“布实”与“布空”<br/>——中国戏曲舞台美术问答

“布实”与“布空”
——中国戏曲舞台美术问答

2022-05-07王秋贵

黄梅戏艺术 2022年1期

关键词：戏曲意象舞台

□ 王秋贵

赘言：实话实说，我之于戏曲，就是个热心而有心的观众——为中国戏曲敲了几十年“边鼓”。所以，我把从1980年到2015 年有关戏曲的文章，自以为还有点意思的，选编成集，就命名为《边鼓集》。

我之于戏曲，编、导、音、演、美，一样都不会。《边鼓集》里，专谈舞台美术的文章，更是一篇也没有。不料，偏偏有位青年美术工作者，竟向我咨询中国传统美学与戏曲美学，而重点则是戏曲舞台美术问题。

我教过几年书，养成了有问必答，知无不言的习惯。既然问到了，就不能不答，只好勉为其难。于是记录了下面的文字，不知道有没有点参考价值——

咨询问题1：我国传统审美文化，扎根于中华民族深厚的文化土壤之中，经数千年的发展形成了蕴涵中华民族独特的思维方式、美学思想和哲学观念的完整体系。您认为哪些传统审美元素最具代表性？您又是如何解读的？

答：回答这个问题，我想先从文字学入手，因为文字的产生，是人类文明最明显、最重要的标志。

文字的创生，是表达思想的需要，相互交流的需要，恢复记忆的需要。

“远取诸物，近取诸身”（《周易》），是创造文字的最原始、最基本的方法。“远取诸物”即观察、表现自然（天地山川、树木花草、鸟兽虫鱼等等），“近取诸身”就是体察、反映人类自身（男女老幼、生产生活、社会交往等等）。所以，中国最早的文字是以象形为主，这其实就是高度提炼、简化的绘画。先是画在地上，画在树叶上，需要长期保留就刻在石头上，如山洞石刻、摩崖石刻。这些都是符号性绘画。

现知最早的、能表达完整语意的文字，则是记录祭祀、占卜的“卜辞”，是刻在龟壳、兽骨上的，所以叫“甲骨文”。

你提的问题是“传统审美”，就先来看看甲骨文的“美”字是怎样画的——

上面画的是兽角或鸟羽，下面是个张开双臂、双腿的人。可以有两种解释：一是“羊大为‘美’”，一是“角羽饰‘美’”。

“羊大为‘美’”，是实用性的，功利性的——果腹，解馋。民以食为天。吃得饱，解了馋，就舒服，就好，就美。这是最原始、最朴实的美感。

“角羽饰‘美’”，是象征性的，也是功利性的——氏族首领和劳动能手、战斗英雄，头上装饰兽角或鸟羽，表示他们的身份地位。强大、能干就有用，就好，就美，而以与众不同的装饰表达给别人看。这就是象征性即意象性的美意识。

对“美”字的两种解释，也可以说代表着中国人早期审美观念发展的两个阶段：从自然美到社会美。当然，接下来必然会有新的发展和推进。

随着人类社会的形成和发展，古代中国人的美意识逐渐增加了社会性涵义。“美”常常用于形容人的道德、伦理、政治等社会行为，常常与“善”相提并论，甚至于互相替代换用。

《说文》释“美”字，说“美与善同意”；释“善”字，又说“此与‘义’、‘美’同意”。许慎作此解释，是有先哲言论依据的——

孔子直接把“美”与“恶”对举，显然是以“美”、“善”为同义。《论语·尧曰》：“尊五美，屏四恶，斯可以从政矣。”其五美是：

惠而不费：因民之利而利之——适应人民的利益需求而不造成奢侈浪费。

劳而不怨：择可劳而劳之——使人们勤劳而无怨意，这就需要量才使用，各尽其能。

欲而不贪：欲仁而得仁——只获取应得的东西，没有非份之想。

泰而不骄：无众寡，无小大，无敢慢——无论面对人多势众还是势单力薄，对待小人物还是大人物，都泰然处之，既不畏葸谄媚，也不骄衿傲慢。

威而不猛：正其衣冠，尊其瞻视，俨然，人望而畏之——做到以上几条，再注意衣冠整洁，神态庄重，用不着发威作态，别人都能感受到你的威严。

可见，“五美”指的是政治家应当实行的正确的政策措施，应有的心理素质、道德风范和仪态。美，与善良、正派、公平、正确、合理、适度、高尚、美好等的意义是相通的，其社会性意义显而易见。

道家的庄子看似强调自然美及其客观性，实质上是把对于美的认识提到一个更高更广的境界，提到至真至善的境界，因而其社会性、功利性也是至高至大，高大到一般人难以体认，甚至觉察不到。《庄子·知北游》：

天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。

什么是天地之大美呢?《释文》解释为“谓覆载之美”。天覆盖着世间万物，或阳光普照，或雨露均沾，或荫庇无遗；地承载着世间万物，滋养着、哺育着一切。天地对人类乃至世间万物的功德恩惠，既无限量又无偏私，却“有大美而不言”，从不自炫。一个高尚而智慧的人，就能体认并效法天地那种无量无私的大美，就能了解并顺应万物（人与自然）的生命需求,把握并运用其生命规律。

为其如此，孔门儒学的重要传人子思，就把庄子对美的这一认识升华的成果，吸收到儒家学说中来——《中庸》第二十六章：

博厚，所以载物也；高明，所以覆物也；悠久，所以成物也。博厚配地，高明配天，悠久无疆……天地之道，可一言而尽也。

当“美”与“恶”对举时，“美”与“善”同义，还可以通借使用；而当“美”与“善”并提时，二者的意义就区别了。《论语·八佾》：

子谓《韶》：尽美矣，又尽善也。谓《武》：尽美矣，未尽善也。

在这里，“美”是指艺术性高，“善”则指思想性强。

从朴实的感官审美，到象征性、意象性的理性审美，再到认识世间万物、社会人生的需求与活动规律，从而去实践，去顺应，去表达“天地之美”“万物之理”。中国人的传统审美观念，是逐步延伸的，发展的，综合的，包容性的。这是一个从感性到理性，从具象、形象到抽象、意象的过程。

这种审美观体现于艺术创作，就是具象与抽象结合，形象与意象交融。

以绘画为例，古代《伏羲女娲图》，上半部是男女二人相对，下半部却是两条蛇尾相交。这在生活中是不存在的，然而读画者却能从中领悟到生命的意义，联想到丰富而美丽动人的神话传说和社会人生。

再如传统戏曲的“一桌二椅”，不同的摆放形式可以表现不同的地点：大堂、客厅、卧室、书房，礼仪场合、休闲处所等；不同的用法又能代表不同的物体：帅台、楼台、山头、云端等。

这种美学创作可以充分调动读者、观众的积极性和创造性，瞬间启发观众、读者的想象力和理解力。中国画的“留白”，也就是给读者留下想象的无限空间。

中国戏曲的“虚拟”，有“一叶知秋”式的借代性虚拟，如以鞭代马，以桨代船，“三五步走遍天下，七八人百万雄兵”；有“无中生有”的假定性虚拟，如上下楼、开关门、跨水沟、攀悬崖等，不用布置任何实景，不需作任何说明解释标示，全凭演员精湛的表演，即便是文盲观众都能一看就懂。

我不是美学家，不敢妄言，但你既然问到了，就只好勉强说出自己的粗见：具象与抽象结合，形象与意象交融的抽象性、意象性、综合性、虚拟性，是中国人独特的、也是最具代表性的传统审美元素。

咨询问题2：您能否从舞台美术与戏曲本身的关系角度谈谈您的意见？

答：中国戏曲的舞台美术，和中国传统审美观一样，也是逐步发展着的。从古代戏曲的“一桌二椅”，到近代增加“布城”“布帐”等实景，乃至20 世纪二三十年代的“机关布景”，再到五十年代以后出现完全仿真的山、树、石、屋、门、窗、楼梯、台阶、斜坡等等。还有“天幕”背景，又从布绘到幻灯投映，乃至用荧光屏动态音像的视屏天幕。都一直在不断革新。

然而，所有的这些革新，都在演出实践的检验，和观众评议的呼声中，逐渐扬弃，适者生存、发扬，不适者就会被渐渐淘汰。这“适”与“不适”的界线或标志，就是中国传统审美观和中国戏曲的基本审美特征。任何一个艺术门类的生命力，都在于它的内、外两个方面：内，是自身的独特特征即独特优势，能否保持并与时俱进地发挥、发扬、发展。外，是受众是否承认你依然是你，而且是更好、更美的你，因而欢迎、欣赏、赞美，并乐于为此掏钱、费时、费力。

戏曲是大众娱乐的艺术。“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”（王国维：《戏曲考源》）人们若只要看故事，可以去读剧本，看小说。要听故事，可以去听评话、鼓书、评弹。而戏曲则是由演员妆扮角色，当众表演故事，使观众临其境，见其人，闻其声，观其行。它的主要手段是“演”，演的主体是演员。戏曲演员的表演方式是唱、念、做、舞（武打也是姿态优美、节奏性很强的舞蹈）等多种技巧的综合运用。各种技巧都需要功力，每种技巧又有多样风格，不同风格又形成多样流派，异彩纷呈，各显其能。所以，戏曲观众特别热衷于看“角儿”，捧“角儿”。所以，戏曲以演员为中心，以“演”为主体。

舞台美术，包括布景、灯光、服装、道具、效果、化妆等舞台造型艺术。姑且以布景为主，谈谈我对戏曲舞台美术的认识。

戏曲的舞台美术是戏曲的二度创作，它从属于戏曲，服务于戏曲表演。它的功能是辅助戏曲“演故事”，营造并向观众展示戏曲故事发生的时代、环境、场景、氛围等。

因此，戏曲的舞台美术，就应该与戏曲的基本特征相协调，与戏曲“以歌舞演故事”的功能相配合，相统一。戏曲舞台美术的审美取向，应该与戏曲表演的审美取向相辅相成，如水乳交融，相得益彰。这种审美取向，就是上一题所说的，“具象与抽象结合，形象与意象交融的抽象性、意象性、综合性、虚拟性”。

这里，需要特别注意把握好几个关系：生活真实与艺术真实的辩证统一，虚与实的辩证统一，形似与神似的辩证统一，有限空间与无限空间的辩证统一。因为，戏曲舞台美术的根本任务，是为戏曲演员的表演，营造出充分的、适当的自由发挥的空间；为观众欣赏戏曲表演，创造引发联想甚至遐想的启示氛围。惟其如此，戏曲舞台美术设计，就是以实的布景来营造舞台空间，布实景是给观众以提示，留空间是为表演提供发挥演技的自由环境。从这个意义上看，戏曲舞台美术设计的构思，“布空”是目的，“布实”是手段。

以《天仙配·路遇》为例：董永被“村姑”挡住去路，“大路不走走小路”，又“回转身来再把大路走”——拍电影可以瞬间转换场景，在舞台上就不可能在一两个乐句内把大路变成小路，硬要换景就必然冲断唱腔，妨碍戏剧进展，也辜负观众的期待。面对此情此景，你就必须遵循戏曲的虚拟性，把这个问题交给舞台调度去解决。这时，舞台美术的“不作为”就是作为。

我这样讲，并非以为舞台美术不重要，甚至可有可无。恰恰相反，是对戏曲舞台美术提出了更高、更难的要求。要求它的“布实”更加精准、精致、精彩，蕴涵更丰富、更深邃，而且更具有启发性，更彰显意象性。要求它的“布空”更恰当、更巧妙，更便于表演的辗转腾挪，以体现特定的戏剧情境、情绪和气氛。

“布空”与“布实”是辩证的统一，“布空”“布实”都是营造舞台空间。虚与实，多与少，都没有规定比例，一切以剧情需要和表演空间的需要为转移。过于空就无序易乱，过于实就挡手绊脚，布得巧就相辅相成、相得益彰、相映成趣。

咨询问题3：请您谈谈传统文化审美对现代舞台美术的影响和启示。

答：就我有限的见识，所感觉到的影响与启示，主要还是上面说过的，即：戏曲舞台美术，不是单纯的美化舞台，而要牢牢把握戏曲舞台美术的基本职能和功能，辅助“以歌舞演故事”，为表演营造充分而恰当的舞台空间，为欣赏创造提示环境和启发联想的物象。

影响当代戏曲舞台美术的因素很多，传统文化审美只是其中之一。现在的问题不是它的影响太大，而是太小，甚至某种程度上被忽略了，放弃了。而这个问题并非今天才出现。新中国戏曲舞台七十多年，做过许多探索，有扬有弃，总体上是进步的、发展的。需要认真总结经验，汲取教训，获得启示。我只能略举数例，谈点个人看法。

五十年代中后期，为了保留和传承前辈艺术家的艺术精华，拍摄了不少戏曲名家的电影艺术片，可谓功德无量。但其中也有遗憾，比如，为麒麟童（周信芳）的《徐策跑城》，设置了真的（或仿真的）城楼、城门、石板街道、台阶、仪门，以及多种不同的街景等，其结果是，演员只好真的踏石、登阶、跨门槛，穿街越巷，传统“跑城”的“圆场”台步、身段、调度等程式基本功反而用不上，麒派“跑城”那种疾速迅捷如水上飞，髯口飘起如风吹柳的艺术美感大为逊色。到六十年代拍《杨门女将》《探谷》一场，采药老人导引杨家兵将寻栈道，既用了实景，又保留了充分的舞台空间，这场集体“圆场”，终于回归了传统，顿时满台生风，令观众拍手称快。

六、七十年代的革命现代京剧，几乎每个戏、每一场都布了实景，但都充分而巧妙地留下了足够的表演空间。以《智取威虎山》为例，《深山问苦》一场是外景与内景相结合，外景的深山老林雪地，与内景的猎人小屋，形成大与小、广与狭的强烈对比。室内的土炕与屋门紧紧相挨，就显得特别狭小；土炕紧贴后墙，墙仅一人高就是屋顶，又突出了小屋的低矮。这样，一开幕就给观众展示出特定的典型环境。而土炕前的舞台空间其实很大，除了一个简陋的炕桌和两个树桩就别无他物，既表现出这家人的穷困，又足以供三、五人自由地表演。

《智取威虎山·深山问苦》剧照↑↓（猎户小屋）

《发动群众》一场，地点是李勇奇家内外两室。正面舞台空间全是外室，只一张破旧的门帘分出内、外。斑驳的墙壁和低矮的屋顶，小小的土灶紧挨着大门，一口水缸，一张粗糙的饭桌和两条板凳。观众第一眼就看出这又是一户简陋、低矮、狭小、破旧的穷苦人家。可是，最后许多村民和战士，还有常猎户父女，都涌了进来——看似狭小的舞台空间，却足以容纳十几二十来人的表演和集体造型“亮相”。