区分与融合：论北宋审美趣味的变革

李昌舒

关键词 北宋 身份 审美 趣味 范式

〔中图分类号〕I206.2 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2022）03-0061-10

北宋是中国历史上的一个转折点，也就是学界常说的唐宋变革论。其具体内容包括很多因素，钱穆先生说：“论中国古今社会之变，最要在宋代。宋以前，大体可称为古代中国。宋以后，乃为后代中国。……就宋代而言之，政治经济，社会人生，较之前代，莫不有变。学术思想乃如艺术，亦均随时代而变。”①这种变化与士人身份密切相关。在中国古代社会中，士人既是政治的主体，也是学术思想、艺术的主体。唐宋变革中，作为社会中坚力量的门阀士族逐渐消退，庶族士人经由科举占据主导地位，这可以说是最为重要的一个变革。对于北宋审美的诸多新思想、新特点，学界已有充分注意。本文尝试从士人身份的角度，探讨身份变革对审美趣味的影响，以及在此基础上形成的新的审美范式。

一、士人身份与审美趣味

科举出身的士人大多是集文人、学者与官员于一身的“文—官”，“文”在其本义上并非今天学科划分意义上的文学，孔子说：“郁郁乎文哉，吾从周。”从狭义的儒家礼乐到广义的一切文化，都可以称之为“文”。①美国汉学家包弼德的名著This Culture of Ours在被翻译成中文时，译作《斯文》，就是一个十分精确的表述。不同于汉代的察举征辟制和魏晋南朝的九品中正制，北宋继承了唐代的科举制，将其作为选拔官员的主要方式，但不同于唐代的主要以诗赋为考试内容，北宋科举的内容虽然经历了多次变化，但范围主要囊括了政治、经义、诗赋，是一种广泛的文化考察。这就是北宋科举士人所具有的“文”。“文”作为北宋士人身份的一个突出特征，对于审美具有重要影响。②美国汉学家卜寿珊说：“封建世袭贵族在唐代仍强而有力，官员一般都出自名门望族。直到宋代，士人阶层才第一次获得社会权力，他们可以单凭功绩得到高位。这个时代，科举定期举行，有才干的人常以此获得官爵。……此时的高官往往是著名學者、作家、诗人，一种道德严肃性弥散到所有文化形式之中。宋代的士大夫形成了功勋卓著的显贵集团，它和唐代的世袭贵族统治大相径庭。正是这些文人确定了这个时代的文化基调，创造了新的散文、诗歌、书法风格。在这种氛围下，苏轼开始思考一种特殊类型的绘画——文人画，这并不足为奇。”③这段话的要点有四：一是唐宋变革中士人身份的变化，二是科举制对士人身份的重要意义，三是北宋士人身份的特点，四是身份变化对审美的影响。最重要的是“道德严肃性”确立了“时代的文化基调”，以及在此基础上形成的“新的散文、诗歌、书法风格”。虽然这些观点并非由卜寿珊第一次指出，但她的这段话简明扼要地概述了北宋审美变革的基本原因。这意味着北宋美学的一种新的考察路径：在当代精细的学科划分的影响下，一般都是分门别类考察具体学科的美学思想，但在此之外，还可以从士人身份的角度观照作为一个整体的北宋美学。④

身份的变化必然带来审美趣味的变化。卜寿珊说：“从宏观角度看，11世纪末，所有的艺术呈现出一种类似的趣味：新型的诗歌、书法、绘画都是由同一群人，即苏轼和他的朋友们所开创的。”⑤身份和趣味之间具有必然的关联。北宋士人身份的基本属性是富“文”而重“道”，由此带来审美趣味的变化：一是富“文”。博学多识、学富五车的文化是士人身份的突出属性，这使他们不同于唐代的科举士人。由于唐代科举重诗赋，如同元人所编的《唐才子传》一书所揭示的，唐人多为“才子型”，而北宋科举内容转向策论、经义，士人多为学者型，王安石《答曾子固书》中自称：“故某自百家诸子之书，至于《难经》《素问》《本草》、诸小说无所不读。农夫、女工，无所不问。”⑥南宋王十朋说：“东坡先生之英才绝识，卓冠一世，平生斟酌经传，贯穿子史，下至小说杂记，佛经道书，古诗方言，莫不毕究。故虽天地之造化，古今之兴替，风俗之消长，与夫山川草木禽兽鳞介昆虫之属，亦皆洞其机而贯其妙，积而为胸中之文，不啻如长江大河，汪洋闳肆，变化万状。”⑦雄厚的文化素养必然溢出、扩散到整个审美中，在宋人的各种文艺门类中，我们都能看到才学的影响。①二是重“道”。强烈的社会责任感是北宋士人的突出特征，这使他们不同于魏晋门阀士族。魏晋名士高蹈浪漫，风流绝俗，在一定程度上意味着对社会责任的摒弃、对道德约束的漠视。余英时说：“‘以天下为己任……可以看作宋代新儒家对自己的社会功能所下的一种规范性的定义（normative definition）。”②表现在审美上，也就是前引卜寿珊所说的“道德的严肃性”。程杰说：“宋代文学把对‘浮靡文风的批判扩大到个人情感的广泛方面，从广大庶族地主阶级知识分子即士大夫阶层人伦秩序建构的现实责任和文化精神建构的时代需要出发，改革文学世界的价值标准，建立新的审美理想，拓展艺术表现体式、技巧和风格，从而创立了一些价值观念、审美趣味和艺术技巧相统一的文学表现新范式、新类型，在汉唐文学的价值规范之外，为后世文学尤其是士大夫文学的继续发展树立了又一榜样;因而我们可以这样说，北宋诗文革新既是拨乱反正起衰复兴的过程，又是革故鼎新、继往开来的过程。”③这段话虽是针对文学而言，但“革故鼎新”显然并不限于文学领域，而是整个美学思想的趋势，它意味着士人对新的审美范式的自觉建构。

审美范式的自觉来自士人共同体的自觉。北宋士人出身普通，没有门第可以依恃，所以无论是政治理想的实现，还是审美范式的建构，都必须寻求同道。美国汉学家田安说：“从社会学的角度总体来看，8世纪末到唐代灭亡前的数十年间，拥有相似的教育背景、志向和趣味的精英共同体在社会阶层的组成、地域分布以及文学品位方面都变得越来越多样化。随着群体的变化，其成员在其中不断地维护个人和集体的立场，好像他们是共同文化的创造者，而不仅仅是传递者。9世纪士人共同体中的友谊——既有士人之间的人际交往，也包括通过文本结成的友谊，业已成为宣称和保持‘士之身份的一条强有力的途径，也促进了一种新文化的独立。”④这段话是针对中唐科举出身的士人而言，但如果考虑到科举士人在北宋的数量和地位上远胜于中唐，则可以说这段话同样、甚至更适合北宋士人。韩愈等人复兴儒学的追求，经过宋初的无人问津，到庆历之后，则完全被北宋士人接受，欧阳修被时人视为当世之韩愈，⑤他与同道者在韩愈、柳宗元等人开辟的道路走得更远。促成共同体的制度基础是科举制，维系共同体的思想基础是儒学，共同体“促进了一种新文化的独立”，这也就是当代学界所概括的“宋型文化”。

共同体形成之后，对士人又产生重要影响。美国学者包华石注意到一个现象：“宋代的‘公论是一个被中国史学界学者很大程度上忽视的丰富议题。对《宋史》的快速检索可以获得大量奏折与个人书信，其中所包含的‘公论一词被理解为考察政事的重要因素，如‘臣闻扶植宗社在君子，扶植君子在公论;‘自昔天下之患，莫大于举朝无公论。”⑥政治上如此，审美上也是如此。欧阳修对自己文章的修改是学界熟知的，宋人的一段记载颇为生动：“欧公晚年，尝自纂定平生所为文，用思甚苦。其夫人止之曰：‘何自苦如此？当畏先生嗔耶？公笑曰：‘不畏先生嗔，却怕后生笑。”⑦再如，范仲淹为东汉著名隐士严光所写的《严先生祠堂记》，结尾本为“云山苍苍，江水泱泱。先生之德，山高水长。”李觏读后，认为应当将“德”改为“风”。虽然此时范仲淹已是名满天下，为士人领袖，李觏只是一介布衣，但范仲淹“凝坐颔首，殆欲下拜”。①宋人书信中大量的关于审美的讨论比比皆是，这同样反映出审美上对“公论”的重视。北宋真宗、仁宗时期，京东士人颇为活跃，他们的遭遇颇能说明问题。其典型代表是石介，他在政治上推崇复兴儒家之道，具有强烈的济世热情，與范仲淹、欧阳修等人的思想基本一致，但在审美上则存在尖锐冲突：文学上，石介主张的“太学体”受到欧阳修的贬斥，书法上，石介自觉的求“怪”之体同样受到欧阳修的质疑，欧阳修平易自然的文学和书法观更适合“文”“道”并重的北宋士人，结果是欧阳修的审美趣味成为主流。虽然欧阳修和石介在出身上相同，在政治上也近乎同道，但由于石介代表的是后来理学家的审美趣味，重“道”而轻“文”，与作为“文坛盟主”的欧阳修代表的“文”“道”并重的审美思想并不相同，甚至颇多龃龉，从审美上讲，欧阳修通过知贡举使其审美观成为北宋士人的主流。苏轼在科举及第后给主考官欧阳修的信中说：“士大夫不深明天子之心，用意过当，求深者或至于迂，务奇者怪僻而不可读，余风未殄，新弊复作。”②这里的“士大夫”就是石介等人，他们所倡导的“太学体”被苏轼视作“新弊”，显然，身居高位的欧阳修与初入京师的苏轼构建的审美共同体摒弃了石介代表的审美趣味，虽然“太学体”在当时有很大影响，甚至放榜之后，主考官欧阳修受到考生的激烈攻击，但这并未改变欧阳修的审美趣味成为审美共同体的经典范式。③在给石介的第二封信的结尾，欧阳修特别提及：“凡仆之所陈者，非论书之善不善，但患乎近怪自异以惑后生也。”④这说明欧阳修之所以一再批评石介的书法，是担心其“近怪自异”的趣味对于“后生”的不良影响，这是以天下为己任的责任心在审美上的体现，也是对与士人身份相一致的审美趣味的自觉维护。元人方回说：“近世之诗，莫盛于庆历、元。”⑤也许可以说，不仅是诗，“宋型文化”都是发端于庆历，成熟于元。这两个阶段的核心人物分别是欧阳修、苏轼，他们都有建构共同体的自觉。⑥

二、趣味区分与审美范式的建构

士人的审美范式正是在与其他趣味（既有此前的趣味，也有同时代不同的趣味）的区分中逐渐清晰，得以明确。区分是北宋“文—官”士人的一个基本思维方式：政治的改革派与保守派之争，思想的洛学、朔学、蜀学、新学之争，文学的骈文与散文之争，道德的君子、小人之辨，区分可以说是宋人的一个根本意识。原因还是在于“文—官”身份。“文”的身份使他们有能力对朝政方针提出质疑，这也就是学界所说的宋人的怀疑精神和好议精神;“官”的身份使他们有条件施展自己“文”的理想，实践自己的“文”，从政治上讲，这是党争，从更为宏大的视野看，这是区分。

就中西方美学而言，趣味是审美的核心范畴，或者说，审美的关键就在于趣味。就审美而言，区分同样无处不在。对于欧阳修等庆历士人来说，是与西昆体、太学体的区分;对于苏轼等元士人来说，是与道学家程颐、政治家王安石等人的区分。布尔迪厄说：“趣味进行分类，为实行分类的人分类：社会主体通过他们对美与丑、优雅与粗俗所做的区分而区分开来。他们在客观分类中的位置便表达或体现在这些区分之中。”①就北宋士人而言，趣味的区分，不仅是士人与市民阶层、商业意识进行区分，也是和持有不同趣味的其他士人进行区分。翻检北宋士人文集，可以看到，区分的意识无处不在。例如，前文关于欧阳修与石介的书法观是一种区分，关于雅俗之辨的区分更为典型地表现了这一思想。苏轼说：“无肉令人瘦，无竹令人俗，人瘦尚可肥，士俗不可医”（《于潜僧绿筠轩》）。黄庭坚说：“士大夫处世可以百为，唯不可俗”（《书缯卷后》）。在布尔迪厄看来，通过趣味的区分，不同习性的人拥有不同的审美配置，从而形成不同的团体：“审美配置也是社会空间中的一个特权位置的一种区分表现，而社会空间的区分价值客观上在与从不同条件出发而产生的表现的关系中，确定自身。如同任何一种趣味，审美配置起聚集和分隔作用：作为与生活条件的一个特定等级相关的影响的产物，它将所有成为类似条件产物的人聚集在一起，但将他们按照他们拥有的最根本的东西与其他所有人分隔，因为趣味是一个人的全部所有即人和物的原则，是一个人对别人而言之全部所是的原则，是一个人借以给自身分类被分类的东西的原则。”②趣味是一个人成为其所是，又与其他人区分的根本属性。通过趣味的区分，审美一方面将相同趣味的聚集成一个共同体，另一方面又将不同趣味的人分隔。这段话可以说是北宋士人建构新的审美范式的出发点。他们维护精英地位、或者说构建起士人身份的基础是“文”，审美则是“文”的集中体现。从这个意义上讲，审美是士人保持身份的基本属性。一方面，士人在政治、学术思想上有区分，但只要在审美趣味上是相同的，则仍然属于同一个共同体，比如新党中的很多人，如晚年的王安石、沈括等人，甚至后来的宋徽宗，在审美趣味上与欧阳修、苏轼为代表的宋型文化是一致的，③在此意义上可以说，他们与欧、苏等旧党士人共同构建了北宋士人的审美范式;另一方面，虽然石介与欧阳修同属于庆历新政的支持者，程颐和苏轼同属反对王安石变法的旧党，但在审美趣味上差异太大，前文已论，石介对“险怪”文风的追求与欧阳修“平易”的趣味截然相反，而程颐则直接认为“作文害道”，反对在文学上用功。因此，石介和程颐就被排斥在审美共同体之外。这是一个与以往研究者不同的划分方法，其着眼点是审美趣味，是科举出身的“文—官”士人所代表的审美趣味，也是被后世所接受、认同的北宋审美范式。不过需要注意的是，虽然与政治上朋党之争的界定范围不一致，但一致的是审美共同体也是党同伐异。虽然就北宋中后期的政治而言，朋党之争是最突出的问题，但就审美而言，审美通过党同伐异，所建构的趣味范式对后世的影响更为深远。布尔迪厄说：“趣味（也就是表现出来的偏好）是一种不可避免的差别的实践证明。当趣味要为自己提供充足的理由时，它就以全然否定的方式通过对其他趣味的拒绝表现出来，这并非偶然：在趣味方面，超过任何方面，一切决定都是否定性的;而且趣味无疑首先是对其他趣味、别人趣味的厌恶。……审美的排斥异己具有可怕的暴力。”④布尔迪厄在此反复强调审美趣味的“全然否定”“拒绝”“厌恶”以及“可怕的暴力”，表面上看似乎过于激烈，但从北宋的实际来看，欧阳修和苏轼等人在维护士人审美共同体的纯粹性时，确实是这样做的。驸马王诜的审美趣味与苏轼等人相近，搜集了诸多珍奇字画，将存放之地命名为“宝绘堂”，并向苏轼“求文以为记”。虽然他贵为驸马，但与苏轼私交甚笃，“乌台诗案”后，很多人选择畏避、疏远苏轼，王诜虽也受到牵连、遭到贬斥，却仍主动向苏轼示好，这种人格与情谊是苏轼后来屡屡致敬的。苏轼在写作《宝绘堂记》时，当然不会忘记这种情谊，但这篇记不仅不是称颂之作，反而是严厉的“全然否定”，是“拒绝”与“厌恶”的态度：“凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者。钟繇至以此呕血发冢，宋孝武、王僧虔至以此相忌，桓玄之走舸，王涯之复壁，皆以儿戏害其国，凶其身。此留意之祸也。”①将王诜搜罗字画的风雅行为与各种“害国凶身”的惨烈事例相联系，对宽容豁达的苏轼来说，这是罕见的苛刻之辞。喜欢书画本是文人雅趣的表现，远高于声色犬马之类，而且王诜并非严格意义上的科举出身的士人，并且作为文人、学者式的官员，苏轼以及其他北宋士人大多擅长于此，喜好于此，那么他为何会有如此激烈的态度？美国汉学家艾朗诺的《美的焦虑：北宋士大夫的审美思想与追求》一书专门讨论了北宋士人对美的追求与为官的责任之间的矛盾，在苏轼看来，对美的过度沉迷会影响到士人作为官员兼济天下的责任，从而对士人“文—官”的身份构成威胁，因此，在游心于艺的同时需要与美保持距离。②这是一个在北宋颇具普遍性的问题，由于崇文抑武的基本国策，由于科举制的展开，“文”是北宋一朝的突出特色，但作为“官”，应该以社稷苍生为念，在此意义上可以说，苏轼对王诜的批评是针对所有士人、包括他自己而发，是对士人审美范式的维护。也正是在这篇《宝绘堂记》中，苏轼提出了影响深远的一个审美命题：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”③历来论者对这段话已有充分关注，此处需要说明的是，作为科举出身的“文—官”士人，他们要构建一种儒家道德与个人兴趣相兼容，或者说名教与自然相统一的审美范式：既不违背道德之中正，不影响为官的社会责任，也不走向王安石政治家、程颐道学家的极端，而是处于其中。④换句话说，他们要与魏晋风流的“游乎方外”区分，也要与道德论、政治论的“游乎方内”区分，审美需要在“方外”与“方内”之间保持一种平衡，苏轼的“寓意于物而不留意于物”正是这种区分与平衡的表述。也正是从这一立场出发，苏轼在政治上反对王安石变法，却又与晚年的王安石在诗歌讨论中相见恨晚;在政治上与司马光相互支持，却又在元更化时期围绕科举改革中是否保留诗赋与司马光针锋相对。

从这个角度上讲，元时期，程颐与苏轼、也就是洛党与蜀党的斗争就不仅是一种学术的争执或政治的分歧，更是一种由审美趣味而产生的生活方式的差异。布尔迪厄说：“对那些认为自己是合法趣味的持有者的人来说，最无法忍受的，首先是趣味使之分开的各种趣味大逆不道地集合。这就是说艺术家和美学家的游戏以及他们为垄断艺术合法性而进行的斗争不如表面上那样单纯：没有什么关于艺术的斗争不以推行一种生活艺术也就是将一种随意的生活方式转化为合法的生存方式为赌注，这种转化将其他一切生活方式抛入随意之中。”⑤如果我们熟悉程颐和苏轼交恶的爆发点是在司马光的葬礼上因为对礼的不同态度，①则可以说，这一偶然事件的背后是两种不同的趣味而导致的对彼此的“生活方式”的“无法忍受”，他们视彼此为“大逆不道”。如果我们再将视野放到作为一个整体的“共时”的北宋，翻检宋人文集，会发现他们几乎在各个领域都有争论。所谓宋人好议，在一定意义上可以说就是一种区分，而审美，以及宋型文化其他各个门类的范式就是在与其他各种思想的区分与斗争中逐渐清晰、定型的。

三、范式的形成与价值

区分不仅是同时代的士人彼此之间的，也是与前人的。北宋文学史上有名的一个典故是欧阳修与王安石的相识，②在王安石回赠的诗歌中，即使是以复兴儒道为己任、备受欧阳修推崇的韩愈也不被认可，以风月诗酒闻名于世的李白更是未置一词。进而言之，王安石不仅对以文学立世的唐人不屑一顾，对于欧阳修本人也颇有微词。这并非个别现象，虽然在年龄上二者只有十几岁的差距，但正如陈植锷指出的，二者之间已经出现从义理和性理的转变，欧阳修所代表的庆历士人已经是后生们超越的对象。一个有趣的现象是，苏轼对于欧阳修、黄庭坚对于苏轼，都有自觉的超越意识，一方面，他们对自己的老师和其他前辈充满敬意;另一方面，他们又在内容与形式、思想与文体等方面有意识地另辟蹊径，别开生面。例如，苏轼有意避开欧阳修擅长的墓志铭和艳词，以及黄庭坚对苏轼诗歌和书法的批评等。这方面的论述已经很多，不做展开。

美国学者布鲁姆在《影响的焦虑》中开篇即云：“本书的着眼点仅限于诗人中的强者。所谓诗人中的强者，就是以坚忍不拔的毅力向威名显赫的前代巨擘进行至死不休的挑战的诗坛主将们。”③这段话虽然是针对西方文学而言，但用来形容北宋士人，是十分形象的。身处中国古代数千年历史上政治地位最高的时代，自身又是凭借雄厚的文化得以入仕，北宋士人普遍具有一种强烈的自信心和责任感，他们是当仁不让的“强者”，在政治、思想、文化以及审美的各个领域，他们都勇于有意识地“挑战”前人。不妨继续借用布鲁姆的理论，下面两段话是研究者经常提及的：“诗的影响——当它涉及到两位强者诗人，两位真正的诗人时——总是对前一位诗人的误读而进行的。这种误读是一种创造性的校正”，④“阅读，如我在标题里所暗示的，是一种异延的、几乎不可能的行为，如果更强调一下的话，那么，阅读总是一种误读。”⑤在布鲁姆看来，在前人影响的焦虑的驱动下，后人会有俄狄浦斯式的挑战和超越的冲动，误读的实质是创新。北宋士人也有此焦虑，这不仅是北宋士人内部代际之间的，更是来自北宋之前的影响的焦虑。苏轼一段广为引用的话可以视为这种焦虑的表露：“故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变天下之能事毕矣。”⑥钱锺书先生说：“有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。”⑦面对这种影响的焦虑，北宋士人凭借其雄厚的文化素养和审美能力，在诗词书画等各个艺术门类，都有新的创造。一个典型的例子是苏轼在绘画史上对吴道子和王维的误读：一方面，他承认吴道子是“画圣”，在技法上无与伦比;另一方面，他又以诗论画，将原本不受重视的王维画构建为经典范式。其实质是将自己所属的士人阶层上升为绘画的主体，正如卜寿珊所说：“苏轼第一个从社会身份上来划分绘画。”①这也就是一种接受美学中的“期待视野”：“‘期待视野是阅读一部作品时读者的文学阅读经验构成的思维定向或先在结构。”②对于苏轼以及其他北宋士人而言，这种“思维定向或先在结构”也就是他们的士人身份。在此意义上可以说，王维的画、杜甫的诗、颜真卿的书法都是因为符合士人身份而有的“期待视野”而被接受，或者说，北宋士人是从自己的身份出发，误读前人的作品，并在此基础上创造出新的审美范式。

伽达默尔说：“每一时代都必须按照它自己的方式来理解历史流传下来的本文，因为这本文是属于整个传统的一部分，而每一时代则是对这整个传统有一种实际的兴趣，并试图在这传统中理解自身。”③北宋是一个充满矛盾的时代，振奋人心的理想与积弱积贫的现实，文化的强大与国势的衰弱，士人地位的高涨与党争的漩涡，在这样的时代氛围中，士人“按照自己的方式”，在思想上高扬孔孟之道、严守夷夏之辨，在审美上推崇颜真卿的书法，杜甫、陶渊明的诗歌，王维的绘画，等等，“试图在这传统中理解自身”。伽达默尔说：“真正的理解活动在于：我们是这样重新获得一个历史过去的概念，以致它同时包括我们自己的概念在内。我在前面曾把这种活动称之为视界融合。”④在此意义上，我们可以将北宋士人对前人的接受概括为区分与融合。一方面，是对不同趣味的区分，是对前人的超越;另一方面，又是对其他趣味的融合，是对前人的继承。

美国学者库恩在《科学革命的结构》认为：“范式一改变，这世界本身也随之改变了。科学家由一个新范式指引，去采用新工具，注意新领域。甚至更为重要的是，在革命過程中科学家用熟悉的工具去注意以前注意过的地方时，他们会看到新的不同的东西。……范式改变的确使科学家对他们研究所及的世界的看法变了。……在革命之后，科学家们所面对的是一个不同的世界。”⑤在北宋士人这里，一切皆可入诗，无物不可审美，审美对象泛化到无所不包，真正做到了庄子所说的“道在瓦砾”“道在屎溺”，苏轼就曾以“牛矢”入诗。⑥清人叶燮说：“苏诗包罗万象，鄙谚小说，无不可用。比之铜铁铅锡，一经其陶铸，皆成精金。”⑦也许可以说，在审美范式改变之后，北宋士人“看到新的不同的东西”，他们“面对的是一个不同的世界”。较之于前代，宋代审美所呈现的并不是一种向外无限拓展的猎奇追新，而是在身边琐碎、平常事物中“以故为新”“以俗为雅”。不妨借用俄国形式主义的思想来说明：“在他们看来，诗学的重要目的是要回答，是什么因素使语言材料转变成了文艺作品，语言艺术的艺术性表现在什么地方，换言之，文学研究的对象不是文学，而是文学性，亦即使某一部书成为文学作品的那种东西。”⑧虽然北宋美学与俄国形式主义是针对不同的问题，但借用这个说法，北宋士人讨论的是作品的审美属性，使一切事物成为审美对象的属性。“赋予某物以诗意的艺术性，乃是我们感受方式所产生的结果;而我们所指的有艺术性的作品，就其狭义而言，乃是指那些用特殊手法创造出来的作品，而这些手法的目的就是要使作品尽可能被感受为艺术作品。”①以此来解释宋人以文为诗，以诗为词，以俗为雅，以古为新，似乎是可行的。题材是否可以成为审美对象，并不在于题材本身，而在于“感受方式”的改变。这是强调审美主体的作用，主体的审美能力、审美态度决定了对象是否具有“艺术性”，以及是否为“艺术作品”。

作为博学多识的学者，北宋士人在哲学、文学、史学、艺术等多方面都有很高造诣，他们将自己的学识贯穿在各个艺术门类中，诗歌是“以才学为诗”（严羽《沧浪诗话》），书法是“尚意”，绘画则进入“文学化时期”（郑午昌《中国画学全史》）。凭借着“文”的文化素养和审美能力，他们将天地万物、日常生活纳入审美对象，一切皆可成为审美对象，审美态度贯穿于一切。宋末任长庆评价苏轼兄弟说：“淘汰之以诗酒咏歌、风流谐谑与夫释氏、老子之书，故风节益峻整而不露，学问益醇深而不杂。天以斯文之任授二苏，出之安乐，投之忧患，而二公旋即于忧患境中簸弄文字为安乐法，其以文为戏，直以造物为戏矣！”②“戏”是游戏的审美态度，从“以文为戏”到“以造物为戏”，必然有一种“不以物喜不以己悲”的“超乎哀乐”的乐。“文”所赋予的审美趣味将“官”所带来的贬谪之悲苦转化为一种自得之乐。苏轼的两段话充分表现了这种思想：“凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者也。輔糟啜漓皆可以醉，果蔬草木皆可以饱。推此类也，吾安往而不乐？”③“吾兄弟俱老矣，当以时自娱。世事万端，皆不足介意。所谓自娱者，亦非世俗之乐，但胸中廓然无一物，即天壤之内，山川草木虫鱼之类，皆是供吾家乐事也。”④这种“观”是审美的观照，是超越功利的观照，前者作于“乌台诗案”之前的密州任上，后者作于流放黄州时期。虽然其间有“世事万端”的变化，但苏轼通过天地万物追求精神之“乐”的思想是一致的。正如学界多有指出的，“乐”并非苏轼个人思想，而是北宋审美的一个基本追求，从范仲淹到王安石，从欧阳修到黄庭坚，从周敦颐到程颢，莫不如此。范仲淹被贬江南后，作《潇洒桐庐郡十咏》;周敦颐教二程寻“孔颜乐处”，作为道学的入手;司马光反对新法，退居洛阳，建造园林，题名“独乐园”，有记有诗，一时群贤，多有诗文题记。可见这是北宋士人的一个共同理想，它典型体现了“文—官”士人因為双重身份带来的审美趣味。

散文上，北宋古文运动臻于成熟，成为此后科举考试的基本范本;诗歌上，宋诗在唐诗之外，开辟出另一条路径，成为后世效仿的对象;宋词作为一个新的文学体裁，与唐诗、元曲、明清小说一道，成为中国文学的一个重要内容;绘画上，士人画在元代发展为文人画，成为明清绘画的主流;书法上，苏、黄、米、蔡奠定了率性自然的审美风格，继晋人和唐人之后，成为中国书法史的又一座高峰。欧阳修所创立的金石学，不仅保存了诸多前代古物，而且影响后世，成为中国文化史上的一个重要内容。诸如此类，不一而论。⑤王国维先生在详细列举北宋在思想文化上的成就之后，总结道：“天水一朝人智之活动与文化之多方面，前之汉唐，后之元明，皆所不逮也。”⑥诚如当代学者王毅所概括的：“华夏民族之文化中的许多部分都是在宋代达到了最高境界，其中尤以士大夫文化艺术之完善精美更为空前绝后，哲学、史学、文学、绘画、园林建筑等等概莫能外。”⑦如果我们联系陈寅恪和柳诒徵的相关论述，更可以见出士人与北宋审美范式之间的内在联系。①

美国汉学家列文森在分析中国明代官员时，说：“他们是全整意义上的‘业余爱好者，和人文文化的娴雅的继承者。他们对进步没有兴趣，对科学没有嗜好，对商业没有同情，也缺乏对功利主义的偏爱。他们之所以能参政，原因就在于他们有学问，但他们对学问本身则有一种‘非职业的偏见，因为他们的职责是统治。”②这典型概括了科举士人“文—官”身份的审美趣味：作为“官”，他们必须承担治理国家的责任，因此，他们必须以业余者的态度对待审美;作为“文”，他们拥有雄厚的文化素养，并且凭借这种身份获得官员资格，因此，他们不屑于只是行政管理的俗吏，而是要时时彰显自己“文”的身份，审美正是这种身份最突出的标识。“文—官”双重身份由科举制促成，科举制成熟、定型于北宋。科举制是此后古代社会的官员选拔的基本制度，在此意义上，北宋士人的审美范式也就自然成为此后美学的基本范式。陈望衡说：“我们前面谈到阳修美学思想是封建士大夫美学的突出代表，苏轼亦是，而且更具代表性，甚至可以说，苏轼是封建士大夫美学的集大成者。”③学界已经注意到士人美学的重要性。张法认为：“就整体一部分关系中强调整体来说，只有一个美学，即由士人来思考的中国美学。在这一意义上，中国美学就是士人美学。”④但从已有的研究现状来看，士人美学的研究并未受到充分重视，主要原因应该是涉及古代政治、哲学、历史等多学科的研究，而日趋精细的分门别类的学科划分使得当代学者很难有全面的知识背景去深入研究这一问题。随着近年来身份、心态话题日益受到重视，尤其是当前强调跨学科的新文科的研究路径，士人美学势必将会受到更多关注。

作者单位：南京大学文学院

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