大足石刻化生童子图像研究：以大足石刻大佛湾宝顶第18号龛为例

向 静 龙 红

（1.重庆大学 艺术学院，重庆 401331；2.重庆大学 建筑城市规划学院，重庆 400030）

莲花化生是 《观无量寿佛经》 （以下简称 “ 《观经》 ”）中描述的往生西方极乐净土者“于莲花中自然化生” 的形象。其造型被学界定义为：从莲花中露出的半身人像。不同时期的莲花化生造像有不同的形态表现。最早研究我国云冈、龙门石窟莲花化生图像的日本学者吉村怜称之为“天人诞生图”，即“描绘着从莲华的‘华’中露出半身的圣者像”。陈粟裕对北朝及唐代西方净土变绘制的莲池化生与九品往生的图像样式进行了研究，认为莲花化生是按莲花的大小、开敷，童子的形态来进行品级间的区分。高金玉对全国石窟中莲花化生的图像样式进行了梳理，并对中国古代莲华化生形象的世俗化演变进行了论述。

还有更多学者的见解，此不赘述。大足宝顶大佛湾第18号龛（南宋时期，以下简称“第18号龛”）观无量寿佛经变中的莲花化生童子造像，就其文化价值和艺术水准而言，可谓巴蜀地区观经变的代表作。

一、莲花化生与西方净土经

（一）莲花化生造型源自西方净土三经

西方净土变是以《阿弥陀经》《无量寿经》《观无量寿佛经》（简称“净土三经”）为依据的经变绘画或石刻造像。《阿弥陀经》意在强调佛国净土的极乐庄严，经文描述了极乐世界莲花池的唯美神圣。《无量寿经》则叙说了国土庄严、七宝莲花池等，描绘的重点在于到达极乐的法门，即非常强调所谓的“三辈往生”“无有胎孕之秽也”，而莲花化生便是《无量寿经》中至为关键的标志性意象，是往生者到达西方极乐世界的唯一方式和途径。《观无量寿佛经》就其引导意义而言，是修行往生法门的经典，将“三辈往生”细化为“三品九生”（或称为“九品往生”）。《观经》根据发愿往生净土者各自对佛教的信仰及修习程度的不同，将他们分成三类，即划分为上辈、中辈、下辈的三辈等级，而三辈又分上、中、下三品，于是成为三品九生。“品级不同，往生净土后所受待遇和得到的果位也不相同，如莲花台的优劣、花开的迟疾，见佛闻法有明昧的不同，乃至开悟得道有快慢等。”莲花化生像的不同造型形态，表现了莲花化生的九个品级。

（二）经文中令人神往的莲花化生描述

《观经》对三品九生的九个品级都进行了文字描述。如对于行者往生时所乘物及速度的描述：坐金刚台、紫金台、金莲花、莲花台等，弹指顷、一念顷、莲花即合等。对于花开时间的描述：未提花开、经宿则开、经七日莲花乃开、七七日莲花乃开等。对于花开后往生结果的描述：花开见佛、闻众音声、皆演妙法、往生彼国、生于西方极乐世界等。可以看出，修积功德的高低程度、花开的迟疾、开悟的快慢、见佛闻法的迟早，都与三品九生中的品级有关。如若上品上生中便是令人无限欢喜的至乐状态：如弹指顷，往生彼国，无需花开，直接见佛闻法。

从经文描写可知，莲花化生是一个动态过程。莲花化生广义上是指“于七宝花中自然化生”，这是往生者到达西方极乐世界的唯一方式和途径。莲花中露出半身人像的造型即莲花中的化生者。化生即诞生，诞生出新的生命，如化生成佛、菩萨、飞天、阿罗汉等天众。化生童子代表已诞生的期盼对象，而莲花中所露半身像则代表化生过程中的期盼对象。正是因为如同佛经中所说的化生过程受速度的快慢与修行功德积累的厚薄、莲花开合时间的长短等因素的影响，所以，工匠们根据经文的描述，以花开的程度、状态，化生与花的相对位置关系等造型来表现不同化生品级间的区别。

有趣的是，在早期石窟造像中，工匠对莲花化生的表现基本都是动态的造型。如北魏时期的云冈、龙门石窟，莲花化生的演变过程大体一致：天莲花（花蕾）→莲花化生（变化生）→菩萨（天人诞生）。故而吉村怜将莲花化生系列图像称为“天人诞生图”。（图1、图2）小南海中窟西壁（北齐）的十六观石刻壁画，西方三圣的头光上方是莲池化生的动人场景，带长茎的莲花共九朵，左右横排，表现三品九生的九个品级：或结跏趺坐于金刚台上，或结跏趺坐于莲台上，或跪拜于莲台上，或在半开的莲花中露出半身像，或在闭合莲花中的化生等造型。（图3）南响堂山2号窟（北齐）壁画下方的莲池中描绘了四组莲花化生，其中两组坐于开放的莲花上，一组在莲蕾中露出头，一组在闭合的莲蕾中。（图4、图5）隋唐时期的敦煌壁画中的莲花化生造像，几乎都是以透明莲花的形式来表现，如莫高窟第220窟（初唐）无量寿佛经变化生童子像、莫高窟第197窟（中唐）北壁观无量寿经变化生童子像等，以线描形式勾勒莲花花型，整体通透，其中童子坐、跪、拜等造型一览无余。（图6、图7）画面静中寓动，动静相生，生动鲜活，表现行者的化生过程，令人神往。

图1 云冈石窟中莲花化生图像

图2 北魏龙门石窟释迦像头光里的天人诞生图

图3 小南海石窟中窟九品往生图的莲花化生图像

图4 南响堂山石窟2号窟门上方，西方净土变题材壁画，现藏于美国华盛顿弗利尔美术馆

图5 南响堂山石窟2号窟门上方，西方净土变题材壁画（局部）

图6 初唐莫高窟第220窟无量寿经变化生童子

图7 中唐莫高窟第197窟北壁观无量佛寿经变化生童子

二、 大足石刻三品九生故事画面中的莲花化生童子

大足石刻大佛湾第18号龛雕刻的主要内容是表现三品九生的观经变图，大致分为上下两部分。图上部七曲网栏内，凿阿弥陀佛、观音、大势至菩萨巨像。周围有供养菩萨、十方诸佛及珠楼、大宝楼阁等图像，十分精彩地展示了西方净土盛景。图下部七曲网栏外，主要刻绘三品九生的九组画面，最下面的莲池栏杆边雕凿了莲花化生童子群像。楼台亭阁、网栏内外总共刻像30多组，场面甚为宏大、壮观。

第18号龛观经变图的主要内容是三品九生，三品分别为上、中、下品，而每一品又分为三生，分别为上、中、下生，如上品上生、上品中生、上品下生……以此类推，共分为九个品级。第18号龛共雕刻了莲花化生的九组图像，详细完整地表现这九个品级。其品级及造型分类详情见表1。

表1

第18号龛的莲花化生童子造型可分为两大类：一类品级高，花开速度快，表现为盛开的莲花上的童子像；另一类则品级较低，花开速度慢，表现为在初开或半开的莲花中的童子像。

莲花化生童子造型姿势各异，不同的品级有不同的造型。

上品上生图中有三身童子像。上品上生的造像是最有创新的一组造像，它以竖向的构图形式来表现。西方三圣造像巧妙地借用了栏杆上方的阿弥陀佛主像，与栏杆下方四尊菩萨像一起构成一佛众菩萨的场面。中间的观音和大势至菩萨各手托一金刚台，左右两边各加持一尊菩萨。这四尊菩萨间距并不是均等的，而是居中的间距更大，这空位是留给栏杆上方的阿弥陀佛半身巨像的。造像中莲花化生像在菩萨脚旁，如婴幼儿般大小，意为诞生。其中，左边童子手托盘供养物，右边童子手持长梗莲花，中间童子双手合十礼佛闻法。这应是经文中所描述的“诚心、深心、回向发愿心”的“三心”人格化的生动表现。艺匠们巧妙的构思，将上方的阿弥陀佛像与下方的菩萨像融为一体。它打破了西方三圣横排的构图形式，而是以竖向构图形式，一佛四菩萨的人物结构，来表现庞大圣众的迎接阵容，也传达给观修者修得上品上生果位的福报信息。

以上童子分别以或站或坐或跪的姿态来区别其品级。上品中生和上品下生的童子造型似乎没有比较明显的区别。

中品上生为四身双膝跪于盛开的莲花上双手合十的化生童子像。中品中生的莲花化生像有四身，在西方三圣像的前面，露头、露肩，双手作合十礼佛状。中品下生的莲花化生像有三身，在西方三圣像的前面，中间一身露出半个身子，而左右两身仅露出圆圆的头部。这样的造型明显地指示出中间露半身的莲花化生像的品级稍高，而仅露头部的次之。

下品上生的莲花化生童子像共有四身，分别安排在西方三圣像之间，外侧左右的两身为莲花化生半身童子像，中间两身童子像则在经碑后，只露出头部。下品中生的莲花化生像也有四身，均在西方三圣像前，其中两身童子在莲花中仅露出头部，另两身童子则是在莲叶中露头的造型。下品下生的莲花化生像却多达六身，其中三身是仅露头部的童子像，另两身却是在莲叶中露头的童子像，还有一身竟然是在莲蕾后面趴着的童子像（从侧面才能看到），意为从莲花中诞生——仿佛婴儿从母体中爬出，生动精彩。

莲花化生童子是在莲花半开的状态下，从花蕊中“诞生”，或露出头、或露出肩以上、或露出半身像等多种造型。细察之，莲花中露出半身像者品级较高，只露出头部者品级较低。品级越高者距离西方三圣像越近。

续表

随着时间的推移，佛教经文因教义的需要不断演变、细化，经变的图像表现也随之而变。从《无量寿经》到《观经》，体现了从“三辈往生”到“三品九生”的经文细化。莲花化生的图形在北魏时期的云冈、龙门石窟中还未有显著的等级差别，表现为莲花化生的全过程，图形融入窟顶、窟壁的天人壁画中。而到了北齐之时，莲花化生则以象征手法将三品九生用九朵莲花与化生的相对位置关系的不同造型来表现。初唐莫高窟第220窟、中唐莫高窟第197窟北壁的莲花化生像表现为化生童子在莲蕾中的坐、跪、拜的造型。南宋时期的大足石窟将三辈往生细化为三品九生的造型，并以不同等级的接引像、化生像组成生动、鲜明的三品九生童子群像，将经文内容表现得淋漓尽致。与九朵莲花化生相比，化生童子群像人物众多，形象鲜明，规模宏大。

从上述石窟莲花化生的造型可看出，随着时间的推移，佛教的传播，历代工匠受所处时代历史、文化、审美的影响，在遵从经文的基础上，发挥想象力对莲花化生进行创造，不同时期的莲花化生呈现不同的造型和风格。大足石刻三品九生的莲花化生童子造型，可称之为演绎《观经》经典最为完整的造型杰作。

三、大足石刻第18号龛莲花化生童子造像的艺术价值

（一）对经文仪轨的遵从和超越

第18号龛三品九生造像的塑造，工匠在总体遵从《观经》内容的同时，又灵活地对三品九生的九组画面进行了新的开拓，在人物数量、动态造型、大画面构图以及写实与写意有机结合的精彩艺术表现等方面，都大大超越了过去。可以说第18号龛的设计创造是三品九生题材在传统佛教石刻造型艺术上的大胆想象和突破，整个画面宏大而统一，工匠将各品级前后时空发生的情节有机地组织在同一组画面中，将经文表述的情节视觉化地生动展现给广大信众。如上品上生的经文描述“菩萨手抬金刚台”前来接引行者，“如弹指顷，往生彼国”，化生后“已见佛、菩萨闻法”——这本是前后两个画面，而第18号龛将行者被“接引”与化生后“已见”安排在同一个画面中。再者，第18号龛在表现上品中生和上品下生的组画中，每组图像在西方三圣两侧分别都有两身化生童子坐于莲花上，该组经碑前另有一童子跪于佛前。这是在表现经文中所描述的往生西方极乐世界后，化生“于诸佛前，次第受记”和“即下金台，礼佛合掌”的生动过程，前后画面也被安排在了一起。莲花化生童子从莲花中或露半身、或露肩、或露头等不同造型，既是表现往生修行程度的高低，也是花开的各个时段状态的自然表现。如此种种，都表现出大足石刻第18号观经变图在艺术创意构思上对经文的基本遵从和大胆突破超越。

（二）构图的宏大与秩序性

第18号龛观经变图，高8米，宽21.6米，以横幅长卷颇为壮观地展开宏大场面。画面主要内容分为上下两部分：上部分主要表现西方三圣与西方极乐世界；下部分具体刻画三品九生，三品又形成三个部分，一共九组画面，这三部分的画面从石龛中间开始向两边展开。从观经变图整体看，上品中的三个部分似乎是并列横排的构图，但从竖向看，将上方巨大的阿弥陀佛半身像纳入上品上生的构图中，便是由阿弥陀佛与观音、大势至菩萨组成的西方三圣像，并加持两尊菩萨像，一佛率众菩萨的象征形式，使上品上生造型的位置居于最高，右下为上品中生，左下为上品下生，形成了“品”字形排列。中品三生、下品三生都以 “品”字型的构图结构成画面，如此安排，基本是遵从中国传统等级座次编排，即中间为主，右大于左的排列形式。应该说，“品”字形的构图，既是大足石刻三品九生图的创新，又是佛教文化与中华文化的融合；既是莲花化生严谨的品级仪轨的表现，又保证了信众对画面观阅的方便和秩序感。

整个巨幅石刻画面包含大小群像三十多组，经碑文字、莲花、莲叶、飞鸟、流云等穿插其间，尽管内容繁复，但在精湛的构图和雕刻技法的掌控下，异常丰富的画面被安排得有条不紊，主次分明，轻重和谐。如此精彩超迈的动人画面，深深吸引着广大净土信众前来观修，使得此地成为发愿回向的极佳场所。

（三）佛教意味浓郁的神性与世俗趣味鲜明的人性有机结合

第18号龛表现三品九生的化生童子形象，或结跏趺坐于莲花上双手合十，或跪于莲花上双手合十，颂经、闻法的姿势具有浓郁宗教意味。这些童子面容沉静、祥和，双眼微闭，神情肃然甚至静穆庄严，光头且头大身小，戴项圈、手镯、披帛等装饰物件，具备佛国天众的装饰特征。值得注意的是，童子面容虽然偏于肃穆，身姿却活泼，与世俗儿童无异。这样的童子形象确与甘肃黑水城、榆林窟的童子形象在发型、衣着等方面有所区别。甘肃黑水城西夏时期的童子像（图8），头顶前部飘一绺较长的黑发而周围光秃，身着披帛，脚穿靴子；榆林窟第3窟西侧北壁文殊变壁画中的童子像（图9），头前两绺长发，童子身往往裸体。相比之下，大足石刻莲花化生童子更具世俗百姓家孩子天真活泼、顽皮可爱的姿态，这在一定程度上淡化了化生童子神性的一面，凸显人性对于神性的超越。（图10 —14）

图8 甘肃黑水城西夏时期的童子像

图10 大足石刻第18号龛中的化生童子像

佛教石刻中的化生童子在宗教世界中扮演着特定角色，其面貌、动态造型似世俗生活中的孩童，却进行着超凡脱俗的修炼，这就是莲花化生承载的特别意义。这一造型对于前来观修的信仰者来说，具有强大的亲和力和感召力，有助于增强信众的信念。

图9 榆林窟第3 窟西侧北壁文殊变

图11、图12 大足石刻第18号龛中的莲花化生童子像

图13 大足石刻第18号龛中的莲叶化生童子像

（四）写实和写意相结合的精湛艺术技法

第18号龛莲花化生童子系列造像，工匠一方面以精湛的写实技法准确刻画童子天真烂漫的形象，另一方面又以寥寥几笔的大写意手法，表现若干在莲池边攀爬、戏水以及躲在莲叶下的顽皮可爱的童子，特别是对莲花下四五片团团莲叶的雕刻，对比莲花化生童子像着力的细部写实刻画，虚实相生的手法给世人展示了一幅超越世俗趣味、充满鲜活意境的莲池化生画面，让人叹服不已。这是工匠深受世俗生活启发而做的卓越提炼。本来，“富情趣、重韵味，是文人画的核心所在。在具体创作过程中，往往淡然技法层面东西的发挥，以少少许胜多多许，以不完求完，强调以意为上，意到笔不到，意周而笔简方为至高的境界”，“而大足石刻艺术创造中所努力追求的‘写意’性表达，更是进一步的成熟发展，实际上体现出一种至高的‘得意忘形’的境界，因为‘忘形’而自然臻至了无限自由的艺术哲学之审美超越境界”，诚哉斯言！

（五）鲜活生动的个性化表现

大足石刻大佛湾第18号龛的莲花化生童子群像，趣味横生，让人忍俊不禁，与在莲池中戏水、捉迷藏，躲在莲叶下、将莲叶盖在头上的乡下孩童十分相似，应是以百姓家的孩童作为模特，才表现出生动、鲜活的世俗化特征。

在佛教经文中，佛陀的肚脐长出莲花，能够创造无数的分身化佛，莲花具有诞育的本源意义。《梵网经》如是说：“卢舍那佛坐千叶大莲花中，化出千尊释迦佛，各居千叶世界中，其中每一叶世界的释迦佛，又化出百亿释迦佛，坐菩提树”，在《杂宝藏经》卷第一《鹿女夫人缘》也有这样的记载：“千叶莲花，一叶有一小儿”，如此巨大的神通，千叶莲花可化为一千小儿。事实上，在世俗生活中，莲花化生转变为妇人求子充满诗意的方式。“宋代《泊宅编》卷六载：‘李氏尝梦上帝诏与语，指殿前莲花三叶赐之，曰：‘与汝三子。’已而果然。”将莲叶的诞育功能，与世俗求子的愿望完美结合，且与“莲（连）生贵子”谐音，契合儒家祈子延嗣、多子多福的嗣息观念。大足石刻的化生童子造像，既体现了佛教教义演变，也朝着生育繁衍意味的世俗化、本土化需求转变，是佛教世俗化、生活化、个性化的精彩表现。

大足石刻观经变图将丰富多彩的大型净土变内容展示给广大信众，成为观修、膜拜、宣扬净土信仰的场所。莲花化生、莲叶化生的造型生动地表现了神人合一的状态，这正是大足石刻的精髓所在，也是儒释道思想的高度结合，更是艺术上的创新表现，“在当时绘画及雕刻艺术极其繁荣的宋朝，由于有着较为深厚的文化积淀和坚实美术修养的准备，造像时对佛教仪轨的遵从与超越，自然显示出异常浩大的吸纳吞吐气度与气魄，凸显出空前的艺术想象和创造力量”。