流派研究的理论生产、家族构建与方法创制——评薛晋文新著《晋派影视艺术创作管窥》

⊙金春平［山西财经大学新闻与艺术学院，太原 030006］

当代学术格局当中的“文艺流派研究”以其特有的学术指向和学术范式承担着多重的话语指向。

一方面，流派研究要对流派文艺或流派现象展开“历时性”生成史的叙事、整合、解读、萃取，从文艺流派的“美学原型”到其后世的“风格演变”，从其流派的“观念内涵”到其文脉的“延展开拓”，从其流派的“自发游散”到其集约的“融通互补”，文艺流派的学术研究在既有的“流派性”文艺现象、文艺实绩、文艺史实的基础上，不断对文艺流派现象进行“阐释”和“分析”，并在“阐释”和“分析”中完成对文艺流派现象的价值或意义的“再解读”“再构建”“再生产”。某种意义上，这是以“学术话语”和“历史纵深”的双重方式深入文艺流派的本体肌理，在史学视阈的文艺流派内里的“差异性”和文艺流派总体的“相通性”当中，积极构建一种史学、美学和理论视阈的“学术版图”“学术体系”“学术共同体”。在学术话语对文艺流派的“介入与审视”当中，文艺流派的观念、思想、美学和价值得以彰显，并占据了文艺史版图的分支位所。

另一方面，流派研究还要对流派文艺和流派实绩进行“共时性”的开掘、阐释、判断和定位，它以正在演进的“文艺史”和持续激荡的“文艺场”作为学术话语展开的批评坐标。流派文艺在文艺史行进谱系当中的或偏离，或超越，或先锋，或创建，或坚守，流派文艺在其自身文脉延绵当中与文艺发生现场之间的或变革，或补充，或对话，或抵牾，或顺承，都成为学术话语对其进行“史学价值”和“美学价值”判断的主要依据。因此，流派文艺无论是在版图意义上的补充、史学意义上的突破，抑或是在美学价值上的增殖，都是对文艺史生态格局的丰富，对美学史扇形图谱的拓展，并在与纵向的“文艺史”和横向的“文艺场”的彼此对话和相互融通当中，构成宏大史学或宏大场域的结构性内容，甚至跻身为文艺史或文艺场的主流话语主体。譬如20 世纪中国文学领域当中的乡土小说派、京派文学、海派文学、社会剖析派、东北作家群、山药蛋派、荷花淀派、京味小说等，不仅是中国文学史当中的主体流派，甚至早已融汇、引领和占据20 世纪文艺史的美学类型主导。正是在此意义上，薛晋文教授的《晋派影视艺术创作管窥》（南京大学出版社，2022 年版）不仅是遵循原典性和公共性的流派研究实践的学术典范，而且因其研究视阈的流派性、研究对象的整体性、研究主体的自觉性、研究指向的系统性等，显豁地展示了该著在中国当代影视艺术流派研究格局当中的理论、观念、方法、范式等多重学术开创性和厚重学术贡献性，奠定了该著作为当代中国影视艺术研究具有里程碑意义的学术地位。

第一，流派话语主体的理论构建性

该著对作为一种“地方流派性”的影视艺术的整体研究，所包蕴的不仅是对宏大的中国影视艺术“地理空间版图”研究的补充、完善和丰富，更包含着一种对生成于地方性的影视艺术的总体文化特征、思想话语、创作理念、美学风格、接受效果等的学术开掘。因此，该著始终锚定对“当代影视艺术”之“晋派性”的主体话语理论的建构，并将之作为影视艺术流派命名、确信、独立和完备的学术合法性前提。无论是作者对晋派影视“概念界定”“发展历程”的阐释，抑或对晋派影视“文化美学特征”“艺术美学特征”的构建，该著始终着眼于当代山西影视艺术的“因何独特”“何以独特”“独特何为”的“源流之辨”“艺脉考古”。在纵向的史学发展勾勒和横向的流派风格命名当中，发掘山西影视艺术的“晋派性”及其风格流派性凸显，而其概念界定（涵盖了生活境遇、人文文化、地域本质、镜语风格、美学追求、价值认同）、文化美学（农耕文化与乡土视野、晋商文化与晋商精神、红色文化与英雄情结、俊杰文化与家国情怀）、艺术美学（三晋印象的朴素传达、平民化视角的温情凝视、世俗化叙事中的喜剧精神、现实主义的永恒魅力）内涵的“共时性”组合、支撑与并置，赋予山西影视艺术作为流派合法性的艺术家族性、话语主体性和史绩确定性。

作者对晋派主体的理论话语生产，一方面是作者以根植于山西影视“文艺史”实践的理论化或哲学化生产，包括对晋派导演群（牛建荣、韩杰、曹保平、谷锦云、朱正、刁亦男、忻钰坤等）的个人创作史的“史料辑录”，以及由此生成出“知人论艺”的阐释可能性。而这种史料之“整理”及其所生发的史料之“研究”，特别是对其多元化影视风格表象所遮蔽的流派风格的“公共性”或“共通性”的勘探、解读与建构，不仅避免了诸多流派命名研究的“重理念性构架”而“轻影视史实绩”的“尚理”或“务虚”趋向，而且赋予理论生产以庞大的文艺实践前提，理论话语因此具备了历史性、现场性和未来性的“规律经典性”。

另一方面，作者的理论生产更是立足于“宏大中国”的“总体性”视阈。在晋派的地方性/非晋派的地方性的参照视阈中，捕捉晋派影视流派主体性的风格本体，同时也在地方性/中国性的结构视阈中，开掘山西影视文艺通达“中国影视故事表达”的独特路径。该著这种将山西影视置于“地方性”和“中国性”双重场域的理论生产方式，既完成了对晋派影视之“风格特色”的“美学差异性”生产，也完成了对晋派影视之“流派特色”的“话语主体性”生产，并最终夯实了“晋派”作为史学命题、美学命题和学术命题的理论生产构建和合法话语确立。

第二，流派观念范式的家族互动性结构

传统的文艺流派研究极力凸显流派风格的“总体性特征”对流派内在肌理的“强大统摄”，论证流派的分支汲取、遵循、执行或折射流派总体性的艺术方式和艺术机制，成为诸多流派研究的学术指向，即流派总体理念以“自上而下”的方式形成对流派艺术个体的控制，并因此形塑出一种潜在的“因—果”艺术逻辑。但在该著当中，作者却以高度的学术自觉性和丰沛的学术创造性，发展、变革和重构出一种颠覆传统风格流派研究模式的“家族互动性结构范式”。

一方面，晋派影视艺术具有史学、理论、观念和美学的流派“总体性”特征，它们是掣肘当代山西影视艺术生成、发展、演变和革新的文化母体或艺术机体。山西影视艺术的本土性变革和现代性创造，始终是以晋派风格的基石为衍生点。诸多山西影视导演及其作品以或传统，或现代，或先锋等方式所演绎的山西故事，都是晋派风格的自然衍生和艺术辐射，晋派风格的“总体性”以匀质的方式浸润着山西影视艺术，诸多分支型的影视作品的“风格”均可溯源于晋派影视总体性这一“生成场域”。

另一方面，该著建构出一种晋派影视艺术研究的“自下而上”的“家族序列”范式，即不仅仅是晋派影视艺术的总体性特征“统摄”晋派的分支影视艺术，而且山西影视的个人化艺术创作（包括牛建荣、韩杰、曹保平、谷锦云、朱正、刁亦男、忻钰坤、“80 后”青年导演群等）也以涓涓细流的方式，丰富、拓展并融汇于晋派影视艺术这一宏大主流，构成了晋派风格艺术的结构组成部分。

重要的是，他们的独特个体本身构成影视艺术的“晋派性”，它们本身就是一个个的“山西故事”。因此，晋派风格的“总体性”和晋派风格的“分支性”之间就是一种家族式的互动结构，也因此，著者重新赋予影视艺术之“晋派”以一种“开放性”或“包容性”的姿态，即在坚定确立晋派的总体性特征的同时，又赋形“晋派”影视的艺术表达以世界性、时代性、当代性、多元性、变革性。无论是牛建荣、韩杰、曹保平、谷锦云、朱正、刁亦男、忻钰坤，抑或是山西“80 后”青年导演群的创作风格和作品美学，既展示源自于晋派“显性”总体命题的诸多规约性美学“效果”，同时，他们也以各自有意识或无意识的影视创作实绩，诠释着影视艺术之“晋派风格”的开放性和丰富性的学理内涵。他们之间影视风格的“差异”，并非是对“晋派”“流派共同性”的消解，而是他们本身构成了晋派流派风格的必然结构内容，在不断拓延着晋派作为流派主体性的学理命题。

更重要的是，该著剖解了晋派主体话语的总体性“原型”，在众多流派分支的影视实践当中的创造性借鉴、改造和化用机制，以及各自通达表现晋派影视“主体话语”的差异化路径，即他们看似充满差异甚至对“晋派”原型话语的疏远或偏离的风格建构，所内蕴的影视理念、思维、美学、价值等立场，都是源自于“晋派原型话语”又复归于“晋派原型话语”，是以个人化的美学路径通达晋派风格的总体性，每一个个体本身构成了形形色色而又内在相通的“晋派风格”本身，从而完成了“自上而下”和“自下而上”、“自总体到局部”和“自局部到总体”的晋派影视风格的“家族式”“互动式”“开放式”构建。

第三，流派批评实践的建设性

“文艺批评”与“文艺研究”的壁垒对峙持续已久，文艺研究以去“个人化”的经典理论体系为话语方式，即以占据着某种包含历史规律性、普遍性和有效性的理论装置，展开对历时性（从过去到现在乃至未来）的文艺作品的介入，其中，“阐释”和“分析”，以及意义的“再生产”、内涵的“再增殖”、历史的“再发现”，是文学研究的主要学术指向。文艺作品在与文艺理论的互动辩驳当中，或者理论打开了作品被遮蔽的幽秘空间，或者作品验证出理论有效性的某种局限。较之于文学研究，文学批评则以个体化为中介，立足于历史性与同时代性，来探究指向于艺术未来性（包括史学性）的意义内涵及其价值判断，即阐释和分析之后的“判断”“发现”“预言”是文艺批评的重要话语指向，但更多的文艺批评实践却止步于“批评”而匮乏批评乃至批判后的“重建”，而“重建”既是文艺批评话语的应有之义，也是文艺批评话语的自然延展，是在完成了批评与作品之间的对话之后，对批评家充盈着“个体性”的“艺术理想”或“企慕境界”的集中展示，由此文艺批评的话语资源才得以张目。

该著作者开创性的打破了影视研究与影视批评之间的森严壁垒，而秉持“批评研究化”“批评理论化”“批评建设化”的三重学术立场。它既展示出作者的影视艺术研究，在以娴熟、深厚和扎实的中西方影视文化理论介入山西影视文艺现象时的宏阔性、哲思性、逻辑性、严谨性和科学性。举凡西方叙事学、心理分析学、影视符号学、大众文化美学、社会结构学等理论，均成为剖解当代晋派影视艺术的理论利器，由此不断开掘出山西影视艺术的思想、美学、文化和实践等价值意义。同时该著也展示出作者具有鲜明个人主体性的对“现场性”和“流动性”的山西影视艺术的美学生产与未来预言，严密而逻辑的“影视研究”与漫漶着著者个人审美情趣和艺术感知的“影视批评”相得益彰，在阐释与分析的同时，更多指向于对影视作家作品的“未来史学性”和“经典品格性”的发掘与剖释。而这种高度成熟而完备的批评主体，也对影视文艺作品的诸多症候进行了富有公共性和学理性的诫责。这是以著者个体化的影视艺术理想对影视文艺实践现场的批评与审视，也是批评之“判断”较之于研究之“阐释”的话语后果。

至为重要的是该著作者并未止步于对晋派导演群诸多理念症候的揭橥、对晋派影视作品诸多美学技法瑕疵的批评，而是以“建设性”或“构建性”的方式，完成了对影视文艺批评话语实践的积极延伸，即由“如何疗救”的疗救方式来回应影视文艺批评的“症候如何”的问诊困惑。牛建荣、韩杰、曹保平、谷锦云、朱正、刁亦男、忻钰坤，以及山西“80 后”青年导演群等的“问题与对策”部分，集中展示了著者的影视文艺批评标准和影视文艺创作理想。与此同时，著者之批评与建设，并非以大而化之的一统观念去审视并规约所有的山西影视艺术，而是以“同情之理解”“批评之尊重”的批评立场，从晋派影视艺术内在的多重类型谱系为基点，去探讨诸多的导演创作和思想美学的创造性，在各自的类型艺术空间所理应抵达的艺术境界的可能性，包括现实主义、现代主义、心理分析、存在主义等晋派分支影视所可能抵达但却未能企及的美学高标和艺术深度。这不仅是影视批评话语得以发生的“理想与实践”的落差，也使该著当中影视批评家、导演、影视作品之间的“潜在对话”的“学理性”“互动性”“平等性”“建设性”得以集中凸显。而这种批评与建设之间互动对话“有效性”的基石，则源自于文艺批评家薛晋文的“教练式批评”的“双栖身份”——文艺批评家兼编剧，即“作家学者化”和“学者作家化”的“通人”“学人”“文人”的三位一体，由此保证了他作为理论学者和批评家对晋派影视文艺深度诊疗之后进行“艺术重建”和“价值增殖”的“经验经典性”和“经验权威性”。