲述者。同时作者又以第一人称视角进入文本，放缓了文本内部的时间流动，整部小说的时间跨度不超过十年，由此，为支撑叙事的厚度，生活细节、人物对话就需要被不断放大填充，因此《我们家》难免产生陷入流俗的尴尬，成为家族的日记本。周恺的《苔》在体量上具有更广阔的优势，故而周恺在叙事时将大时代大历史缩小了，浓缩凝汇于李氏家族的兴衰，但并没有忘记回到历史的语境，从人物的原型具体可考这一点也不难看出他虚实相生的叙事策略。二者在展现乡土风情时同样选择了方言写作，但是颜歌的城乡结合部“平乐镇”中大量的四川方言对白更加泼辣诙谐，契合了小说的喜剧基调，间或普通话来表示被剥离在外的叙事者的出现以及“月朗星稀”“夫妻双双把家还”的典故和文言来增强文章内部的怪诞与讽刺，极具张力的语言也是颜歌写作的一大特色。《苔》中的乐山方言则更为质朴醇厚，作者常常使用本土的形容词来进行叙事，并不是以人物对话来大量彰显方言特色的，相比之下，周恺则更为内敛与克制，这也与小说严肃的基调相吻合。颜歌作为“80 后”作家，是这一创作群体中较早开始从云山雾罩的华丽叙事转向脚踏实地的乡土写作的；而“90 后”创作者周恺的第一部长篇小说就自主选择了回归脚下的土地，进行乡土书写。二者同为蜀地的新生代作家，都为新的历史背景下的故乡形象书写提供了范例。

周恺在虚实相生中克制讲述了晚清李氏家族的兴衰故事，以方言回归地方写作的初心，使小说在历史叙事中还乡，抹去了人被时代湮没的浮尘，不过这种尝试也并不是毫无破绽的，更需要创作者进一步的考量。

三、未尽之处

虽然这部小说做出了缓解历史叙事的虚无感的尝试，但也并不是十全十美的。周恺的叙事仍然具有值得细究之处，想要兼具宏大叙事与细节刻画，这就出现了不可避免的节奏仓促和人物的模糊。

主要人物家主李普福在整部小说中虽然是故事肇始的核心人物，但他也作为李氏家族兴衰历史中的链接，作为一个脸谱式的工具人物串联起这个故事的所有角色，不难发现，在小说中，当有第三者在场时他本身的情感动线和思想动态并不是作者聚焦的中心，反而沦为推进故事情节发展的陪衬。在卷一第二章中，李普福与吉人亨二当家李在樵会面时长夫人在场，于是直到李在樵准备离开李普福才向他问一句此行的目的，在此之前长夫人即是李普福的代言人，李普福隐入幕后注视着这场对话但并不发声，这一方面是由于他的病弱，另一方面则是就其本身而言，他的情绪展露和情感动态并不是中心，所有的指令、动作是作为符号的悬浮指令，这个人物的主体性就被时代和故事情节消解了，而成为一个真正的如“苔”的平凡众生。在又一次为了福记赴重庆与洋人谈判时，李普福凭空消失了，未知生死，模糊的结局正像李普福模糊的人生，留在整部小说中的是一个省略号式的轨迹。

另一点不尽如人意之处则是革命书写的头重脚轻，背离了作者创作的初衷。周恺曾坦言写作《苔》是为了写一个“革命”的故事。纵观整部小说，“革命”并不足以成为主线，真正的革命担纲税相臣这一人物在小说的第二卷才正式出场，他每次的出现看似确实在推动革命，但具体的人物动线却并不明确。作者点明了人物革命的初心是为理想，而理想抱负的内核在书中却并不清晰，最为突出的是他革命的决心和坚持，以至于关于税相臣革命的叙述在最后成为史实和虚构叙事的堆叠，虽然作者也曾说明，进行了详细演绎，但读者阅读的体验截然不同。税相臣最后的死亡也是突如其来不可阻止的，当然，他并不成熟的革命计划导致失败成为一种必然，然而这种失败的仓促还是会给读者意料之外的感觉，故而作为革命代表的税相臣消失了，懵懂地走上革命道路的李世景出逃了，于是他们心中的“革命”也迷失了，前期的铺陈顷刻覆灭，这种对比虽在情理之中，但节奏编排上难免有头重脚轻之感，冲击过后的阒静反而有些许的突兀。不过，故事的结构还是完整的，因此这一处节奏的跳跃并不显得过于旁枝逸出，瑕不掩瑜。

在《苔》中，并不难发现周恺的叙事野心，他为弥合紧张宏大的历史叙事和作为主体的个人话语的矛盾做出了自己的尝试，虽然仍有未尽之处，但这也是周恺作为新时代背景下坚持地方话语写作者的难能可贵之处，也是90 后作家在登上历史舞台过程中必经的考验。

①任晓雯：《好人宋没用》，北京十月文艺出版社2017年版，第515页。

②⑧⑨ 周恺：《作为手段的历史叙事》，《福建文学》2020年第8期，第142—144页。

③周恺：《苔》，中信出版社2019年版，第497页。

④ 余幼幼、周恺：《未曾远走,已是乡愁》，《青年作家》2015年第3期，第26页。

⑤ 周恺：《有关〈苔〉,有关郭长生》，《文学报》2019年9月5日。

⑥ 大头马：《周恺其人其文》，《西湖》2020年第12期，第88页。

⑦ 周恺：《把忧伤留给文字》，《钟山》2018年第5期，第200页。

⑩ 丁帆：《中国乡土小说史》，北京大学出版社2007年版，第9页。