从禅宗到迷宫般的沉醉：圆明园狮子林与苏州狮子林的历史与美学交往

邹晖

清高宗乾隆帝与苏州狮子林园和圆明园长春园中的狮子林园有着紧密的联系。如同其祖父康熙帝，乾隆曾六巡江南。从第二次南巡开始，每当在苏州停留时，他必参观狮子林并留下诗作。狮子林园最初是14世纪元代末期（14世纪中叶）的一座佛教寺庙的一隅，因园内奇石和竹林而闻名天下。明代时园中的石林被修建成如迷宫般的假山，在清代得到了乾隆和许多当地学者的赞颂（图1）。在收藏元代画家倪瓒创作的《狮子林图》之后，乾隆南巡参观了苏州狮子林，并分别在北京圆明园和承德的避暑山庄两地仿建了两处狮子林。乾隆在苏州狮子林与仿建狮子林里作诗、题跋仿画和题匾，并结合自身的体验与理解对这几处狮子林反复进行比对。巧合的是，圆明园中的狮子林与欧洲耶稣会士设计的西洋楼接壤。狮子林园以假山迷宫闻名，而西洋楼包含着巴洛克式迷宫与错觉透视的戏台。中西2座迷宫园林在圆明园中看似偶然的相遇，为研究乾隆在中国南北文化和中西文化交往中塑造成形的迷宫观念提供了难得的研究契机。通过对苏州狮子林与圆明园狮子林相关诗词的视觉与语义进行分析，试图揭示这2座狮子林园中发生的园林美学转变及其对当代园林与建筑设计的启发①。

1 苏州狮子林（2008年摄）The Garden of Lion Grove in Suzhou (photographed in 2008)

1 禅宗的狮子林

元至正二年（1342年），法号天如的禅僧维则在苏州修建了一座佛寺，用以纪念他的老师中峰禅师。同年，维则的学生在寺庙附近为其住所修建了一处园林，取名为“狮子林”。据元代园林的相关记载，此园中曾有“万株”（“万株”是一个虚词，表达“成片”的意思）竹子和众多奇石，其中一处巨大的奇峰怪石状如狮子，又因为维则的师父中峰禅师曾在浙江天目山的狮子岩传经，故该园得名“狮子林”，以表达特定的佛教传宗。园中除了这块状若狮子的奇峰，其他的怪石亦神似小狮子，故“狮子林”中的“林”最初意指园中茂密的竹林和大量的狮子状奇石。在佛教中，狮子的形象表达了佛陀的“威德”。神似狮子的奇石设置的初衷是寻求这样一种境界，即客体和主体之间的界限在头脑中浑然为一而兼忘，即“物我两忘”，使万事万物的本质可以回归本源。在此般境界中狮子林也成为一处“以狮子还狮子，以石还石，以林还林，然后佛自还佛”的禅意园林[1]。在另一篇元代《狮子林记》中，提到“林中坡陀而高，石峰离立，峰之奇怪”[2]。这说明当时的石林形态是一个建在自然土堆上的彼此分离的奇峰怪石组成的群体。

元代关于狮子林的诗歌多强调僧人的宁静心灵与喧嚣的奇石意象之间的对比关系。其中一首《诗题狮子林简天如和尚》诗中写道：“怪石洞庭来，荒苔洗雨痕。散落万竹里，劣若熊豹蹲。中有青狻猊，主当众峰尊。凭陵鬼神会，呀呷风雷奔。道人一饭已，趺坐蒲团温。”[3]

诗中以“怪石”比拟自然界的丰富形体动态，引入超越形体之上的个体沉思，于是“石峰何低昂，连云旁修竹。……坐看行云驰，卧与归云宿”[4]。而云朵和奇石之间的直接比较在另一首元诗中得到了证实，这首诗将苍色的怪石比喻为“云根”[5]。

高僧维则为狮子林写下《狮子林即景十四首》，其中一首如是道：“人道我居城市里，我疑身在万山中。……坐起自携藤七丈，穿林络绎似巡堂。……散入凤亭竹深处，石林分坐绕飞虹。……卧云室冷睡魔醒，残漏声声促五更。一梦又如过一世，东方日出是来生。”[6]

前两句诗描述了园中奇石在他心中的总体印象。无数的奇石相叠状似群山，而诗中“石林”一词隐喻了丰富的奇石群像。漫步在石林中就如同研习佛教一般寻觅通向目的地的正确路径。而游人攀登至维则在其诗中比喻为云朵的石林之巅，在“卧云室”等待日出，正如同体验了佛教涅槃重生的轮回。在怪石环绕的卧云室的空寂体验中，梦境与尘世，此生与来生的传统界限变成人生如梦的互动关系。在与元代画家朱德润的讨论中，维则进一步解释说，这石林之所以被命名为“狮子”，是为了用冥想的宁静来抵消熙熙攘攘的世界所带来的影响。而从狮子身上寻找无声无形的东西则是要警惕自我内心的躁动。对于维则的治学，朱德润的评论是“真实谨密，平淡无为”[7]。这个“平淡无为”的评语，恰当地概括了元末的诗作与狮子林所蕴含的禅宗空寂。

在明洪武四年（1371年），维则邀请了画家倪瓒来描绘此园。倪瓒为画作诗道：“密竹鸟啼邃，清池云影闲。茗雪炉烟袅，松雨石苔斑。心静境恒寂，何必居在山？穷途有行旅，日暮不知还。”[8]

倪瓒的诗词强调了园林中偏远的山水与佛教中静心的关系。在另一首诗歌中，倪瓒写道，“狮子林中古佛心，允矣无生亦无灭”[9]，即古佛之心寄于狮子林中，无始亦无终。如果漫步在石林中是一次开悟之旅，那么这段旅程将永无止境。游人在石林间接连穿行后将被引至无形的目的地，那就是宁静的佛心——禅。倪瓒将自己的山水画风格理论化为“逸笔草草，不求形似”。他的质朴且超然的笔触不注重形似，而是抒发在云烟山水中积累起来的胸中“逸气”[10]。他质朴风格的山水画所追求的正是禅宗的超脱理念——空[11]②。中国当代的绘画评论倾向于用“平淡”的美学观来描述倪瓒的山水画风格，并将其质朴的绘画风格视为元代绘画的最高成就[12]。从倪瓒的画论中可以看出，他的画中形体的简约与“草草”（rustic）不仅追求超脱的“逸气”，也是“自娱”的表达。在简朴超然的风气中，个体的喜悦与“无生亦无灭”的释然平淡的境界得到展开。

从比较哲学的角度看，禅宗的通过沉思而展开的空寂平淡的美学状态与海德格尔的现象学概念“gelassenheit”近似。“gelassenheit”在英文中译为“releasement”，在中文中可译为“释然”。如海氏所言，经由“沉思”（meditative thinking），人的思维本质可以进入一种“无欲望”（non-willing）的“打开的释然”状态（the awakening of releasement）。海氏将这种打开的释然状态称为“令人着迷的境”（enchanted region），一种“空（间）的打开”（the opening of openness），在其中“万物回归其所属的本真”（everything belonging there returns to that in which it rests）[13]③。海德格尔的“释然”哲学概念所阐述的正是倪瓒的狮子林诗画所表达的“心静境恒寂”的禅宗境界。

2 狮子林迷宫

1757年，乾隆二下江南，初次游览苏州狮子林，赋诗道：“早知狮子林，传自倪高士。疑其藏幽谷，而宛居闹市。……假山似真山，仙凡异咫尺。”[14]诗中的“假山”指的正是园内的假山迷宫，乾隆看后不禁感叹凡人若在此山散步，便能接近永恒不朽的仙境。诗中所提及的假山乃人工化的产物，标志着园内叠石景观已经与元末建园早期的被奇石覆盖的自然土丘之形态有所不同，也说明早在乾隆初游狮子林之前，假山迷宫便已经建成存在园中。在1762年乾隆二访狮子林时，他赋诗描述石林道：“一树一峰入画意，几弯几曲远尘心”[15]。诗中前半句的“画意”当指倪瓒《狮子林图》的禅宗画意，后半句则生动描述了假山迷宫的空间特征。而在1765年乾隆第三次游览狮子林时，他为狮子林园御书题匾“真趣”。乾隆为这次游览特地命人将倪瓒原作《狮子林图》由京师带至苏州，以展图观园。在一首诗中，他描述了自己在假山迷宫中的快乐经历，“……假山岁久似真山。小停适可言旋耳，寓意非因畅陟攀”[16]④。而攀登假山迷宫的真正寓意在他的另一首诗中得到表达：“每阅倪图则悦目，重来图里更怡心。曰溪曰壑皆臻趣，若径若庭宛识寻。足貌伊人惟怪石，藉如古意是乔林。”[17]在乾隆看来，当时的狮子林最能保持早期狮子林“古意”的就是那片假山迷宫。虽然乾隆强调假山在视觉上的优势，但他也认为园林的真谛是存在于倪瓒的画作中。对乾隆来说，园林的诗意表象与园林本体同样意义非凡。他游狮子林所获得的“趣”与倪瓒画论中的“娱”不谋而合。

在乾隆的圆明园狮子林仿园中有一座名为“云林石室”的特殊建筑，佐证了他对狮子林的理解来源于其对假山迷宫和倪氏画作的极度关注[18]。这一名称表明乾隆希望在他的仿园中可以效仿别号“云林”的倪瓒在奇石间修建静心之室。他在《云林石室》这首诗中唱道：“披云出苍林，倚石得静室。”[19]这段诗句不仅隐含了“云林石室”这个与倪瓒相关的园林建筑名称，还隐喻着苏州狮子林中假山迷宫与其顶上的卧云室之间的建筑关系。乾隆的2个狮子林仿园均建于18世纪70年代。1773年，乾隆在关于圆明园狮子林“云林石室”的另一首诗中写道：“石作夏云石作林，其中有室费幽寻。三间十笏惟容膝，却称开窗望远岑。”[20]在这首诗中，怪石被比喻为“云”与“林”，而这2字的组合正是倪瓒名号“云林”。“云林石室”虽小，却非常适合观赏象征着现实山峦的环绕山石。此小屋隐藏于怪石迷宫中，象征着倪瓒的元末禅宗简约主义（minimalism）的建筑观，诗中“容膝”一词正意指倪瓒1372年的画作《容膝斋》。这幅画的创作时间几乎与《狮子林图》在同一个时间段。

1780年，乾隆第四次来到苏州狮子林，开始通过诗歌比较这2处狮子林园，“山庄御园虽图貌，黄氏倪家久系心。……各看似矣彼新构，只觉输于此古林”[21]。在1784年，当乾隆第六次南巡并最后一次参观苏州狮子林时，他仍然感叹狮子林的几处仿园未能捕捉到倪瓒在画卷上描绘的峰峦和古树的真正含义[22]。

清代学者在关于苏州狮子林的许多创作中同样记录了游客在假山迷宫中漫游时的茫然之情。其中一首赋文如是写道“径曲折以萦纡，穴嵌空而穿漏。陟降者倦于跻攀，眺望者易于眩目”[23]。另一位诗人的体验是“深洞转地中，飞梁出檐畔。前行鸟投巢，后至狖缘栈。峰峦入衣袖，松桂吹霜散。犹被元时苔，复充目前玩”[24]。虽然穿行于假山迷宫中会令人思绪困惑，但喜悦之情也伴随着体验迷宫而生。迷宫赋予游览者消遣于假山间的快乐，而其有序与无序交错的空间体验激发人们愈发沉醉地游玩其中。另一首清代诗歌更是直接将假山迷宫与道教仙居和陶渊明的武陵仙境相比拟，“冈峦互经亘，中有八洞天。嵌空势参错，洞洞相回旋。游人迷出入，浑疑武陵仙”[25]。于是有诗人感叹道“心惊人境未曾有，疑是鸿蒙谁凿取”[26]。诗人认为这个假山迷宫是天工与神作。更有甚者将假山迷宫喻为“梦境”[27]，在其间可与倪瓒的“逸气”交流[28]。

当对奇石迷宫的体验集中于因惑而生的喜悦上时，对情境的感知就会被复杂的奇石形状所束缚，无法超越形体来追求精神上的返璞归真。当石林迷宫被誉为“天下奇”时[29]，后人将注意力从倪瓒的禅宗绘画理念转移到花园的实体细节上，这说明他们在此过程中弱化了对迷宫中精神层面的追寻。清代学者倾向于认为对狮子林的历史记忆，可以凭现在的假山迷宫来承载，无须寄托于倪瓒的画作[30]。游人以在迷宫中寻径为乐，因迷宫中被称为“狡狯局”[31]或“迷幽径”[32]的歧路和奇石布局而心潮澎湃。虽然迷宫的世俗化认识开始流行，但对于清代学者来说，迷宫的娱乐性正是道家风趣的宇宙论思想的体现，即“壶公偶游戏，袖里即寥廓”[33]。因此，寻至离开迷宫的路就意味着接近不朽的世界。竭力不困于石林间的迷途中反成为居于圣域的一种方式。正如下述诗歌所言：“狮林之径折三层，记取群狮始可登。灵境元无迂枉步，只恐迷却贻狮嚬。我来狮林今已再，玲珑熟识群狮态。穿狮腹，跨狮背，直立而上狮子头。狮乎狮乎我不昧。”[34-35]⑤

该诗人试图记住迷宫中每一块奇石的形状，在穿越迷宫的过程中收获自由和惊喜。通过记忆，对迷宫的茫然可以升华为正确判断出迷宫路径的欣喜若狂（ecstasy）。

圆明园狮子林园位于长春园东北角的七孔水闸旁，此水闸为长春园的水道出口，而位于长春园西北角的入水口靠近西洋楼园的“谐奇趣”。此外，这座狮子林园的入口处是一个小水门，乾隆通常会从这个水门乘船进入园林内部。在关于狮子林水门的一首诗中，他写道：“墙外林园水作门，泛舟雅似武陵源。赢他只有渊明记，不及迂翁画卷存。”[36]在诗中，狮子林的入口被比作东晋诗人陶渊明笔下的武陵世外桃源的入口处。根据陶渊明的记载，通往武陵入口的蜿蜒山水景致如画，颇为耐人寻味，如同是灵性启蒙的迷宫之旅[37]。这一历史典故突出了狮子林的迷宫形象。由此，乾隆的长春园狮子林里同时涵括了中国历史上的2个迷宫范式：文学史上陶渊明的武陵桃花源和园林史中的苏州狮子林假山。狮子林水门和长春园水门形象在记忆中的交叠支持了一种假设，即狮子林有可能是特意被安置在长春园的北边，以对应一墙之隔的另一处园中迷宫——西洋楼园。长春园狮子林水道的曲折通幽应和着西洋楼园西端的巴洛克式迷宫，而狮子林的假山游戏对应着西洋楼园东端的错觉透视的戏台[38-40]⑥。

乾隆曾创作许多关于圆明园长春园狮子林的诗歌。他的大部分诗歌都是以倪瓒的画卷为蓝本，以此强调苏州狮子林与狮子林仿园的关系。乾隆多次提及他的狮子林仿园是有意照临倪瓒的画作，“狮子林之名赖倪迂”[41]。他知晓狮子林的本质是假山叠石，故特意下令苏州的假山大师仿造狮子林原址，“狮子以石胜，相传为瓒自位置者。兹令吴下高手堆塑小景，曲折尽肖”[42]。在北京皇家园林内仿造江南名园之举，不免使乾隆思索石林迷宫之真谛的问题。乾隆在描写圆明园狮子林的一首诗中写道：“试问狮林境，孰为幻孰真。涉园犹假借，宝笈实源津”[43]。苏州狮子林在以前为黄氏家族所有时也被称为涉园。而诗中所提及的石渠宝笈是存放古画的皇家画廊。这首诗表明，以绘画所表达的园林“画意”与园林本身一样重要。若是画意得到保留，这处园林是不是仿造而成也就成为次要考虑因素了。有了这样的理解，乾隆觉得他的狮子林仿园“展观皆似真……历历况可步”，但他也同时承认自己修建的仿园并未完全把握倪瓒画意，“然而久暂间，其理悟者寡”[44]。

乾隆所参与的对苏州狮子林园的赋诗、绘画和园林仿建，在18世纪的江南文人园林和北京皇家园林之间建立了一次重要的历史对话。在中国园林发展史上，皇家园林与文人园林是平行发展的。与这种园林史结构相伴的是皇家园林对宇宙观的信奉与文人园林的独特人文关怀之间的审美反差。乾隆真正印象深刻且渴求的理念，且通过他的狮子林仿园进行模仿的，其实是由他命名并书写而成的悬于苏州狮子林园的题匾——“真趣”。从2个狮子林的历史联系来看，乾隆所体验到的真趣正是禅宗思想和迷宫游戏的交织。从美学的角度看，狮子林的这种错综复杂的真趣恰恰展示了真理的历史性，即如海德格尔所说的“沉醉于大地的时间性”（ecstaticohorizontal temporality）[45]，它在狮子林叠洞的“光怪”[46]⑦中绽开为迷宫体验的沉醉与惊喜。

3 狮子林的幻境

关于苏州狮子林的诗歌和园记均暗示着园林景观——特别是假山迷宫——的形体变化过程。从元代到明清，狮子林的诗词文学都着重于描写园中的“怪石”。在元代的诗词中，只有“狮子峰”一处奇峰怪石被誉为“狮子林八景”之一。而在明代诗词中，却已有“狮子峰”“含晖峰”和“吐月峰”三处奇石被列入“狮子林十二景”。作为园内题名景观的奇石数量的增加表明假山迷宫可能在明代早期（14世纪70年代）就已初具规模。早在明初1372年关于狮子林的诗歌和园记表明，这片奇山怪石已经形成了一个“经纬其间”[47]与“几曲转逶迤”[48]的迷宫结构，达到“淡然娱人心”的审美境遇[49]。

元末明初的苏州狮子林诗词与园记，普遍强调园林及其怪石所体现的禅宗和涅槃的佛教思想；而清代的诗词园记，包括乾隆的诗歌在内，则侧重于假山迷宫中的游戏般的空间体验。园林文本所记载的这种美学变化证明，苏州狮子林现存的假山迷宫在元末建园时并不存在，而是在乾隆多次造访之前的明代由原初的土堆奇石演变而成的空间化怪石掇山。苏州狮子林园中怪石假山的形体演变体现了从元末禅宗到清代迷宫般沉醉的美学变迁，更突显了介于元清两代间的明代开始接受幻想意境之美学观的审美倾向[50]⑧。正如明代园林论著《园冶》（1634年）所述，“深奥曲折，通前达后，……生出幻境也”[51]。狮子林假山迷宫的梦境认同起始于元末位于土堆怪石群中的卧云室。一首元诗写道“林中方丈室，虚白书生云”[52]，隐喻着从卧云室的平淡空间体会到的周遭怪石奇峰，就如同一幅浮云生起的图画。另一首关于卧云室的元诗咏叹道：“高卧已无梦，……春在白云堆”，直接将从卧云室看到的奇石景观比作云中梦境[53]，而卧云室正是做梦的空间场所，在其中“虚空无梦觉，机息均卧起”[54]，没有了梦幻与现实之分。与此同时，元诗中也隐约透露出怪石群体“一丘藏曲折”的迷宫征兆[55]。明代关于狮子林的诗歌已不再突显卧云室的禅意梦境，而将禅意推广到园中的十二处题名景观，包括卧云室与3块奇峰怪石，但卧云室仍然是“共作无心梦，山禽唤不醒”的幽栖之地[56]。在《园冶》“掇山”一章中，作者计成把在假山穿行的空间经历比作小孩捉迷藏游戏和游历丰都鬼城，在其中“有真为假，做假成真”[51]206。在假山迷宫奇趣的空间游戏中，梦境与现实、虚幻与真实、人界与神界之间的传统界限变得模糊并使双方产生对话。

相比于元代狮子林的诗歌，明代的狮子林诗歌更多是在游园中对原初禅境的回忆，并将此回忆当作梦境，正如一首明诗所言，“远想浑如梦，……即境自忘虑”[57]。明代关于狮子林的众多诗文虽然没有强调园林的梦境成分，但明代园林文学中的梦幻想象却已成为时尚。将就园就是在明代梦幻美学背景下的一个梦幻园林范例，它是由明末（17世纪）学者黄周星通过园记“建构”而成的。事实上，该园林是一处幻想中的园林，并未实际存在过。在其《将就园记》一文的开始，黄周星感叹还没有自己的园林，并将园记的创作标为“上元黄周星九烟构”，强调以文建“构”的意思，同时也给读者一个园子已经建成的虚幻印象。在该篇园记的后记中，黄周星称自己用4年建构的园子为“墨庄幻景”，若天神愿意依照他的设计“按图构造”，将就园就会成为“天上园”[58]。从黄周星的梦幻园林可以看出，明代的梦幻美学概念意欲模糊真实与虚幻、形与影、真与梦、园与画、人境与仙境之间的传统界限，其文本形式的梦幻园林的产生印证了狮子林园的审美从元代禅宗的空与沉思的超脱观念转变为清代日益世俗化的迷宫般的沉醉惊喜，更是影响了乾隆对狮子林园真谛的理解。在园与画之间，在苏州狮子林与狮子林仿园之间，在园林的古与今之间，在江南园林与皇家园林之间，乾隆发出“试问狮林境，孰为幻孰真”的哲学提问。他所找到的美学境况“真趣”可以说是狮子林历史演变中禅宗的真与迷宫的趣之间的融合。

4 历史的诠释学意义与现代设计的反思

海德格尔的“ecstasy”（德语：ekstase）哲学概念可以翻译为“沉醉”“惊喜”“欣喜若狂”与“绽开”[59]⑨。在其1947年的《关于人文主义的一封信》一文中，海德格尔将“ecstasy”定义为“人的存在在本质中的绽开”以及“人的存在的真理中惊喜沉醉的内在统一性”。他又将“人的惊喜沉醉的本质”解释为“人的本质在真理中的绽开”[60]。从这个哲学角度看，园林迷宫狮子林不仅使乾隆感悟到禅宗美学的回归本真的空（绽开），即倪瓒画中的原始棚屋的建筑意象与简约主义的建筑观，更是激发了他在园林迷宫中的惊喜沉醉的美学境况。从禅宗到迷宫般的沉醉，乾隆在与2个狮子林园的交往中，找到了他的人生真趣。

圆明园被毁后的狮子林废墟既表达着个体存在的瞬时性，又引向一种作为人性基础的返回自然的永恒空寂（图2）。正如晚清北京诗人胡俊章的一首无题诗写道，“秋风凌古渡，夕日下荒基。铜雀久飞去，君王安再来。至今松柏语，犹杂管弦哀。呜咽漳河水，东流无从回”[61]⑩。这首诗写于圆明园被毁的2年前，暗示着石头的废墟与自然的空寂（木结构消失后的空寂）是记忆的载体。圆明园狮子林废墟的忧伤的空寂映衬着苏州狮子林假山迷宫的惊喜的空灵。几乎在胡俊章写这首诗的同时，他后来的挚友哲人俞樾在苏州写下了《游狮子林作歌》，并在诗中感叹道，“我来摄衣登其巅，奇奇怪怪言难传。五覆五反看不足，九上九下游未全。……虽然山势喜空灵，未免游踪愁偪促”[62]。在假山迷宫奇趣的空间游戏中，梦境与现实、虚幻与真实、人界与神界之间的传统界限变得模糊并使双方产生对话。从苏州狮子林到圆明园狮子林，从元末明初的禅宗的空到清末迷宫的奇怪“空灵”，2个狮子林所体现的建筑空间观，与明代美学的“幻境”和“幻景”联系着，与梦相缠绕。正如俞樾在一处诗注中写道，“云虚灵不昧。……境到虚时灵自通。若问梦魂何扰扰，都缘心地太空空”[63]。他的“空灵”哲学概念恰当地概括了2个狮子林园中的迷宫般沉醉的幻境空间。

2 圆明园长春园狮子林废墟（2019年摄）The ruins of the Garden of Lion Grove in the Garden of Eternal Spring within the Garden of Perfect Brightness(also called Old Summer Palace, photographed in 2019)

现代建筑与园林学家冯纪忠先生在1990年发表于《建筑学报》的《人与自然——从比较园林史看建筑发展趋势》一文中[64]，不仅从现象学的主、客体关系的理论角度开创性地提出了中国古典园林史的“形、情、理、神、意”5个历史发展阶段，而且比较了日本的禅宗枯山水园与中国明清时期的写意园之间的空间美学区别。他认为枯山水是通过程式化的山水整体来摆脱个人意志，表现为空间的“惨淡、无生气”，达到“出世的顿悟的禅意”，给人以“极度寂静、内省的天地”，但在设计的方法上往往趋于僵化；而中国的写意园“直觉综合地描写整体的意象世界，追求的是气韵生动、残缺、模糊、戏剧性、似是而非”，摆脱形、理的束缚，“任主体之意驰骋，从而导向不确定性，导向无序。这正符合入世的陶冶情趣的要求”，但是在设计方法上容易走向庸俗化。进而他将日本园林的禅宗空间与中国园林的戏剧性空间的创作手法概括为：“中国园林讲求‘引、趣’，日本园林讲求‘抑、静’”。冯先生在该文章的篇末翻译并引用了一位英国学者写于1986年的狮子林游记：“（园中的奇石）好像是从天外星球飞来似的，扭曲、怪诞、奇异。有些使人联想到早已失落了的远古祭奠仪式上矗立的巨石。另一些又像某些超现实主义画幅上惊人的形象。……这样异乎寻常的形象吸引着人们持续地欣赏和品味，如入幻乡，如入梦境”[64]；同一年，冯先生设计的松江方塔园与“何陋轩”茶室落成（图3）。从2个狮子林园的历史所展现的禅宗空间、幻境以及迷宫的相互交融的美学观中，可以认识到冯先生对这段狮子林游记的引用并非偶然，从而进一步识读出方塔园与何陋轩所隐喻的“如入幻乡，如入梦境”的历史含义。

3 1986年冯纪忠设计的上海松江方塔园何陋轩（2019年摄）The Rustic-But-Beautiful Teahouse (Helou Xuan),Songjiang Square-Pagoda Park, Shanghai designed by Feng Jizhong in 1986 (photographed in 2019)

这个幻境的空间在元末的狮子林表现为禅宗出世的“高卧已无梦，春在白云堆”，在明清的狮子林表现为迷宫般入世的“远想浑如梦，即境自忘虑”。从2个狮子林所识读的禅宗与迷宫空间，让我们看到建筑园林的形体空间与人的精神的高度互动，以致幻境的感觉消解了笛卡尔形而上学的主客体对立以及现实与梦境之分，从而达到庄子的“至乐”[65]，即乾隆的“真趣”、俞樾的“喜空灵”，以及海德格尔的“人的惊喜沉醉的本质”“在真理中的绽开”。

注释(Notes)：

① 本文的初稿原为中国人民大学历史系清史所计划于2020年10月召开的关于圆明园被毁160周年与清代园林史的学术会议所写。本文写作过程中从英文到中文的部分资料翻译工作，由何畅完成并由本文作者校对。

② 禅宗的思想认为现象的世界是错觉与幻象，是虚无。通过视觉的空无，可以通达精神的顿悟。在日本的枯山水园林中，景观的极简主义的空（kū），即所谓的“余白之美”（yohaku-no-bi, “the aesthetic of paucity”），可以将沉思导向顿悟，见参考文献[11]。

③“gelassenheit”这个概念最早出自海德格尔的德文版著作Gelassenheit（1959年），其英文版见参考文献[13]。④ 此诗被收入清乾隆三十六年（1771年）高晋编纂的《钦定南巡盛典》卷14，又见参考文献[16]。

⑤ 关于此狮子林诗的解读与上海大舍建筑设计事务所作品意义之间的关系，见参考文献[35]。

⑥ 关于西洋楼园的错觉透视戏台与文艺复兴及巴洛克戏台之间的关系，见参考文献[38]。乾隆帝虽然写了许多关于圆明园与圆明园狮子林的诗歌，但至今未知其有关西洋楼的诗作。其子嘉庆帝写了若干关于西洋楼的诗歌。站在长春园北边的泽兰堂园并俯瞰着一墙之隔的西洋楼园时，乾隆曾在其《题泽兰堂》诗的序中将西洋楼的景观称为“奇观”，见参考文献[39]。关于西洋楼园中巴洛克式迷宫与错觉透视戏台的具体建筑分析，见参考文献[40]。

⑦ “光怪”一词来自明代一首关于苏州狮子林奇石的诗歌，详见参考文献[46]。

⑧ 明代梦幻美学观的一个重要表现是明代的传奇戏曲与小说，其美学理论多集中在梦与真，幻与实，奇与正之间的互换关系，以及怪幻、真情、梦境、奇幻等相关概念，见参考文献[50]。

⑨ 在海德格尔的Being and Time（德语：Sein und Zeit）一书的中文译本中，“ecstasy”（德语：ekstase）一词被译为“绽出”，见参考文献[59]。

⑩ 诗人胡俊章来自清代北京的一个旗人家庭，光绪二年（1876年）恩科进士。这首诗作于咸丰八年（1858年）。他任职清光绪朝廷20多年，目睹圆明园的衰败与废墟，雅慕江南山水，退休后在苏州与晚清哲人俞樾结交年世谊，辑有《西湖诗录》十卷（1906年），俞樾参校并作序，见参考文献[61]。

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