五音四声与南北曲变迁

张志峰

（燕山大学 文法学院，河北 秦皇岛 066004）

明代正德之后党争空前频繁，大量科举不第或仕途失意之人开始从事戏曲创作，借助剧中人物之口抒发不平之气。但摆在这些人面前的一个迫切问题就是戏曲作为一门综合性艺术，需要兼顾文字与音乐创作，只有二者高度契合方能打动人心。而科举出身的文人，虽然因为诗文创作熟悉四声平仄，但许多人对音乐并不精通，这样他们便渴望把音乐问题转化为文字问题，即将依腔行字转化为依字行腔，以方便其创作。

万历时期，沈璟（1553—1610年）编纂《增订南九宫曲谱》时，在魏良辅“五音以四声为主”的曲论基础上，结合朱权《太和正音谱》之法，首次全面标注南曲四声。这样一来，晚明文人创作传奇、评论戏曲便主要限定在这一框架内，他们讨论的曲谱更多时候是一种文字四声之谱，如王骥德（1540—1623年）《曲律》中专列《论平仄》《论阴阳》两节。文字的四声和音乐的五音配合问题，更是直接引发了明代剧坛上的汤沈之争。

毫无疑问，依字行腔、规定四声平仄，可以让更多文人加入戏曲创作队伍，从整体上提升南戏的编剧水平。但是，五音与四声之间如何转换？沈璟这种四声制谱的依据何在？只有厘清这些问题，才能对晚明以来的曲论作出公允的评价。

一、五音四声相配原则

学界一般认为，四声的发现、运用与沈约（441—513年）有密切关系，而据笔者考察，沈约亦是最早提出五音四声搭配关系的人。他在《答甄公论》中回应甄琛的质疑时说：

昔周、孔所以不论四声者，正以春为阳中，德泽不偏，即平声之象；夏草木茂盛，炎炽如火，即上声之象；秋霜凝木落，去根离本，即去声之象；冬天地闭藏，万物尽收，即入声之象：以其四时之中，合有其义，故不标出之耳。

依沈约的说法，春为平声，夏为上声，秋为去声，冬为入声。如果再结合传统五行、五音理论，则可以归纳出沈约五音四声对应规则（表1）。

表1 沈约五音四声对应规则

这样可以推导出沈约五音四声关系：角为平声，徵为上声，商为去声，羽为入声。其搭配原则为四音、四声相应，即五音中宫音并不使用。

针对这一情况，齐太子舍人李㮣（字季节）在《音韵决疑》中，又依据《周礼》提出了火土同位说。刘善经《四声指归》高度评价这一发现：

齐太子舍人李（按，应为“季”之误）节，知音之士，撰《音谱决疑》（按，即《音韵决疑》）。其序云：“案《周礼》，凡乐，圜钟为宫，黄钟为角，大簇为徵，姑洗为羽，商不合律，盖与宫同声也。五行则火土同位，五音则宫商同律，暗与理合，不其然乎。……平上去入，出行闾里，沈约取以和声之律吕相合。窃谓宫商徵羽角，即四声也，羽，读如括羽之羽，亦之和同，以拉群音，无所不尽。岂其藏埋万古，而未改于先悟者乎。”经每见当此文人，论四声者众矣，然以其五音配偶，多不能谐。李氏忽以《周礼》证明，商不合律，与四声相配便合，恰然悬同。愚谓钟、蔡以还，斯人而已。

西周初期编钟确无商声，但并非商声不合律。《周礼》的这种小三度、四声音阶作乐方式，实际是四象理论下的产物，且已为现代音乐考古学所证明。但当声律发展到五声音阶时，便是五行理论支撑下生发出的一种全新的组织规则，二者不能混同。

李㮣发现了沈约乐论无宫声之弊，又考西周初期编钟无商声，于是提出了错误的宫商同律理论，对应到四声上便为宫商同声。其实宫商五音相生原则，早在《管子》中便有记载：

凡将起五音，凡首，先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首以成宫。三分而益之以一，为百有八，为徵；不无有，三分而去其乘，适足以是生商。有三分而复于其所，以是成羽。有三分去其乘，适足以成是角。

李㮣的这一理论在初唐时被元兢继承。元兢在《诗髓脑》里说道：

声有五声，角徵宫商羽也。分于文字四声，平上去入也。宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声。

元兢在李㮣基础上，又提出一种四声相配法。元兢虽曾任协律郎，但他主要在沈约基础上立论。又， 《诗髓脑》主要针对诗歌创作谈四声平仄，而非专门的音律之作，所以对词曲实际创作并没有产生多大影响。

但元兢的这种说法，之后又为协律郎徐景安所继承并创新。徐景安《历代乐仪·五音旋宫》称：“凡宫为上平声，商为下平，角为入，徵为上，羽为去声。”元兢五音四声系统中宫商同声，皆对应平声，而徐氏为中晚唐人，其所处时代已经平分阴阳，据周祖谟《关于唐代方言中四声读法的一些资料》一文：“唐代大多数的方言中平声已经分为两个调类”，所以徐氏在元兢理论的基础上，将宫商剥离，实际成了五声和五音之间的关系。

但从段安节《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》来看，徐景安的这一理论在当时并没有产生太大的影响：

太宗朝，三百般乐器内挑丝、珠为胡部，用宫、商、角、羽，并分平、上、去、入四声。其徵音有其声，无其调。

平声羽七调……上声角七调……去声宫七调……入声商七调……上平声调为徵声，商角同用，宫逐羽音。

《乐府杂录》一书专论唐太常、教坊乐部及演出。段安节的父亲段成式曾任太常少卿，该书所言可信度非常高，引文中的宫调部分是研究隋唐以来燕乐必不可少的资料。段氏论述的背景也是平分阴阳，只不过他和徐景安所说并不相同。

上述数人之间的差异，详见表2。

表2 诸家五音四声相配关系

从表2看，各家论述皆互有出入。正如沈括《梦溪笔谈》批评宋代声律时所言：“皆后世声律渎乱，各务新奇，律法流散。”

不过，好在姜夔（1154—1221年）《白石道人歌曲》部分附有曲谱，以《王禹吴调（夹钟宫）》为例：

林南林，仲夹林。南无黄，林仲夹。黄清 太清 黄清，无南黄清。无南林，夹仲林。

登崇邱，怀美功。窋䆛在，云其蒙。 享 维 德， 辑万 国。 辙轇轕，蹇时宅。

仲太黄，夹仲林。无黄清 太清 黄清，南无南林。

珠为橇，玉为车。报 我 则 腆， 不当厥拘。

仲夹林，仲太黄。林仲林，无南林，黄清 太清 黄清，林仲夹。

王旆返，风偃偃。山鸟呼，觚棱晚。 丰 予 谌， 菲可荐。卷二a

夹钟宫的宫、徵、商、羽、角、变宫、变徵七音，依次为夹钟、无射、仲吕、黄钟、林钟、太簇、南吕。如果将姜夔曲谱中十二律转化为七音，则宫商羽角四声例字及对应声调如下所示：

宫：美（上）、蒙（平）、蹇（上）、玉（入）、旆（去）、荐（去）。

商：怀（平）、其（平）、时（平）、珠（平）、为（平）、王（平）、风（平）、鸟（上）、可（上）。

羽：在（上）、享（可平、可上）、德（入）、国（入）、橇（平）、腆（上）、偃（上）、谌（平）。

角：登（平）、邱（平）、功（平）、云（平）、轕（入）、宅（入）、车（平）、拘（平）、返（上）、山（平）、呼（平）、晚（上）、菲（平）。可以看出，五音和四声之间并没有一个对应关系，不仅宫声对应为平上去入四声，而且相同的字也搭配了不同的五音，如“珠为橇，玉为车”之“为”，前者为变宫，后者为商声。“风偃偃”之“偃”，前者为变宫，后者为羽声。

上引《王禹吴调（夹钟宫）》皆为一字一音。汉语各方言声调数目虽然不同，但每一调类毫无例外皆有相对的走向和调值。汉语的声调对应音乐的音阶，二者共同点是都有高低、升降、曲直、长短变化等。单个的音符属于点概念，只有绝对的音高意义，是无法描述声调的。汉语各声调的调值，需要两个或两个以上音符才能进行描述。以普通话去声为例，其调值为51，音乐要模拟这种调值，必须要用两个相差四度的音符。所以，在一字一音阶段，单独的五音是不能和四声对应的。

二、五音四声在南北曲中的运用

（一）早期南北曲不重五音四声相配

早期北曲，比较注重押韵和字数的多少，即一支曲子有相对固定的韵脚和字数，而曲中单字的四声没有一定的规则。以《元刊杂剧三十种》所收【点绛唇】曲子为例（表3）：《西蜀梦》《拜月亭》《单刀会》《调风月》为关汉卿所作，《陈抟高卧》《任风子》为马致远所作。以首四字为例，关汉卿《西蜀梦》为“去上平入”，《拜月亭》为“上去平平”，《单刀会》为“去入平平”，《调风月》为“去去平平”；马致远《陈抟高卧》为“去上平平”，《任风子》为“平上平平”。同一作家不同作品之间毫无四声规律可循，不同作家的作品之间四声亦不相同，这充分说明早期杂剧属于依腔行字，即不管一个字本身的声调为何，最后都要跟着乐谱走。文字上的限制主要在押韵、字数，这种演出类似今天迷胡戏、秦腔的演出，对唱词中间四声平仄要求并不谨严，作家在创作时可选用的词语更多，能尽量避免因照顾四声而“词不达意”的问题出现。

表3 《元刊杂剧三十种》中的【点绛唇】[11]①本文对于衬字不作四声分析，皆以〇作标注；原文残缺处以□表示，四声亦以□标注，后文不再特别说明。表3引文中“觑那”“子争”刻本原为小字，其他衬字为笔者析出。

个别作家为了追求多样化，可能还会加入衬字，这样会导致字数进一步发生变化。同一支曲子单句字数多寡不同，都是可以理解的。古代交通相对不便，作家、艺人、班社要想在有限空间内长期吸引观众，不被其他作家、班社、艺人代替，就必须不断对旧有艺术进行继承、革新。这样，同样的一支曲子，因为不同人的加工，慢慢就呈现出了地域流派。以迷胡曲子【金钱】为例，周至、长安、华县、高陵、渭北虽然主旋律相近，但细微处皆有差异。这种音乐上的节奏，对应到文字上就是字数，所以不同地域、不同作家对同一曲子的配字可能会不同，平仄也会略有差异，长时间积累后就成为一种范式。

早期南戏与北曲类似，也属于依腔行字，文字上的限制相对较少，创作时关注点主要在曲子的节奏、押韵，一般来说一个曲子句数是相对固定的，但并不限制四声平仄。以《永乐大典戏文三种》中的【锁南枝】为例（表4）：

表4 《永乐大典戏文三种》中的【锁南枝】甚至有些作家可以突破句数的限制，如 “张协本是秀才”，从词意角度来讲属于一个不可分割的整体，如果按照一般意义上的三字一断，则会割裂词意。

表4 《永乐大典戏文三种》中的【锁南枝】[13]57，232，308，317

（二）明代南北曲对五音四声的规范

词曲最大的差别在有无尾声。《唱论》称：“有尾声名‘套数’”。受尾声理论影响，周德清（1277—1365年）《中原音韵》特别注重尾声和末句，他称：“末句，诗头曲尾是也”，并提出了一些末句范式，如【太平令】，要用“平仄仄平平平去”。末句之后，还附录了一些曲子范式，并对其作了点评。以《迎仙客·登楼》为例：

雕檐红日低，画栋彩云飞，十二玉阑天外倚。望中原，思故国，感慨伤悲，一片乡心碎。

评曰：妙在“倚”字上声起音，一篇之中，唱此一字，况务头在其上。“原”、“思”字属阴，“感慨”上去，尤妙。【迎仙客】累百无此调也。美哉，德辉之才，名不虚传！

除了特别注重四声平仄，从《中原音韵》其他点评看，周德清还将诗文修辞、对仗之法运用到戏曲上。

周德清的这一审美理论对朱权产生了深远的影响，《太和正音谱》对于每一曲牌皆选一例曲范文，旁列声调。如【点绛唇】，他便以乔吉（字梦符）《金钱记》为例曲：

【点绛唇】 乔梦符《金钱记》头折

书剑生涯，几年窗下，学班马。吾岂匏瓜，待一举登科甲 。

平去平平，上平平去，作平声平上。平上平平， 〇作上声上平平作上声。

这样，朱权通过摒弃之前相对宽泛的格律要求，在曲牌和乐谱之间建立了一一对应的关系。

对于大多数文人来说，他们虽不懂音乐但熟悉四声平仄，有了四声这个规则后，文人新作之词便从之前的书会、艺人作品中独立出来，不但使文人之曲成为一种身份和地位的象征，更重要的是创造了一种新的创作手法。这种规则不仅将一批文化水平较低、没有音韵基础的编剧排斥在外，而且为文字赢得了其与音乐之间的主导权，将传统的依腔行字改变为按谱填词，提高了文字在作词、作曲中的重要性。

不过，制定一种规则相对简单，在实践中完整遵循这套规则，写出高质量的作品则是一件难事。朱权杂剧，今存有《冲漠子独步大罗天》《卓文君私奔相如》二剧。以【点绛唇】曲为例：

冲漠子独步大罗天

这其间万籁无声，九霄风静，承天命。 足 蹑 神霆， 别 却 三清境。

〇〇〇去去平平，上平平去，平平去。入作上 入作去平平，入作上 入作上 平平上。

卓文君私奔相如

静守芸窗， 僻 居陋巷，空惆怅。怎做得世 乏 贤良，兀的不屈沉沙豪气三千丈。

去去平平，入作上平去去，平平去。〇〇〇去入作平平平，〇〇〇〇〇〇平去平平上。

从这两支曲子看，朱权虽然尽量在向自己制定的曲谱靠近，但仍然有许多出律之处，以第一支曲子为例，“万”去声，曲谱为平声；“命”去声，曲谱为上声。“足蹑”，上去，曲谱为平上。

之后，朱有燉（1379—1439年）也在一定程度吸收了朱权这一曲谱。以《辰钩月》《仗义疏财》《花月神仙会》中的【点绛唇】曲为例（表5）：虽然一支曲子难免有出律现象，但朱有燉的创作整体表现出与朱权谱很大的趋同性。另外，有些差异或许与音乐的改变有关，如朱有燉每一句最后一个字无一例外都是去声字。

表5 朱有燉【点绛唇】曲与朱权谱对照[17]3,625,745

这一曲谱在内廷的传播是否与朱权、朱有燉这两位藩王有关不甚清楚，但有确切记载的是，该谱至迟在正德时期影响了内廷乐人。何良俊（1506—1573年）《曲论》介绍北曲教坊乐工顿仁时说：“老顿于《中原音韵》、《琼林雅韵》终年不去手，故开口、闭口与四声阴、阳字，八九分皆是。”《琼林雅韵》即为朱权所编，顿仁这种明分四声，显然也受了《太和正音谱》的影响。而顿仁对北曲技法的学习，据何良俊记载主要来自北教坊：

余家小鬟记五十余曲，而散套不过四五段，其余皆金元人杂剧词也。南京教坊人所不能知。

老顿言：“顿仁在正德爷爷时随驾至北京，在教坊学得，怀之五十年。”

顿仁学习北曲是在正德时，考虑到皇家礼仪的严肃性和规范性，内廷对杂剧四声的注重应早于正德时。

正德之后，《太和正音谱》在文人层面的传播主要与康海、王九思等人有密切关系。嘉靖七年（1528年）康海序刻本《太和正音谱》，删去了曲论及元人创作目录部分，称：“虽搜括甚多，而于后作，初无少益，今悉删去”，可见康海的关注点主要在四声等字谱部分。康海尊《太和正音谱》为作词范式并亲为之作序，使该谱影响日渐扩大，被北曲创作者奉为圭臬，之后陆续出现了许多刻本。关于康海刻本《太和正音谱》的意义，龙赛州、陈艳林《康海刻本〈太和正音谱〉及其戏曲史意义》一文称：“康海与王九思二人正是通过具体创作与理论指导的方式，开启了明杂剧的新时代。”

风气所及，传统南戏也进行了改革。南戏原多散板干唱，之后虽然配入了笛管，但究其演奏形式，属于“乐包人”，即先有词后有曲，演出时依字行腔。何良俊《曲论》称：

余令老顿教伯喈一二曲，渠云：“伯喈曲某都唱得，但此等皆是后人依腔按字打将出来，正如善吹笛管者，听人唱曲，依腔吹出，谓之‘唱调’，然不按谱，终不入律。况弦索九宫之曲，或用滚弦、花和、大和钐弦，皆有定则，故新曲要度入亦易。若南九宫原不入调，间有之，只是小令。苟大套数，既无定则可依，而以意弹出，如何得□，□□管稍长短，其声便可就板；弦索若多一弹或少一弹，则□板矣，其可率意为之哉！”

南戏和北曲的依字行腔最本质的差别在于：北曲是在乐谱基础上依字行腔，即不论字音和音乐如何搭配，都要在遵循宫调、音乐节拍的前提下进行。而南戏曲子多散板，很难划出节拍，而且有时会犯调，乐队无法为之伴奏。之所以出现这种情况，与俗曲没有经过乐工和文人加工有关。对此，《南词叙录》亦称：

永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏。徒取其畸农市女，顺口可歌而已，谚所谓随心令者，即其技欤？间有一二叶音律，终不可以例其余，乌有所谓九宫？

早期南戏有大量的民间俗曲，这些所谓“随心令”的曲子，从音乐角度讲有可能会出现犯宫现象。故此，南戏虽有一部分继承前代教坊的合律之曲，但从整体上来说呈现出不入律的现象。

嘉隆时，魏良辅（1525？—1582？年）在融合南北曲基础上改革南曲，创造出昆山腔，不仅匡正旧有宫调、节奏问题，“尽洗乖声”，而且充分将昆山腔行腔较慢、一字数拍的特点和苏州方言结合起来。对此，沈宠绥《度曲须知》称：

嘉隆间有豫章魏良辅者，流寓娄东、鹿城之间，生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。

昆山腔特别注重四声，魏良辅本人在《曲律》中也申述过这一主张：

五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平上去入，逐一考究，务得中正，如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。其或上声扭做平声，去声混作入声，交付不明，皆做腔卖弄之故，知者辨之。

讲究五音和四声搭配，从“上声扭做平声”“做腔卖弄”来看，魏良辅主张依字行腔。以《九宫大成南北词宫谱》卷二【皂罗袍】首句为例（表6）：

表6 《九宫大成南北词宫谱》【皂罗袍】曲谱上谱中“雾”“绕”，苏州话皆为阳去，今方言调值为31，昆山调阳去为52，二者皆为降调，似乎和工尺谱不符。昆山调“雾”为阴上，调值52，也为中降；而“绕”则为阳去，调值223，则为低升，与乐谱有相似性。其实方言也在不断变迁，今调值只能为了解当时的方言做一参照，不能完全等同于明代中后期的方言。而“红”“云”“环”三字皆为阳平，苏州、昆山方言调值皆为24，工尺谱中三者皆为中升，汉语声调与音乐音符的走向比较契合。这样通过两个及两个以上音符，五音与四声之间就可以建立起一种对应关系。

表6 《九宫大成南北词宫谱》【皂罗袍】曲谱[24]340

魏良辅在当时的改革，主要是用昆山、苏州等地方言和五音结合，在当时并没有得到南曲界全面认可，故《南词叙录》称“昆山腔只行于吴中”。而弋阳腔更与之背道而行，《客座赘语》称弋阳腔“错用乡语，四方士客喜阅之”。之后吴江人沈璟（1553—1610年）在《旧编南九宫谱》和魏良辅曲论的基础上，借鉴《太和正音谱》的做法，编撰《增订南九宫曲谱》，在每一支南戏曲子唱词旁附四声。这样，在昆山腔文字和音乐之间也建立起了一种映射关系，即便是不懂音乐的作家，通过沈谱规定的四声、用韵、句数也可以作曲。

万历中后期党争空前激烈，大量南方官员仕途失意回归故里后，便开始借戏曲消自己心中之块垒，自觉加入传奇创作队伍中。而平仄、用韵对于以诗文起家的文人来说原是当行之事，故沈谱极容易被接受。文人们对沈谱的践行无疑扩大了沈谱的影响。

由于字谱派的崛起，传统南曲演出便逐渐分化为依腔行字、依字行腔两大阵营。依腔行字演化为戏工派，依字行腔逐渐发展为清工派。按理说，这种经魏良辅、沈璟等人规范后的依字行腔理论，可以促进地方戏的发展。因为各地方言不同，对应的工尺也会发生变化，这样逐渐促进了地域流派及不同剧种的出现。但当那部分致仕回家的文人接受魏良辅、沈璟等人南曲五音四声相配的理论后，逐渐形成了一批吴中作家群（或者更扩大一点称江浙作家群），开始排斥昆曲以外的四声和旋律。他们虽然热衷曲律，但并没有创作出和汤显祖《牡丹亭》一样脍炙人口的作品，故当《牡丹亭》横空出世后，他们在欣赏作家卓然不群的才情的同时，对其不合昆曲曲律表现出了惋惜与批评。如臧懋循（1550—1620年）《玉茗堂传奇引》称：

今临川生不踏吴门，学未窥音律，艳往哲之声名，逞汗漫之词藻，局故乡之闻见，按亡节之

弦歌，几何不为元人所笑乎？

臧懋循兴之所至，还对《牡丹亭》进行了整体改编。其实，臧氏所谓“故乡之闻见”“亡节之弦歌”，正说明汤作与昆曲各有系统，别是一家。

汤显祖早在《答凌初成》中，就对此类观点进行了反驳：“不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。”而凌濛初（1580—1644年）《谭曲杂札》更称：“至于填调不谐，用韵庞杂，而又忽用乡音……则乃拘于方土。”根据五音四声搭配理论，五音和四声之间要呈一个正相关关系，方言不同，曲子、填词都会有差异。

苏州方言，据汪平《苏州方言的声调系统》，单字调有七个：阴平44，阳平223，上声51，阴去523，阳去231，阴入43，阳入23。抚州片方言，据郭敏《资溪（鹤城镇）方言语音研究》，阴平31，阳平13，上声35，阴去53，阳去22，阴入3，阳入5。苏州方言阴平为高平，抚州阴平则为中降；苏州上声为高降，抚州为中升。虽然古今方言都在演变，但一般而言，同类声调演变是有规律的。即便二者平仄相同的地方，由于各地方言不同，真正配字也会有差异。

而持昆曲为正者，则拘泥于五音四声理论，把五音四声的动态平衡凝固为绝对静止的平衡，并以此标准去衡量所有南戏。这就难免会出问题。曲谱制作者在利用昆曲一字数拍的特点，将多个音符和单个汉字进行五音四声搭配时，要综合考虑方言对地方戏的影响。换言之，在五音四声理论下，方言才是保持地方戏不断出现、百花纷呈的一个主要原因，这对今天的地方戏发展也不无借鉴作用。