多声化音乐创作技法在内蒙古西部民歌《鸿雁》中的运用

杨雪

摘要：本文以崔炳元创作的第一管弦乐组曲《内蒙古民歌六首》中《鸿雁》为研究对象，从多声化创作研究的角度系统论述《鸿雁》这首内蒙古西部民歌的背景故事、主题材料特征、和声编配与复调技法、曲式结构以及配器手法。这首作品的创作灵感来源于民歌本身的背景故事及音乐形态，通过对作品主题材料的分析，揭示该作品具有民歌旋律构成主题以及多样的发展手法来强化主题的特点。依据多声化作曲理论解析这首作品的和声特征、多声部复调（对位）技法、曲式结构特征以及配器手法。结语处笔者概括论述了这首作品的创作特点，同时也探讨了作曲家创作这部作品对蒙古族音乐风格多声化创作的意义，以及其在作曲技法教学中的作用。

关键词：内蒙古西部民歌  多声化创作手法  作曲教学

中图分类号：J605  文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2022）04-0061-04

中华民族的母亲河——黄河，汇千流，纳百川，经过宁夏石嘴山后，向北开启了“几”字旅程，进入内蒙古西部地区——巴彦淖尔。在蒙古语中，巴彦淖尔意为“富饶的湖泊”，这里除了有远近闻名的黄河千亩良田，还有数不尽的碧绿湖泊，同时也是鸿雁的故乡。平日里湖面碧波荡漾，苇丛如诗如画，每到迁徙的时期百鸟啼鸣婉转，令人赏心悦目，加之与乌拉山北麓的乌拉特草原融为一体，可谓青山、绿草、碧波相映成辉，野趣天成。早在原始社会，我们的祖先就在这里繁衍生息，辛勤耕耘，共同创造了辉煌灿烂的河套文化，其中农耕文明与游牧文明的融合，造就了巴彦淖尔人民勇敢无畏、朴实无华、海纳百川的个性。

坐落于内蒙古西部巴彦淖尔地区的乌拉特前、中、后三旗是清朝时期由科尔沁地区迁徙至此的乌拉特部落而得名的，正是因为这次迁徙，使得科尔沁地区短调民歌也在西部地区流传开来，所以乌拉特地区的民歌同时具有长调民歌的宽广自由和短调民歌的轻快活泼等两种特点。蒙古族民歌优美动听、音乐丰富、题材多样，深受人们喜爱，在民歌中人们可以感受到它的自然之美、生活之美和生动之美。第一管弦乐组曲《内蒙古民歌六首》是作曲家在以往的经历中多次接触到蒙古族音乐并深受其独特的音乐魅力感染而创作的。他虽为汉族，但曾多次接触过蒙古族多样化的音乐，他认为“除了与其他民族的音乐有一些共同点外‘神圣’是蒙古族音乐中很重要的心理状态”，这也正是他对这部作品的一种定位。所以，带着这样的创作思想，深入挖掘蒙古族民歌的独特风格，进而谱写出这首具有蒙古族音乐文化特征和当代音乐气息的作品。选取蒙古族民歌作为这首乐曲的主题材料，表现出作曲家将蒙古族民歌音乐与多声化作曲技法相融合的创作手法，给原生态的民歌注入了新的内涵，同时也拉近了与听众的音乐交流，产生更多的情感共鸣。

民歌《鸿雁》是乌拉特地区一首短调民歌，蒙语中“鸿嘎鲁”就是“白色天鹅”的意思，天鹅象征着纯洁与忠诚。每到春暖花开之时，天鹅从南方归来，就像远方归来的朋友，蒙古族人民用热忱之心欢迎来自五湖四海的朋友到来，手持洁白哈达，为他们献上一杯下马酒，载歌载舞，欢庆相聚。《鸿雁》是一首五声D羽调式的民歌，歌曲的旋律欢快明朗，全曲分为四个乐句，第一、二小节有一个八度音的大跳，拓宽了音域;第三、四小节音域间隔六度，旋律内有三度、四度音程的跳进;第五、六小节音域超过一个八度，樂曲中有三度、四度、五度的音程跳进;第七、八小节节奏较为舒缓，音域起伏不大，旋律是3、4小节下四度的模仿，节约材料的同时也没有那么强烈的音乐结束感，符合歌词中将朋友挽留的含义。

谱例1：《鸿雁》

作曲家选用《鸿雁》作为整部管弦乐组曲的最后一章，意在为听众绘制出一幅朋友团聚、民族融合的蓝图，在大家耳熟能详的旋律中结束全曲。乐曲在开始部分由降B调短号吹奏那段经典的优美旋律，随着演奏乐器逐渐增多，旋律变得丰富多样，且跌宕起伏但又不失和谐，显得乐曲更加豪迈了，我们的视野也变得愈发开阔，在辽阔的草原上，热情好客的蒙古族人民手持洁白哈达，载歌载舞，热情欢迎远来的朋友。这首作品包含了对自然的尊重，也渗透了对人文的关怀，不论是音乐结构还是情感意蕴都是完整的。这首乐曲简单明了的向听众展示了一个英勇的、率真的、热情的内蒙古形象，虽然使用的是西方多声化作曲技法，但也没有偏离东方人的审美轨道，反而将这两者恰当的融合。即便有的人对这首民歌并不大熟知，但在听完乐曲后，也固然会不禁感叹：“这就是内蒙古草原的声音，也是中华民族母亲河的声音。”

一、主题材料特征

（一）采用民歌旋律创作主题材料

在这首作品中，蒙古族音乐风格首先体现在乐曲的主题创作方面，主题材料来源于民歌的旋律，并根据这首民歌自身具有的特征用管弦乐的形式表达出来。乐曲的主题材料是短调民歌《鸿雁》的旋律，该乐曲既保留了原民歌的气韵，同时也增添了一种独特的气质，使其升华。乐曲开始由降B调短号演奏那段经典优美的主题旋律，第52小节乐队全体进入，弦乐组演奏主题材料，乐曲进入高潮，熟悉的旋律在耳边萦绕。民歌旋律在全曲始终贯穿，为乐曲的音乐形象和风格意境奠定了基础。

简单来讲，主题就是一部音乐作品中那些最鲜明、最有特点且往往运用最多的旋律线条。主题在一部音乐作品中不仅会被作曲家们使用完全重复、变化重复、变化再现，以及迭奏、变奏、模进等作曲手法加以发展，同时也会在对比旋律的衬托下，显示出其自身生动丰满的形象与无穷的魅力。每一部优秀的音乐作品在创作时都会存在富有表现力的主题，并且主题会根据内容的需要进行生动而有逻辑的发展。乐曲《鸿雁》在主题发展中采用了单一主题迭奏的发展手法。迭奏陈述主题的方法是当主题反复陈述时，既要保持旋律的总体面貌，又要变动局部的旋律创作手法，这种局部的变动表现为个别音的替换、节奏的填充、旋律加花或者简化等等，有时局部也会有较复杂的变动，但旋律总的面貌不变。《鸿雁》的单一主题旋律优美动听、广为流传，深受大家的喜爱，而迭奏式的发展手法使主题旋律获得强调，既统一又有变化，听众不会不厌其烦，反而有一种新鲜的视听效果，加深了演奏者对音乐的理解与感受。这首乐曲中主题旋律出现了三次迭奏式的发展手法：迭奏一的主题由第一提琴和第二提琴两个声部奏出，节奏上做了填充，较多的采用十六分、八分和附点音符，增强了乐曲律动感的同时也增加了音乐表现力。迭奏二的主题由第一、二提琴和中提琴三个声部间隔两个八度同时演奏，将主题旋律复杂化，加强了主题旋律的语气，使之突出起来。迭奏三的主题由铜管组圆号和小号两个声部间隔一个八度同时演奏，主题旋律中个别音被三连音的节奏替换，深化了原始陈述的内涵。

（二）主题材料的调式调性特征

蒙古族民歌属于中国音乐体系，多使用五声音阶。在蒙古族民歌里主要以羽调式和宫调式音阶为主，其次是徵调式和商调式音阶。羽调式在音响效果上类似西洋大小调体系中的小调式的特点，小调式具有柔美与暗淡的音乐色彩，因此羽调式也同样具有这样的特征。乐曲《鸿雁》就是在羽调式音阶基础上创作的主题，主题旋律在乐曲开始处由降B调短号在D羽调式内呈现，第17小节主题旋律由大提琴在E羽调式中演奏，第二小提琴分部演奏由主题减缩而成的伴奏织体烘托了主题鲜明、旋律线条清晰的形态，将听众直接带入到活泼欢快的意境中。

（三）主题材料的节奏特征

节奏是音乐的“骨架”，音乐通过节奏的扩张与收缩，变化的组织各种节奏型进行主题材料的陈诉并展开。在这首乐曲的主题材料中，节奏形式主要采用了转移节拍重音的写法。铜管组圆号、定音鼓采用三连音空第一拍的节奏型，在与竖琴节奏相同的情况下让音乐节奏在不同音色上作出了变化，特别是在高音乐器作旋律演奏时，这种不同音色乐器的律动变化让乐曲的表现力有了较大的提升。

二、和声编配与复调手法

《鸿雁》的和声编配以传统和声为主，色彩变化少，体现了规范的编配技法。其中比较有特点的是多次使用离调和弦，“离调”是指应用副属和弦和副下属和弦的和声进行后，调内的主和弦没有得到加强，而是其他各级和弦得到了加强，这样就形成一种暂时进入另一个调的现象，但实际上并没有真正离开原有调，只是加强了调内其他各级和弦的作用。如谱例2，竖琴声部在F宫调式中采用重属导七和弦解决到属七和弦的进行，营造出离调的感觉。

谱例2：《鸿雁》

在《鸿雁》中，复调音乐写作手法也被广泛运用，起到了推动多声部音乐发展的作用。这首乐曲主要采用了模仿复调的创作技法，第二小节木管组单簧管演奏主题旋律，在两拍之后巴松间隔五度进行模仿，演奏相似的旋律;第三小节单簧管连续演奏六连音，巴松演奏旋律。间隔五度的旋律进行使得声部的关系更加协调，和声更加丰富，进一步加强了音乐的表现力。谱例第五小节单簧管、双簧管、长笛间隔一拍进行模仿，节奏相同、旋律不同。这两处模仿都是使用模仿复调技法创作的，作曲家没有拘泥于严格模仿的形式，而是灵活运用模仿技法使旋律线条相互交织，既保持了旋律的发展，又考虑到和声的进行，各声部的协调进行使得音乐在调式、旋律、和声以及风格方面达到了统一。

三、曲式结构特征

曲式是音乐素材有明确目的合乎逻辑的安排，在不同时间先后出现，主题材料变化的布局、发展的处理，根据一定原则形成多个典型结构。曲式结构是一部音乐作品整体框架，它需要严谨的设计去表达并发展音乐中重要的思想内容，而这样的思想内容总是有逻辑地、多层次地发展着，因而形成其在表达过程中的不同发展阶段。

《鸿雁》的曲式结构为变奏曲式。A乐部乐曲主题由降B调短号演奏主旋律，弦乐组、木管组巴松、铜管组圆号构成伴奏织体，在主题结束时通过竖琴的琶音式和弦进行转调。A1部转到E羽调式由贝司拨奏，第二小提琴跳弓作为伴奏织体，配合大提琴的主题旋律。A2部由第一小提琴、第二小提琴和双簧管声部互相呼应做上疏下密的旋律。A3部分由第一小提琴、第二小提琴、中提琴间隔两个八度演奏主旋律，长笛与双簧管也间隔一个八度演奏主旋律。铜管组演奏柱式和弦式织体。尾声使用主题旋律结束全曲。

四、配器特点

《鸿雁》的配器基本符合西方交响乐队双管编制与三管编制，这部作品的乐队编制如下：

木管组：短笛、长笛、双簧管、单簧管、巴松;

铜管组：圆号、短号、小号、长号、低音长号、大号;

打击乐：定音鼓、铃鼓、大擦;

色彩乐器：竖琴;

弦乐组：第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、贝司。

A部开始8小节由铜管家族乐器降B调短号演奏主题旋律，加入了短号，深化了主题印象。后8小节短号重复主旋律时，木管组巴松、铜管组圆号、弦乐组采用相同节奏型作和声伴奏，音响变得浓厚。音响表现为静。A1部变奏一中前8小节采用了弦乐组纯音色的配器手法，大提琴用中强力度演奏主旋律，第二小提琴、中提琴、大提琴用中弱力度衬托主旋律。弦乐组各声部音色统一演奏，具有复调化的旋律使得整体音响效果清晰，给听众营造出一种亲切、幻想、安静的氛围;接着通过中提琴和大提琴四个十分音符向上级进作为铺垫，主题旋律声部又增加了新的音色—铜管组圆号声部和中提琴，丰富了旋律中音区的色彩。||：A2：||部在木管组两只双簧管三度和声长音衬托下，主题变奏旋律运用紧密的节奏型在弦乐组第一小提琴、第二小提琴声部演奏，中提琴、大提琴、贝司声部采用拨弦的演奏技巧和竖琴演奏相同的副旋律，单簧管和长笛交替演奏跳音的音程，使音乐活泼轻快。43小节开始中提琴、大提琴、贝司转换成拉奏，圆号声部和声性长音吹奏让双簧管、单簧管、巴松的长音持续更为稳定。48小节开始的颤音演奏具有调性模糊的作用，为下一部分调式转换做了铺垫。A3部第一小提琴、第二小提琴，中提琴演奏主旋律，这里的主旋律演奏使用了纯音色演奏，單簧管、巴松、大提琴使用和第一小提琴等相同的力度演奏副旋律。在这部分音乐中旋律在弦乐组声部演奏，木管组与铜管组使用长音衬托的织体伴奏，竖琴和木管组及第一小提琴、第二小提琴在乐段尾部做了转调铺垫。铜管组在过渡时演奏主题动机，木管组和铜管组、弦乐组的交替演奏和声性音程，继续做调性转换进入尾声。尾声，也是整部组曲的尾声，大提琴、贝司的长音衬托和长笛、双簧管、单簧管交替演奏旋律，圆号声部用倒影的技法模仿了木管的旋律，72小节双簧管演奏了两小节主题动机，74小节乐队齐奏主题的下半乐句，低音区乐器演奏音程下行模进做和声织体，78小节开始除巴松、铜管组、大提琴、贝司和声衬托式长音外，其余乐器连续的六连音演奏为乐曲的尾声创造了辉煌宏大的音响效果，用乐队齐奏的长音做全曲的终结。

五、结语

通过对《鸿雁》作曲技法的分析，对于这首作品的创作特点归纳为以下几点：在主题旋律上，以蒙古族民歌为基调作为主题，使乐曲充满了蒙古族音乐风格特点，即蒙古族传统民歌调性、音程级进或跳进、使用装饰音等;作曲家将民歌改编成管弦乐时，运用了丰富多样的发展手法来诠释主题旋律，通过多次的转变调性发展主题材料，将民歌中简单的旋律赋予新的内涵，在节奏、节拍、力度、速度、音乐表情、演奏技巧等问题上作了精心的安排;在曲式结构上，这首作品是变奏曲式，作曲家根据民歌自身的特点，融合作曲技法中的曲式结构，合理安排相对应的音乐结构;在和声上，以传统和声手法运用为主，同时也采用了较多的推进调式变化的和弦，如离调和弦的运用。这样的和声语言强调了五声调性色彩，也突出了蒙古族音乐的风格特征;在复调上，主要运用了模仿复调的技法，作曲家将民歌单一的旋律线条在多个具有独立意义的旋律性声部音乐进行中结合演奏，形成了更丰富的多声部音乐，使乐曲的织体清晰地变化发展;在配器技法上，音响表现为动静结合，音乐各层次清晰，音域和音区的处理与乐器或乐器组搭配合理。

众所周知，在音乐发展中，若极为风格化的旋律曲调稍有疏忽就会失去原有的音乐风格。作曲家在创作中很好的把握住蒙古族音樂风格的精髓，以蒙古族民歌为载体，在遵循西方管弦乐创作技法的同时，融汇了蒙古族音乐的意韵精髓，进而创作了这首作品。关于原生态的音乐延续发展问题，笔者认为将民歌旋律保留以及二度创作是最好的一种方式，在继承了蒙古族音乐风格的同时也拓展了民歌的表演形式。

最后这首作品中相关的作曲技法也是学习作曲技术理论的一本较好的基础教程：如作曲家在主题材料写作中使用了单一主题的创作技法，在创作中节约材料，并围绕主题的写作手法是作曲教学与创作中比较难掌握的一环，也是我们学习作曲的必备能力。在音乐创作的课堂中极为受用，可以更加清晰的向学生介绍主题多声部的多样发展手法;又如作曲家关于和声配置、复调技法、曲式结构和配器技法等方面，在尊重蒙古族音乐风格的基础上融入了西方传统的作曲技法，这样的融合增强了蒙古族传统音乐的表现力及创新性。这首作品不仅为学习作曲技术理论专业学生提供了实际教学意义，同时也为作曲教学中作品分析提供了一部优秀的谱例。

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