徐志远戏曲音乐创作理念与实践——以黄梅戏音乐为例

□ 石 磊 余 鑫

徐志远先生

徐志远，安徽省艺术研究院一级作曲，主要从事黄梅戏音乐创作与理论研究，为黄梅戏在当代的传承与发展做出了重要贡献。早在上个世纪90 年代，即已凭借黄梅戏《红楼梦》获得“文华音乐创作奖”。此后，又相继推出了一部又一部黄梅戏力作，所获荣誉与奖项不断。谈起与徐志远先生的缘分，还要从笔者研究泗州戏与庐剧说起。笔者自2015 年开始关注安徽地方戏曲音乐，过程中，对徐志远先生创作的泗州戏清唱剧《摸花轿》以及新编庐剧《孔雀东南飞之焦仲卿妻》曾进行过分析与学习。2020 年暑假期间，笔者有幸对徐志远先生进行过两次深度访谈，对其戏曲音乐创作尤其是黄梅戏、庐剧等安徽地方戏曲音乐创作进行了全面而深入地了解。其戏曲音乐创作涉及众多剧种，包括黄梅戏、泗州戏、庐剧、淮剧以及秦腔等省内外地方剧种，然而，黄梅戏是其创作的重要领域，创作了一系列优秀作品，如《红楼梦》（1991）、《秋千架》（1998）、《青铜之恋》（2003）、《妹娃要过河》（2010）、《小乔初嫁》（2012）与《贵妇还乡》（2016）等。本文以黄梅戏音乐创作为例，基于作曲家口述，结合音乐本体分析，从理念到实践，从思维到手段，对徐志远先生戏曲音乐创作的理念与实践进行全面理解与阐释。

一、对话：漫谈戏曲音乐创作1该部分内容总结自笔者对徐志远先生的访谈。

如上文所述，笔者曾围绕当代戏曲音乐创作的一些具体问题对徐志远先生进行了两次深度访谈以及多次电话交流，内容涉及很广，包括某段唱腔旋律如何设计等微观问题、如何看待当代戏曲音乐发展等宏观问题以及戏曲音乐的边界等很有意思却鲜少被人提及的话题。此外，还包括一些此前学者关注较多的学界热点，如传承与创新、西方音乐与流行音乐等外来音乐对戏曲音乐的影响等，相关内容可整合为以下三个方面：

话题一：“破”与“立”——个人戏曲音乐创作经验谈

尽管地方戏曲音乐创作存在某些共性特征，然而，每位作曲家的关注点或者工作方式往往不尽相同。因此，对于徐志远先生这位多产的戏曲音乐作曲家而言，其个人从事戏曲音乐创作的一些具体做法成为笔者非常好奇、且十分感兴趣的话题。一番交谈得知，其在创作一部戏曲音乐之前，大量的案头工作必不可少，包括乐谱、文献等资料的搜集与整理，尤其是相关音乐材料的归类与分析是帮助其快速熟悉、掌握所作剧种音乐风格的重要途径，如该剧种传统腔调中需要保留的精髓以及可被突破或进一步完善的因素等。可以说，上述一系列准备工作是其从事戏曲音乐创作的重要组成部分，是为其明确创作方向、寻求创新与突破的过程。如徐志远先生谈及新编庐剧《孔雀东南飞之焦仲卿妻》的音乐创作时指出：“我花了整整三个月的时间研究庐剧传统腔调，最后发现，‘板式’相对单一的问题是影响当今庐剧音乐发展的重要因素。传统的庐剧唱腔板式变化少，不足以满足各种戏剧性的冲突。因此，我在‘板式’上做了很大突破，有效拓宽了该剧的音乐表现力。”正所谓“不破不立”，可见，徐志远先生正是基于对传统充分的理性认识基础上找到可以突破的某些因素，在此基础上对其进行创新发展。此外，唱词、方言的腔调与韵味儿等同样是其创作某一唱段旋律时着重考虑的因素。

除扎根本民族传统外，西方专业音乐的某些思维与技法是其个人戏曲创作经验的又一重要来源。在具体运用过程中，西方的某些思维、技法与传统素材总是相互结合、无法剥离，如作品中音乐结构合于逻辑的展开、戏剧性张力的布局以及音乐材料的解析与重构等无不渗透着西方专业音乐的影响。事实证明，“洋”的东西非但不会破坏民族音乐，作为一种方式或手段，有时会较好地推动民族音乐的发展。

总之，扎实的案头工作、细致的田野调查、娴熟的创作技法以及西方专业音乐创作思维的养成是徐志远先生戏曲音乐创作经验的重要来源。访谈中，其本人曾自嘲地说：“我是一个慢功夫，每创作一部戏都要考虑很多很多，且无论面对何种层次的演出团队，我的工作方式是一样的，对自身的要求也是一样的…… ”，让笔者深深地感受到其作为一位学者型戏曲音乐作曲家的严谨态度及其对高品位民族艺术孜孜追求的执着精神。

话题二：老话新说——戏曲音乐的传承与创新

对待这一问题，徐志远先生曾在访谈中鲜明地表达了自己的观点。

首先是坚守。“每个剧种最经典的东西必须保留！”这是徐志远先生反复强调的观点，指出：“中国戏曲的发展如果离开了对韵味的孜孜以求，受众可能也不同意。中国戏曲是“层积”的艺术，在声腔方面有时需要从两方面考虑，虽然“三十年一变”，但美好的东西永远有价值，不会被打破。就像一个建筑物放在那，你不需要推翻它，只需要构建新的建筑；又如唐诗之后有宋词，它们至今依然有生命力，依然流传。戏曲音乐在各时各代‘建造’的音乐建筑会永远留存，不应被漠视。”

此外，坚守某些“传统”的同时，并不否认创新，在讨论二者之间的关系时指出：“在面对传统戏或者一个需要传承的体系时，作曲家往往不会采用一种与‘传统’崩裂式的、完全反叛的做法，此种‘叛逆’不是必须、没有必要也不会有人试图这样去做。只有当遇到一些特殊情况时，如使用已有各种做法仍然找不到出路时，才会想到‘另起炉灶’，或者借鉴、吸收其他剧种的经验。”笔者认为，这句话说的很实在，可以感受到其在对待传统与创新时的心态，不回避传统，也不刻意追求创新。因此也有人称其为“既是很好的叛逆者，又是很好的继承者”。

当然，关于传统与创新二元关系问题的讨论永无止境。笔者认为，对于这一问题的理解取决于不同个体在多大程度上认识所谓的“传统”及其挖掘、运用“传统”的能力。对于戏曲音乐而言，“传统”可以是某段具体的唱腔音调、板式、结构、调式、特殊的落音与旋法以及旋律中特殊音程的运用等，此即“显性的传统”；此外，“传统”也可以被更深层次地挖掘与理解，如经由各种变化处理的传统元素，以及更为深入的、与地方性语言或生活相联系的那些不易被外人所捕捉到的“隐性的传统”。

那么，创新的边界何在？对这一问题，笔者也曾在访谈中就类似问题与徐志远先生进行过交流，包括其如何评价一部音乐“是或不是黄梅戏”、其本人如何在保持黄梅戏音乐传统风格与创新之间找到平衡以及如何把握传统与创新的尺度等。对此，笔者得到的答复是：“好的就是合理的，观众喜欢的就是合理的，没有是不是，标准就是一个字——美！”事实的确如此，严肃音乐作曲家也好，戏曲音乐作曲家也罢，也许他们的重要任务或者追求即在于推动艺术向前发展、引领大众审美、拓宽美的边界。

话题三：机遇与挑战——当代戏曲音乐创作的优势与局限

当下的多元文化生态对戏曲音乐创作无疑是机遇与挑战并存。一方面，可选择的空间被极大地拓宽，如创作手段、素材等，这是前所未有的机遇；另一方面，专业化、职业化的发展路线又对戏曲音乐的发展带来一定的局限。如徐志远先生介绍说：过去（指专业剧团形成之前）的戏曲演出完全是开放的、流动的，走到哪演到哪，过程中，演员不断吸收其他剧种的优点，只要是好的就可以为我所用。可以说，当时的剧种意识并没有那么强。而现在，每个剧种似乎将自身框定在一个固有的范围内，似乎过于局限了，从某种程度上来说，也成为限制戏曲发展的不利因素，此种局限的思维也许是当今戏曲音乐需要突破的。此外，另一重要挑战则来自观众。改革开放以来，随着大量外来音乐的进入，人们有机会接触到越来越多的音乐品种，包括各类娱乐、综艺节目，势必会影响人们对本民族戏曲音乐的关注，进而对戏曲音乐提出更高的要求。

上述内容可在一定程度上揭示徐志远先生的戏曲音乐创作理念。然而，理念一定要有实践作支撑，否则即是空谈；实践也必定是某种理念的具体体现，亦或是对某些理念进行的可行性论证或检验，二则无法分割。因此，下文将通过实例，进一步展示其戏曲音乐创作理念的实施。

二、分析：不同元素的嫁接与融合

谈及戏曲音乐创作，徐志远先生强调最多的是“材料”，认为戏曲音乐创作在很大程度上即是重新认识、处理各种材料的过程。此时的材料十分广泛，除作为其创作基础的传统戏曲腔调以及其他民族音乐素材外，许多外来音乐技法、表现手段等都在其创作中有所体现，只要是符合内容表达需要，都可以为其所用。可以说，对于不同音乐元素的运用与融合是其戏曲音乐创作的重要特征，也是其“多元融合”创作理念的直接体现。

《妹娃要过河》是湖北省演艺集团于2011 年倾力打造的一部经典黄梅戏，由张曼君任导演，徐志远担任作曲。在该剧的音乐创作中，作曲家将黄梅戏传统腔调、土家族民歌与西洋小调式的旋律进行了嫁接与融合，充分体现了其一直主张的“多元融合”创作理念，唱腔音乐以黄梅戏传统唱腔为底色，穿插、融合了其他旋律音调，使其成为一个有机整体，实现了黄梅戏与土家族音乐文化的完美结合。

1.黄梅戏传统腔调的重组

大量黄梅戏传统腔调构成了该剧中各唱段音乐的基本素材，如黄梅戏主调中的平词、对板、哭介、火攻以及仙腔、彩腔和各类花腔小调等。需要强调的是，作曲家在运用这些传统腔调时，很少直接搬用，而是将各种音调进行了提炼、拆分、解构或重组，如节奏拉宽以及重新组合等，使其既有地道的黄梅戏韵味，又不失新意与现代感。笔者借用费玉平的创腔理论，将其称之为“元素创腔法”，指根据创腔需要，将骨干传统腔体或局部腔段进行溶解处理，并从中提炼出具有可塑性的唱腔元素用于创腔，其中，“神与形”的把握是整合唱腔元素用于创腔的关键所在。2费玉平.京剧作曲技法,北京：中国戏剧出版社，2005：160此外，还体现了对与传统戏曲音乐创腔技法——“集曲”的延续，即采用若干旧有的曲牌，各摘取其中的若干乐句，重新组织一支新的曲牌，是多首曲调的综合。3中国大百科全书《戏曲曲艺》编辑委员会.中国大百科全书.戏曲曲艺，中国大百科全书出版社，北京总社，上海分社，1983：138可见，当代戏曲音乐创作中，一曲多变、一曲多用以及一曲活用等仍是重要的创腔手段，当代戏曲音乐的发展仍要立足传统，而如何对待传统则是每位戏曲音乐作曲家需要考虑和解决的重要问题。

对于该剧中使用的各种黄梅戏传统唱腔，学者段友芳曾进行过详细介绍，指出：“第一场‘女儿会’和第二场‘茅古斯’里，作曲家将黄梅戏众多传统花腔小调和经典剧目唱段恰当地交替运用……在黄梅戏《妹娃要过河》的其他场次中，黄梅戏彩腔、花腔对板和男女平词、女哭介、八板、火攻、仙腔、紧打慢唱等声腔大量被运用。”4段友芳.土家音乐文化与黄梅戏的完美融合——谈黄梅戏《妹娃要过河》的音乐.段友芳等编著，黄梅戏音乐研究，中国地质大学出版社，2012：37-42因此，本文将不再赘述，下文仅举一例加以说明，见谱例1。

谱例1.阿龙唱段“趁夜色悄然入寨”（过门儿略）

谱例1 选自该唱段开始以及中间的两句，通过分析可以看出，该唱腔的组腔方式充分体现了“集曲”的特点，即从将不同的传统唱腔旋律进行重组，当然，所选择的旋律有些是相对完整的一句或两句，有些仅是片段的（可称作“元素”）。此外，还对所选唱段进行了装饰或移调等处理，有些甚至是将女腔旋律音调进行低八度处理等。如散板开始的“趁夜色”其三个字，其旋律即是“听说是蔡郎哥回家去”唱段中女腔“哭板”（D 宫535）的低八度处理；又如“动真情”三个字，其旋律是黄梅戏传统唱腔中较经典的结束音调，只是，该音调建立在A 宫上方移纯四度的D 宫调，从而与前面两小节A 宫调的平词上句嫁接在一起。

2.民歌旋律音调的穿插

该剧的创作灵感即来自那首中外闻名的湖北民歌《龙船调》。该民歌旋律或完整、或以各种变化形式贯穿于整部戏中，如作为背景音乐、某一唱段的前奏或唱段之间的间奏以及场外音乐，有些甚至从民歌中提炼某个片段音调作为元素使其衍生出某句唱腔音乐等，或被拉伸、填充或被简化、提炼等，从而形成了民歌音调与黄梅戏之间的融合，见谱例2与谱例3。

谱例2.民歌《龙船调》开始4 小节与“夫人”唱段旋律对比

谱例2 展示了民歌《龙船调》开始4 小节与剧中某一“夫人”唱段的开始部分，对比后发现，二者之间无论是重要结构位置的旋律骨干音、整体旋法以及结束音调等均保持着密切地联系。

谱例3.《龙船调》与其他唱段音乐对比

谱例3 中第一行展示了民歌《龙船调》的开始7 小节旋律，通过分析可以将该片段的旋律音调特征总结如下：开始与E 音，前两小节强调E、C、D；第一乐句（前4 小节）落于A 音，其后2 小节可看成是A 音的延伸，最后结束于G 音。因此，总体上收ECDAG 五个音级控制。谱例3 中下面三行旋律均选自该剧，对比后发现，中间两行旋律可以看成是第一行旋律的简化、浓缩形式，即提前其骨干音、改变节奏后重组而成；第四行旋律可以看成是第3 行旋律的再变化。

总之，《龙船调》已作为一种文化符号，始终贯穿于该剧中。事实上，民歌旋律与黄梅戏传统腔调之间非但未形成冲突，相反还具有某种统一性，如正如徐志远先生所言：“将最经典的黄梅戏本色和民歌本色之间对比之后发现，两者是相通的。”

3.西洋小调式旋律的嫁接

作曲家在该剧中创作了一条十分优美抒情且宽广的旋律，从而将地方戏曲音乐与西方小调式旋律两种看似不搭的元素巧妙地嫁接与融合在一起，见谱例3。

谱例45由于该旋律在剧中有时被用于不同调性，为清楚地展示旋律形态，此时仅用C调记谱。.创作的西洋小调式旋律

该旋律在剧中主要作为场景音乐或唱段之间的间奏而使用，每次出现均与某种情绪相结合，见下表：

表1.小调式旋律在剧中的运用

从表1 中可以看出，小调式旋律在该剧中被多次使用，且均与剧中男、女主人公“阿龙”和“阿朵”的感情叙事有关，因此，该旋律的使用似乎构成了二者之间甚至是整部剧中戏剧性展开的主线。当然，谱例4 中的旋律每次出现时，又总是或多或少有些变化，包括调式、节奏、配器等。此外，从旋律系形态的角度看，有时是相对完整的，有时则是经过提炼的片段化音调。

4.土家族音乐元素的提取

如该剧中描写女主人公“阿朵”出嫁之前的一段哭嫁仪式中，所唱音调即提炼自土家族哭嫁歌中的下行三音列D-C-A（见谱例4），这是汉族所没有的，具有浓厚的土家族音乐特色。此时，作曲家将具有土家族意义的旋律音调嵌入到黄梅戏音乐中，并在二者之间形成了对置与融合，以此表达长大的哭嫁仪式，再次展示了作曲家善于提炼、融合不同音乐元素的做法。又如梯玛所唱《砍邪歌》开始时对于A 以及下行小三度C-A（见谱例5）的反复强调等，都与土家族民歌之间有着必然联系（见谱例6）。

谱例5.《砍邪歌》开始部分

谱例6.土家族《摇儿歌》6余咏宇.土家族哭嫁歌之音乐特征与社会涵义，中央民歌大学出版社，2020:149

谱例6 中列举的民歌旋律较大规律地都在强调C-A 小三度，仅在快结束时，出现了E 音，从而构成了三音列。以此反观谱例5，不难看出二者之间的联系。学者彭梦麟指出：“在土家族丰富的民间音乐中，三音列代表着土家族民歌的典型特点……”；苗晶、乔建中在归纳江汉平原一带的民歌旋律特征时，认为“多种形式的单一三音列的运用”是该地区民歌最突出的音调现象。7以上两位学者的观点转引自余咏宇朱《土家族哭嫁歌之音乐特征与社会涵义》，中央民歌大学出版社，2020:150哭嫁歌与土家族其他民歌在旋律等方面都有一些共通性，其中即包括三音列的使用。可见，作曲家同样发现了土家族民歌中常用“三音列”这一重要特征，将其提炼并作为一个重要元素用于该剧的特定场景中。

此外，该剧中运用了大量其他土家族的音乐文化元素，如茅古斯舞蹈、土家民歌“号子”、民歌中特有的衬词以及民族服饰等，都使《妹娃要过河》成为一部以黄梅戏书写土家族文化或者以土家族文化演绎现代黄梅戏的典范之作。

三、阐释：徐志远“多元融合”戏曲音乐创作理念的成因

解读一个人的思想如同分析作品时解析各种材料，都需要从认识各种现象着手，进而理论结合实践。如果说上文作曲家口述为我们理解其创作理念提供了理论基础，本体分析提供了各种论据支撑，解决了“是什么”的问题，而接下来将要解决的即是“为什么”的问题。

首先，深厚的民间音乐底蕴与学术滋养。

据徐志远先生介绍，对于民间音乐持续而深入地学习，是其了解戏曲音乐原生态及其戏曲音乐创作理念形成的重要途径。其参编了《中国戏曲音乐集成·安徽卷》（担任责任编辑）以及《黄梅戏通论》。工作原因使其有机会接触并熟悉大量的安徽地方戏曲音乐，包括文献、乐谱等。如徐志远先生其在接受安徽网《大皖徽派》访谈时介绍说，他在编写《戏曲音乐集成·安徽卷》的同时，还做了岳西高腔的田野调查，下乡一个个上门找艺人，约好时间，把他们集中到一个地方，录音、整理谱子、记录成册、归纳分类，从而形成集成要求的分卷。此外，其本人撰写了数篇有关戏曲音乐的论文，如《黄梅戏〈红楼梦〉音乐创作漫谈》等，提出了很多独到的见解。上述工作经历为其日后从事戏曲音乐创作奠定了扎实的理论基础、养成了严谨的学术思维。可见，其对戏曲音乐的理解更加深入也更加理性。

其次，外来作曲技法的系统学习。

访谈过程中，笔者能够深切地感受到西方专业音乐创作的某些思维对徐志远先产生的影响，而这些离不开其早年接受的、系统的西方专业音乐学习。据了解，徐志远先生1981 年进入上海音乐学院作曲专修班学习，师从著名作曲家何占豪学习器乐创作，并系统学习了“四大件”，包括如何发展素材、结构素材、整合素材等。除技术层面的学习外，何占豪老师主张“中西融合”的音乐理念对其产生了深远影响，如何老师主张的“外来形式民族化、民族音乐现代化”等。访谈时徐老师还曾提到一个当时在上海音乐学院学习的细节，回忆说，何老师在一次课上曾对他说：“你是安徽的学生吧，你们那的庐剧很有意思，有些唱腔旋律很好听。”同时，何老师也曾多次鼓励其要扎根民族音乐。可见，这段宝贵的学习经历无疑为其打下了扎实的音乐写作功底，并在思想上烙下了发展民族音乐、发展安徽地方音乐的印记。

最后，本民族文化传统的继承。

徐志远先生指出：“想向前就要变化，戏曲的千年历史就是这么变过来的，我们的传统正是‘常中有变、变中有常’。”可见，中国深厚的文化传统同样对其戏曲音乐创作产生了重要影响。“发展”的出发点是这样一个问题：即被选中的研究对象如何以及为什么在（历史）时间里发生变化？如此一来，“发展”使得此前与此后、存在与将来、本质与非本质、个体与整体之间的联系成为可能。8[德]斯特凡·约尔丹主编.历史科学基本概念辞典.孟钟捷译，北京：北京大学出版社，2012：68借此观点，“黄梅戏”作为本文的研究对象，它在从传统走向现代这一特定时间里发生着怎样的变化？或者说如何发展变化？某一个体在其发展过程中又发挥着何种作用？可以说，徐志远先生在当代语境下对于传统的维系与现代的融合，使黄梅戏获得了与时俱进地“发展”，正是其构建黄梅戏“存在之链”的具体体现，也是其戏曲音乐创作理念形成的深层原因。

当然，上述一切离不开作曲家本人对音乐尤其是民间音乐的浓厚兴趣。据了解，其自幼喜爱音乐，中学时即可摆弄不少乐器，为其日后从事戏曲音乐创作奠定了较好的实践基础。可见，徐志远先生在戏曲音乐创作领域所取得的成绩及其戏曲音乐观的形成绝非偶然，与其早年成长、学习、工作经历以及多年来的不懈努力密不可分。

结 语

徐志远先生在黄梅戏音乐创作中始终坚持不断探索、勇于创新的精神，同时，坚持包容、开放、兼收并蓄的创作理念：面对自身传统，总能使其保持活力，即使最传统的音调也总是被赋予新意，从而获得许多意想不到的效果；面对外来音乐，又总能从中提炼出与黄梅戏相融合的素材。因此，可以将徐志远先生的戏曲音乐创作总结为“坚守而不固守”“包容但不盲从”：一方面，其本人始终坚持剧种特色，然而某些与当下不合时宜的传统做法却并未坚守；另一方面，对于外来技法的借鉴总是以特定的需要为目的，绝不为了求新而创新。从90 年代的黄梅戏《红楼梦》到2000 年以来探索音乐剧之路，再到后来将流行音乐、摇滚音乐等元素融入其戏曲音乐创作，无不体现出其在戏曲音乐创作中所坚持的开放、包容、不断“修正”的创作理念。徐志远先生正是这样一位多年来不断在学习中创作、在创作中学习的戏曲音乐作曲家。

徐志远在创作中