阴暗与光明——浅析张晓刚作品中的重复与绵延

⊙田孟卿 ［北方工业大学文法学院中文系，北京 100034］

在中国当代艺术领域中，张晓刚是极具魅力和冲击力的当代艺术领军人物，作为第一批觉醒的艺术家，他的作品从青涩到成熟，在极大程度上展现了人们由于时代和环境的改变而导致的内心错乱以及意识阴郁。张晓刚受85 美术运动的影响较大，国家的繁荣、艺术界以及社会的发展让欧洲的当代艺术、后现代艺术开始传入中国。在艺术界发生大变革时，张晓刚参加了圣保罗和威尼斯的双年展，此后他开始了解艺术与哲学之间的关系，从中获取了灵感，并开始了一系列的创作。他将政治波普与当下流行的当代艺术相结合，从记忆中寻找素材，从回忆中寻找突破口，他开始反思人类之于社会的关系以及生命与意识的关系。他是将古典主义、古典哲学和当代艺术相结合的践行者，为当代艺术以及与之相结合的艺术哲学开辟了先径。

一、重复的艺术

重复的艺术最先发起于美国，源头是风靡一时的波普（popular）艺术，20 世纪80 年代起开始传入中国，影响了张晓刚等一批艺术家。在20 世纪70 年代晚期，西方艺术逐渐走向了多元化和无中心化的状态，现代主义在逐渐消散，主流的不再是主流，边缘的也不再被人们忽视。1992 年，张晓刚去欧洲学习，参观了许多美术馆，在那里他接触到了他所崇拜的西方大师的原作，其中德国波普艺术家里希特（Gerhard Richter）给他留下的印象最深，自此，张晓刚开始在自己的作品中尝试“重复”的手法，“重复”也逐渐成为其作画的精髓，成为他理解流动、绵延的一种方式。在美国兴起的多种艺术中，波普艺术是最受欢迎的，波普这个词涵盖了多种概念：流行的、转瞬即逝的、年轻人的、诙谐风趣的、廉价的、恶搞的，等等。波普可以被批量生产，可以不断重复，在生活节奏不断加快的过程中，人们习惯了快餐式的文化，对于简单易懂、流行于社会的波普文化的接受度也越来越高。而张晓刚正是在学习了这种作画风格后，创作了《重复的空间》系列、《大家庭》系列、《创世篇》，等等著名作品，在这些系列中，他将美国的快餐式波普政治化，反映了中国大多数人被时间塑造的意识和中国特有的时代特征。

张晓刚对于重复的阐释融入了他的多部作品中，纵观张晓刚的艺术生涯，“重复”一词从他年轻时就出现在了他的生命中，并且一直延续至今。他习惯于在自己的作品里表现记忆中的内容，表达回忆中的观念，也在不断的重复中回忆自己的人生，回忆中国的历史、中国的当代艺术，而在解读张晓刚的作品时，重复似乎是一种向前的回忆。张晓刚的艺术风格从1990 年开始发生较大的转变，作品中人物的脸开始重复，开始倒向复制的效果，1990—1991 年他创作了《重复的空间》系列作品，在这组作品中，张晓刚从多维度出发，用不同材料展现了在奇幻时空中人与物的静像，并用夸张、扭曲的笔法展现了人物内心的压抑与阴暗。在作品中，人物的面部占据了大部分空间，作品中的脸呈现为上宽下窄，眼睛极大，眉毛弯而粗，且中间似乎没有中断。这些人物不仅五官相似，面部神态也近乎复制，嘴角向下，眼神空洞，整体上呈现出木讷、呆滞之感，除去人物，作品后方叠加了其他因素，看似与主要人物毫不相干，但又在空间上加入了一种眩晕感。画面背景色调为灰色，将环境氛围塑造得极为压抑、沉闷，给人以渐进的压迫感。画家通过对静像重复感、相似化的表现，使人物趋向符号化、脸谱化，使得观众易于辨认且印象极为深刻，从侧面反映了中国当代以来人民意识的淡化和被时代所驱使的精神异化。

张晓刚作品中的重复主要体现在三个方面。首先，是人物肖像的同质性，“同质异构”是美国著名格式塔心理学家阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904—1994）的审美心理学理论。艺术上的同质性类似于文学中的通感，即不同的事物之间引起的部分感觉之间存在共性，运用不断复制、不断重复的手法给观众造成视觉上的冲击。在张晓刚的作品中，他多次运用了这样的手法去塑造人物肖像，其中包括人物的眼神、表情以及五官的细节。同时，张晓刚将重复的人脸随意组合，一人或两人，两人再到三人的全家福。在张晓刚的作品中，似乎每一个人物形象之间都有一定的血缘关系，复制般的样貌、复制般的精神状态，都增加了作品中对时间回溯的思考和对每一个不同生命的独有诠释。其次，是作品背景的重复感。张晓刚的作品通常以黑、白、灰等暗色调作为背景，深色调的背景给人以疏离感和年代感，模糊的深色系颜料的大片涂抹凸显画作所处时代的单一和人物自我意识的消散。再次，是作品其他部分的重复。张晓刚《重复的空间》系列从初始的布面油画逐渐演变为拼接油画，与画布拼接的主体主要是胶布、报纸、碑文复制品，等等，相似的褶皱，相似的年代感，沉浸式的体验给观众留下了更多空间去体味、回忆自己的历史，回忆曾经经历过的种种。在张晓刚的笔下，他所描绘的中国当代现状以及大部分家庭的现状，由现实转变为抽象乃至超现实，从生活转移至画布，这不仅是一种生命的重复，也是历史的回溯。他的每幅作品，虽然从整体上看是重复的，但是在重复中又有着微小的差异，这些存在于重复中的差异给单调的画面带来了一丝灵动，让重复在不同空间、不同时空、不同生命中绽放。

二、绵延的艺术

所谓绵延，即是流动的、不断变化的。自西方的后现代艺术进入中国，中国传统艺术开始转型，因中国当代艺术缺乏大众文化的基础，单纯地借模仿西方艺术成了当代中国艺术家们追求的目标，在这样的社会氛围下，作品中的政治意识、个人情感和思想情怀被不断消解，艺术家对个体意识的思考也开始下降，中国的艺术在变动中走向了一种迷惘的状态。而张晓刚在这个杂糅的时代中，具有清醒的思考和对工业化社会异化的认知，他开始在自己的作品中探索绵延的时代意义，作品风格逐渐发生改变。自1990 年起，张晓刚的作品整体上呈现出一种压抑、沉郁的风格。重复的人脸、奇怪的红线、神秘的光影一遍遍出现在他的作品中，重复感和不确定性交错出现在观众的脑海中。张晓刚在采访中表示：“艺术是一种积淀的东西，且要与为了追求抽象而抽象的艺术区别开来，因为从纯粹的视觉图像上来讲，夸张和抽象相对于叙述现实是容易许多的，而且其背后承载的精神内容和自我意识大幅度减弱，观众与画家的精神交流也就会被削减。”在这样的潮流和背景下，张晓刚的探索就显得格外重要，他从空间和心理双重维度出发，探索生命，探索自我，开启了自我意识的绵延。

首先，张晓刚的艺术之路是一个探索绵延的过程。早在大学期间，由于自己的作品比不上同班同学，张晓刚曾对自己产生怀疑，也尝试过放弃画画去找其他出路。伯格森的《创造进化论》中有这样一段话可以很好地概括张晓刚的经历：如果仔细去观察我们的精神生活，便能够发现它其实并非连续的，因为我们所观察到的是通过一系列非连续性的作用才达到的精神生活……在精神生活的世界里，充满了许多无法预知的事物。对于自己的尴尬期，他在采访中表示1992 年是他最迷茫的一年，精神上的压力让他对画画产生了厌恶，在创作中他开始找不到方向，也开始否定自己。但是在极度痛苦之中，张晓刚的意识逐渐发生了转变，他回归到原始的环境中，重新开始思考自己走创作这条路的意义，他开始从外界回归于自我，开始在记忆中寻找素材。在艺术上的学习、改变以及对自己风格的追寻，是思想上的流变，也是意识上的更新。因为对自己的作品、自己的职业生涯有了要求，自此，张晓刚开始创造属于自己的绘画时代，开始了意识的觉醒，也开始了从外界转向自我的实践。在专访中，他提到：画家其实就是在画自己，艺术家在创造物质生命的同时，他（她）还在创造另外一个生命形态，他（她）是通过艺术品来创造，这是另外一种生命的形态。人的生命是有限的，但是艺术创造却是无限的，艺术大多源于绝望，而绝望的感觉又会不断在意识中回旋、重复、绵延，在空虚和迷惘的状态中，艺术家容易进入自己的精神世界，创造出一些自己都无法预知的事物。

其次，张晓刚作画的风格给观众呈现出了一种绵延。1990 年创作的《重复的空间》系列是张晓刚对于当代艺术风格的探索初期，1992 年创作的《创世篇》系列是过渡时期，而1993 年的《血缘：大家庭》系列则是张晓刚对于当代艺术探索的成熟期以及爆发期。伯格森在《创造进化论》中提到：“感觉、情感、意志、意念，自我的存在将这些变化进行了划分，并且在此之上涂了一层鲜艳的颜色。所以，我一直处于不断的变化之中。”从重复的空间系列开始，张晓刚的风格逐渐开始偏向于自我意识，他也逐渐开始尝试波普化人脸，纵向对比这三个系列，可以看出《重复的空间》是张晓刚风格形成的过渡阶段，从重复的空间2 号到3 号再到11 号、12 号，作品中运用相似的人脸以及多种不同风格的元素，绘画手法不仅仅是大面积的涂抹，同时还有报纸、胶布的拼贴。以重复的空间11 号为例,作品中有半张黄色的人脸，还有一个红色的婴儿头部。纵向对比三组作品，《重复的空间》系列中有不同的因素，且开始出现了黄色和红色的人脸，作品由拼接构成，复制感和眩晕感在不同的空间中蔓延；在《创世篇》系列中，画家将婴儿塑造成为红色和黄色的，婴儿躺在婴儿床里，眼神与其他画中的人物一样迷茫，周围则被书本、照片包围，将刚刚来到世界上的婴孩又一次放入回忆的世界；而在《血缘：大家庭》系列中，作品则完全演变成了老照片的模式，作品中或两人或三人，或男或女，都穿着相似的中山装，面无表情，完全看不出人物内心的任何情绪。张晓刚在《大家庭》系列中，创造了一个建立在个人独立意识上的“虚幻空间”，在人物的脸部刻画上，艺术家用了面部变形和光影刻画的手法，奇特的构图、画面拼贴以及神似老照片布置，给人以奇幻、怪异的感觉，这也正是画家本人要追寻的在人物形象涂抹中的“陌生”与“异化”。张晓刚的作品从多种元素逐渐转变趋向单一性，人物也从多样化转变为单一化、脸谱化的特点，他的作品与现代主义哲学密不可分，他的作品不仅是艺术与哲学的融合，也是艺术家自身的思想理念与自身意识的结合。艺术是由内而外的积淀，与其类似，绵延是一种由内而外的扩张。伯格森在创造绵延的时候，讲的就是一种流动性和不确定性，对于张晓刚而言，不仅是一种无意识的绵延，也是一种无意识的积淀。

三、重复与绵延

张晓刚的作品中，重复的特质和绵延的象征是相对的，也是融合的。在张晓刚的作品中，重复和绵延各自独立又相互依存，他描绘时代的记忆，叙写灵魂的创伤，在不断变动中，找寻其中不变的本质，他的作品从视觉上呈现出一种复制感、重复感，但深究其内涵，依然可以发现其中社会的变化以及每一个个体意识的变化。重复虽然在强调回忆和镜像中不变的本质，但是其中更重要的部分似乎还是流动和绵延。无论是当时风靡中国的后现代艺术，还是张晓刚的系列作品，在重复背后展现的是专属于时代和画家的记忆，一直处于流动中的回忆。

重复存在于绵延之中。张晓刚作品中的人脸大多是重复的，这种重复来源于画家对时代的思考。每个人都生活在重复的世界中，每天生活的模式都是重复的，似乎见到的人、走过的路都是一成不变的，但是正是这样看似程序化的生活中，有着专属的流动与变化。在学习了新的艺术思潮后，他对于生命这个话题有了更深刻的见解，“冷静而又非理性”“充满幻想而又保持住应有的节制”“真实可怖却又令人感到陌生”逐渐开始形成了他作画的理念和其特有的风格。对于创新和创作，他曾在采访中表示：如果不清楚标准是什么，就很迷茫，艺术就变成了一个外部世界决定的事情，而不是跟内部世界产生关系。如果我们一直建立不起一个主体性的价值观，创作永远都是复制，或者山寨。张晓刚对于自己作品的要求是严格的，他需要确定一个标准，需要建立自我意识，在意识中，他似乎才会开始追求自我的价值。在专访中，他认为：“重复是一种向前的回忆”，之所以说重复存在于绵延之中，因为回忆在大多数人看来似乎是表达过去的，而在不断流动的时间中，我们之所以还能记得之前发生过的事，似乎因为它们也一直随着我们的意识在不断向前移动。重复虽然更多展现的是木讷、呆板，但是在张晓刚的一张张人脸中，可以看出他对于未来的期待和向往，他用画笔定格了属于他们的时代，让那个时代的记忆可以在重复中不断绵延，这不仅是对自我的肯定，也是对时代的反思。

绵延也蕴含在重复之中。张晓刚的多个系列，用冰冷的表情和木讷的神情展现了在高度工业化的社会进程下个体意识的消散和自我认同的削减。纵观张晓刚的作品，从1990 年对重复的实践，到2005 年之后开始的对其他形象的刻画，张晓刚作品中的重复在十几年的演变和进化中，逐渐形成了一种独特的风格，其中有着重复的含义，但是又夹杂了流动、变化的生命意识，作品中人物面部的绝望感似乎衬托了社会的落后。在张晓刚充斥着各种重复意象的作品中，能体会到蕴含的不确定性，所有人的脸从外观上看是一样的，但是复制般的脸部展现出的思想和意识又是不确定的。后现代艺术家重视不确定性的原则，想要实现不断创造中的高度自由，创造，就是生命，就是自由。张晓刚通过对生命的描绘，将绵延融入进了重复的人脸中，他用怀旧、回忆的方式，真实地讲述着流动的、充满不确定性的社会。

四、结语

张晓刚作为当代艺术的领军人物，汲取了波普艺术中重复的意象，并将其熟练运用于自己的作品中。在其作品中，绘画语言较为简单，人物原型也大多来源于社会和生活，他将原本形形色色的人脸统一化、符号化，将普通人搬上画布，进行了本质上的改造和意识上的创新。他开始深入探索中国历史，开始将自我意识融入作品中。时代的塑造和新流派的闯入，让张晓刚对“文革”作品、“伤痕”艺术有了新的认识，也促使他开始推进中国当代艺术的解放与创新，成为新时代先锋艺术的实践者。当代的中国艺术似乎是在重复和变动中不断发展，历史的发展和国民意识的苏醒随着时代的潮流不断绵延。他穿梭于阴暗与光明之间，在真实和虚幻中游走。他的作品不仅具有自我意义，同样具有哲学意义，它用人物面部表情、神态的重复，叠加因素的荒谬、作品背景的奇幻，隐喻地向观众展示了一种纯粹的、和谐的生命绵延。他是觉醒的代表，以新的视角审视自我，审视生命，审视不断变动的哲学，重复和绵延一直强调的是回归和回忆，而每一个生命在重复中似乎又有着新的生机和未来。张晓刚的作品之所以有极高的价值，因为他的思考之于历史、之于生命、之于哲学的意义，值得每一个人深思。