比较音乐学

张 林，周心雨

“比较音乐学”为奥地利历史学家、音乐学家阿德勒（Guido Adler）1885年在《音乐学的范围、方法和目的》一文中界定的概念①Adler，Guido.1885.“The Scope，Method，and Aim of MUsicology.”An English translation with a historico－analytical commentary translated by Erica Mugglestone.Yearbook for Traditional Music13（1981）：1－21.。一般认为，把柏林学派的比较音乐学观点第一个介绍到东方来的是中国学者王光祈。至今，比较音乐学传入中国已有百年，其学科名称、观念、方法均已发生了许多变化。比较音乐学由最初的学科属性逐渐转化为一种研究方法，并成功实现了在地化。今天重新审视比较音乐学逐渐“中国化”的过程，不仅能了解中国当代民族音乐研究观念和方法的来路，还能在此基础上对当下民族音乐学所面临的问题进行反思。

一、对古典进化论研究观念的反思

比较音乐学起先深受进化论观念的影响，其研究初衷是了解欧洲早期的音乐发展状况，带有鲜明的历史研究特点。正如霍恩波斯特尔（Erich M.von Hornbostel）所言“要揭去最遥远、最模糊不清的历史的尘封”②［德]库克尔茨：《民族音乐学导论》，俞人豪译，中央音乐学院教材科印，第6页。。萨克斯（Curt Sachs）认为要揭示从野蛮时代上升到欧洲音乐高峰之路，揭示其主要发展特点。③［德]库克尔茨：《民族音乐学导论》，俞人豪译，中央音乐学院教材科印，第8页。这是一种带有“进化论”“欧洲中心论”色彩的宏观研究，以寻找欧洲音乐的早期发展历史为主要目的。后来随着对“进化论”观念反思的深入，民族音乐学发展到微观的音乐民族志研究，具有代表性的是梅里亚姆（Alan P.Merriam）“概念、行为、音声”三重模式的共时性个案研究。但随着认识的深入，学界对缺乏历史视角的民族志研究亦进行了反思。

1980年，美国民族音乐学家谢勒梅（Kay Kaufman Shelemay）首次使用了“历史民族音乐学”（Historical Ethnomusicology）一词作为论文主题对历时研究视角在民族音乐学的发展前景进行了论述。①Kay Kaufman Shelemay，“Historical Ethnomusicology：Reconstructing Falasha Liturgical History”.Ethnomusicology 24（2），1980，pp.233－258.参见齐琨《历史民族音乐学在英文文献中的建构》，《中国音乐学》2020年第3期，第23页。之后赖斯（Timothy Rice）在梅里亚姆三重模式的基础上加入历史构成元素，推动了整个学科从方法论上关注音乐的文化变迁过程。

其实，中国学者早就意识到历史研究的重要性，20世纪40年代吕骥认为“中国民间音乐不是一朝一夕生长起来的，它有悠久的历史，有的甚至渊源于原始社会，要了解今天中国各地各种民间音乐，必须研究其发展演变的历史及其相互的关系与影响。否则，它们之间的某些复杂现象将很难解释。”②吕骥：《中国民间音乐研究提纲（1982年修改稿）》，《音乐研究》1982年第2期，第35页。遗憾的是，因为社会环境的原因，比较的方法在80年代后运用的才比较频繁。这时体现出下面几个特征。

（一）逆向考证研究

进化论的观念如果带有“欧洲中心论”色彩，将音乐看成低级与高级之分，肯定会被人们批评。但事物总是要变化的，在某些场合中，运用进化论也可以解释一些音乐现象。如关于曲调溯源一类的研究，前后持续了20多年对《沂蒙山小调》的曲调溯源就是一例。《沂蒙山小调》的曲调究竟来源自何处？苗晶、王希彦、冯国林、延声、杨久盛、陈树林等多位学者发表自己的观点，追溯这首歌的原型是《小白菜》《十二条手巾》或是萨满神歌等。虽然各抒己见，但大多都拿出了形态比较的证据。③苗晶：《〈沂蒙山小调〉释疑》，《音乐研究》1980年第3期；王希彦：《〈沂蒙山小调〉是山东民歌——就吕金藻同志“正名”一文再正名》，《人民音乐》1993年第3期；冯国林：《也谈〈沂蒙山小调〉的民歌原型》，《人民音乐》1993年第8期；延声：《含民歌素材的歌曲≠新民歌——对〈沂蒙山小调〉是山东民歌的几点质疑》，《人民音乐》1993年第9期；杨久盛：《满汉民歌之融合与剥离》，《乐府新声》1994年增刊；陈树林：《〈小白菜〉与〈沂蒙山小调〉》，《中国音乐》2007年第4期。无论其源头是哪一首歌，都传达了一个信息，即原型是较为简单的，这是一种进化论影响下的观念。但是，中国学者并没有认为是民歌从低级到高级的进化，更多的是看成从简单到复杂的一种发展。如杨久盛对于萨满神歌研究中认为其目的是“了解满族在漫长的历史岁月中，欣赏习惯、审美趣味及艺术价值取向的演进；认识满族音乐文化在中华民族音乐历史进程中的地位和卓越的贡献；进而揭示民族音乐特色在民族同化、融合的过程中，是怎样保留在融合的音乐文化之中。”④杨久盛：《满族民歌寻踪》，《音乐研究》1995年第2期，第37页。

这一时期，一些学者为研究民歌的风格还运用了一些分析方法。如杨匡民的三声腔⑤杨匡民：《民歌旋律地方色彩的形成及色彩区的划分》，《中国音乐学》1987年第1期，第105—117页。分为“大声韵、小声韵、宽声韵、窄声韵”，不同地区传统地方音调由各种声韵以不同的方式组合成民歌旋律。之后还有蒲亨强的核腔⑥蒲亨强：《论民歌的基础结构——核腔》，《中央音乐学院学报》1987年第2期，第42—46页。、王耀华的五种声韵⑦王耀华：《关于民歌旋律音调结构分析（上、下）——以畲族民歌为例》，《音乐研究》2007年第1、2期。、王学仲的DNA探秘⑧王学仲：《评剧音乐DNA探密（之一）——评剧音乐基因》，《乐府新声》2010年第2期；王学仲《评剧音乐DNA探密（之二）——主体腔乐句基因解读》，《乐府新声》2010年第3期。。他们都力求探索旋律中最核心的结构层次，其方法来源都可以追溯到申克分析法，多少都带有进化论的影子。

（二）顺向变迁研究

曲调溯源属于逆向考证，由于更偏重于对音乐形态的比较，而多少忽略了音乐生存环境的重要性。正如廖辅叔所言：“有些人只把注意力放在旧日流传的忠实的纪录，忽略了即使是今天仍然处在自然经济状态的民族的音乐也有它虽然缓慢却仍然是向前发展的事实，因而把它看作是固定的织体，这无疑是不符合社会发展规律的。”①廖辅叔：《独上昆仑发巨声——王光祈诗如其人》，《人民音乐》1983年第6期。梁甫基：《瑶歌与汉歌壮歌关系探微》，《黄钟》1991年第2期，第22—28页。随着民族音乐学对语境的重视，对于音乐在不同环境下的存在方式进行了关注，构成了顺向变迁研究的基础，20世纪90年代中国民族音乐学界的变迁研究增多。当然，这种变迁与霍恩博斯特尔和萨克斯的古典进化论风格的变迁已经不同，而是与西方新进化论有关，主要关注音乐动态的发展。如蓝雪霏《高山族歌舞艺术的变迁》②蓝雪霏：《高山族歌舞艺术的变迁》，《中国音乐学》1991年第3期。、张林的《长调到短调的衍变——以蒙古贞地区民歌音乐形态衍变为例》③张林：《长调到短调的衍变——以蒙古贞地区民歌音乐形态衍变为例》，《音乐研究》2013年第2期。。还有一些学者对国外的理论与方法进行了介绍或翻译，如管建华《国外音乐民族学发展的新趋势——“文化变迁”的音乐民族学》④管建华：《国外音乐民族学发展的新趋势——“文化变迁”的音乐民族学》，《音乐研究》1992年第2期。《音乐变迁研究理论和方法的一些问题（上、下）》⑤［英]约翰·布莱金：《音乐变迁研究理论和方法的一些问题（上、下）》，管建华译，《交响》1992年第3、4期。；杨红翻译的约翰·布莱金《音乐变迁之认识过程》⑥［英]约翰·布莱金：《音乐变迁之认识过程》，杨红编译，《中国音乐》1995年第2期。。其中，比较是研究音乐文化变迁不可缺少的一种方法。

（三）双向接通研究

在北美民族音乐学注重微观个案研究的影响下，中国的民族音乐学研究过于注重现状、强调范式、偏于描述，而忽略了历史关照，离历史越来越远，所以学界呼吁对历史应予以重视。有些学者站在史学研究的角度，认为历史研究也应关注当下的存在，如项阳提出了历史与当下“接通”理念。还有一些学者站在民族音乐学的学科立场，提倡对于当下的研究应与历史接通。史学与民族音乐学两种立足点已经为“共时—历时”的双向互动提供了基础。如杨民康提出了从表演入手，利用简化还原和转换生成进行音乐分析⑦杨民康：《“减幅—增幅”与“模式—变体”——再论中国语境下的音乐文化本位模式分析法（上、下）》，《中国音乐学》2012年第3、4期；杨民康《以表演为经纬——中国传统音乐分析方法纵横谈》，《音乐艺术》2015年第3期。，基本包含了正反两种方向进行比较的方式，提供了面向研究对象立体性的分析方法。今年也出现了一些较好的历史民族音乐学个案研究，张林的《清永陵祭祀大典仪式的历史民族音乐学研究》⑧张林：《清永陵祭祀大典仪式的历史民族音乐学研究》，《中国音乐学》2021年第4期。不仅对表演所用曲调来源进行考证，还进行了音乐文化功能变迁的分析；《音乐文化建构之历史视角的思考》⑨张林：《音乐文化建构之历史视角的思考》，《中央音乐学院学报》2022年第1期。从历史的视角分析当代音乐文化建构，为如何研究当下的音乐民族志提供了方法论思考。

二、传播学派的影响

（一）对不同地域、民族、乐种、歌种的比较

随着20世纪80年代中国民族民间音乐集成活动的推进，越来越多的学者参与调查并积累了一些个案研究，对国内不同地域、民族、乐种、歌种间的比较研究具备了一定的条件。同一民族不同地域间的音乐比较研究，如杜亚雄《苏陇民歌之比较》谈到历史上的江苏移民对甘肃民歌的影响，认为流行在两地相似的民歌至少有600年左右。同时，也呼吁学界在已经搜集了大量音乐的基础上，要与其他民族、地区音乐进行比较研究。⑩杜亚雄：《苏陇民歌之比较》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》1984年第1期，第104—106页。不同地域不同民族比较研究，如王耀华《客家山歌音调考源》通过对客家山歌徵类色彩、羽类色彩、宫类色彩的分析联系到与汉族、畲族、瑶族的关系，这已经带有传播学的观念。梁甫基《瑶歌与汉歌壮歌关系探微》进行了不同民族间音乐的比较研究⑪。易人的《芬芳四溢的〈茉莉花〉》《情深意长的〈绣荷包〉》，乔建中《〈下四川〉研究》等是较早对同一题材民歌的比较研究。也正是这种现象愈来愈明显，最终，冯光钰提出了“同宗民歌”这一概念，意图将同类题材的民歌作品纳入其中进行研究。之后有蔡际洲及其团队的歌系研究，如康玲、蔡际洲对［剪靛花]歌系的研究①康玲、蔡际洲：《【剪靛花】的地理分布——【剪靛花】歌系研究之二》，《中国音乐》2007年第2期；康玲、蔡际洲：《［剪靛花]歌系形成的文化阐释——［剪靛花]歌系研究之四》，《中国音乐》2009年第1期。，方芸、蔡际洲对［孟姜女]歌系的研究②方芸、蔡际洲：《〈孟姜女〉歌系的地理分布》，《中央音乐学院学报》2008年第2期。。

（二）音乐色彩区研究

20世纪80年代，比较音乐研究的主要对象是中国传统音乐，关于“民歌色彩区”的研究，即针对不同地区、不同民族的民歌分类研究成为学界关注的重要视角。

最早见于1980年杨匡民发表的《湖北民歌的地方音调简介——湖北民歌音调的地方特色问题探索》一文，他按照地方各具特色的声韵以及音阶特点将湖北民歌分为了五个色彩区。③杨匡民：《湖北民歌的地方音调简介——湖北民歌音调的地方特色问题探索》，《音乐研究》1980第3期。

苗晶于1983年明确提出“民歌色彩区”的概念，通过比较找出不同地方民歌的共同风格特点，相同则可划为同一色彩区④苗晶：《我国北方汉族民歌近似色彩区的划分》，《中央音乐学院学报》1983第3期，第36—39页。。江明惇在1982年提出了“八分法”的观点⑤江明惇：《汉族民歌概论》，上海文艺出版社，1982年版。，1983年他将我国长江下游南岸划为汉族民歌的江南色彩区，并从其色彩区域、色彩特征以及与专业音乐创作之关系三方面进行了详细的介绍。⑥江明惇：《试论江南民歌的地方色彩》，《音乐研究》1983年第1期，第75—85页。1985年，黄允箴把北方汉族民歌分为色彩片、色彩中心、色彩点、色彩交汇面四类色彩区域。⑦王耀华：《中国传统音乐文化区划研究综述》，《音乐研究》2003年第4期，第64—70页。苗晶、乔建中以汉族民歌中“最具有本地特色的题材或歌种为主要依据”，并参考其地理背景、古代文化背景、语言、人口迁移等因素，将汉族民歌分为十个近似色彩区和一个各家民歌特区。⑧苗晶、乔建中：《论汉族民歌近似色彩区的划分》，《中央音乐学院学报》1985年第1期，第26—33页。

此外，少数民族民歌研究者还提出了“色块划分”理论。如胡家勋《贵州彝族民间歌曲的色块划分及其成因探究》⑨胡家勋：《贵州彝族民间歌曲的色块划分及其成因探究》，《中国音乐》1985年第2期，第59页。，李惟白《试谈贵州少数民族音乐形成的特点》⑩李惟白：《试谈贵州少数民族音乐形成的特点》，《贵州民族研究》1985年第1期，第115—121页。，他们根据历史、语言、政治、自然环境等因素将少数民族民歌分为不同的“色块”，李惟白又提出可将民族音乐“文化小块”分为三种类型：中心地区文化小块、次边缘地区文化小块以及边缘地区文化小块。

随后，“民歌色彩区”的研究逐渐发展为音乐地理学学科，1988年，乔建中在“中国音乐与亚洲音乐研讨会上”宣读了论文《音地关系论——从民间音乐的分布作音乐地理学的一般探讨》，蔡际洲认为该文第一次从学科理论的高度提出了中国音乐地理学的学科建设问题。⑪蔡际洲：《乔建中与中国音乐地理学》，《交响》2015第1期，第22—30页。

综上所述，从20世纪70年代开始，受“比较音乐学”影响，我国民族音乐学学者展现出对区域音乐研究的极大兴趣。从中国本土传统音乐出发，以比较、形态分析为基本方法，这也是“比较音乐学”在中国的一次成功的学术实践。迈克·布朗认为，文化地理学“不仅研究文化在不同地域空间的分布情况，同时也研究文化是如何赋予空间以意义的。”⑫［英]迈克·布朗：《文化地理学》（修订版），杨淑华、宋慧敏译，南京大学出版社，2005年版，第2页。但这一时期的研究对文化隐喻的意义显然还未予以足够的关注。

（三）跨界族群和线路音乐文化研究

20世纪90年代之前，汉族传统音乐仍是学界重点关注的研究对象。随着少数民族音乐研究专业和世界民族音乐研究专业的发展，研究对象不断扩大。加之21世纪初《中国少数民族传统音乐》①田联韬：《中国少数民族传统音乐》（上下册），中央民族大学出版社，2001年版。和《中国少数民族音乐史》②袁炳昌、冯光钰：《中国少数民族音乐史》（三卷本），京华出版社，2007年版。以及《东方音乐文化》③俞人豪、陈自明：《东方音乐文化》，人民音乐出版社，2002年版。等少数民族音乐和世界民族音乐相关书籍的出版。个案的累积亦为少数民族与周边国家的跨界族群音乐研究提供了条件。如杨民康团队对南方少数民族跨界族群音乐的研究，张伯瑜团队对环喜马拉雅山音乐文化的研究，赵塔里木团队对“澜沧江—湄公河”流域跨界音乐文化的研究。随着国家“一带一路”政策的不断深化，跨界族群音乐研究不断扩展，继续深入。“开辟了包括境侧、路带、环山（环喜马拉雅山）、环岛（海南岛、台湾岛）和海丝（海上丝绸之路）等不同课题研究方向”④杨民康、魏琳琳、赵书峰：《当代跨界族群音乐研究的学术格局— —中国艺术人类学前沿话题三人谈之十八》，《民族艺术》2020年第5期。。

“一带一路”也逐渐作为一种音乐研究的语境被广泛运用。对中国传统音乐研究的观念又起到一种促进作用。由于山阻碍文化交流、水促进文化传播，使学界认识到“路”文化研究的重要性。蔡际洲对长江流域“巴蜀—荆楚”音乐文化区的研究不仅带有音乐色彩区划的概念，也有了线路文化的意识。但是当下的线路文化研究在观念和方法上不同于以往的研究，作为一种新的视域，该研究“尤其思考音乐与‘路’和时间、社会之间的互动关系或辩证关系，以及‘流域’‘通道’‘走廊’中音乐的跨区域、跨族群、跨文化的异地传播问题研究。”⑤赵书峰：《流域·通道·走廊：音乐与“路”文化空间互动关系问题研究》，《民族艺术》2021年第2期，第93页。它突破传统的、相对静态的民族志个案的书写，走向动态的多点民族志、线索民族志比较、追踪式研究，打开了关于传播研究的一种新的思路，将传播的研究观念推向一个新的高度。杨民康认为这类研究在方法论上产生了新的拓展，为完成中华民族传统音乐多元分层一体格局的理论构建以及全面开展国际传统音乐文化交流、交融研究课题搭建了桥梁。⑥杨民康：《回溯以往·面对当下·指向未来——对少数民族暨跨界族群音乐研究的展望》，《民族艺术研究》2021年第5期，第33页。

三、乐系分类

埃利斯（Alexander John Ellis）在1885年发表的《论诸民族的音阶》一文中，就出现了与“三大乐系”相关的内容。例如，埃利斯在文中把诸多民族的音阶分为“七声音阶”和“五声音阶”两种类型，并说明前者流行于欧洲、阿拉伯、印度及其他地区，后者在南洋、爪哇、中国、日本可见，从苏格兰、爱尔兰以及威尔士的古老旋律中也有体现。⑦［英]埃利斯：《论诸民族的音阶》，方克、孙玄龄译，载董维松、沈洽《民族音乐学译文集》，中国文联出版公司，1985年版，第1—38页。这篇文章中关于音分、音阶、音程的研究，已为后来“三大乐系”的提出奠定了基础。

通过借鉴比较音乐学研究成果与方法，1925年王光祈在《东方民族之音乐》中提出了世界三大乐系的说法。他以“调子音阶组织”作为分类的标准，把世界上的“国乐”归纳到几个最集中的“世界乐系”上，分为“中国乐系、希腊乐系和波斯阿拉伯乐系”三个乐系。⑧王光祈：《东方民族之音乐》，音乐出版社，1958年版。20世纪90年代末，缪天瑞先生在其主编的《音乐百科词典》相关条目的释文中将霍恩博斯特尔尊为最早提出世界三大体系（即中国体系、希腊体系和波斯—阿拉伯体系）说之人。并将王光祈对三大乐系的研究称作是“在霍恩博斯特尔提出的世界三大体系的基础上，加以补充”。⑨宫宏宇：《柏林比较音乐学家与中国音乐——以霍恩博斯特尔为例》，《黄钟》2018年第1期，第14—30页。

20世纪80年代，杜亚雄在王光祈“三大乐系”理论成果的启发之下，将中国民族音乐分成“中国音乐体系、欧洲音乐体系和波斯—阿拉伯音乐体系”三类，同时还指出一些民族（如维吾尔族、哈萨克族）的音乐存在着不同音乐体系混合的现象。①杜亚雄：《中国少数民族音乐（一）》，中国文联出版公司，1986年版。

田联韬主编的《中国少数民族传统音乐》一书中，不仅着眼于形态，还考虑到更为广阔的文化学的角度思考各民族传统音乐的类型，认为可采用“音乐文化类型”这一概念，且提出了新的分法，即“东亚乐系（或东亚音乐文化类型）、欧洲乐系（欧洲音乐文化类型）、波斯阿拉伯乐系（或波斯阿拉伯音乐文化类型）”三大乐系。在这一体系分法当中，增添了乐类、乐种、乐器等内容，并核实和修订了关于音腔现象在东亚乐系诸民族音乐中是否普遍存在的情况。②田联韬：《中国少数民族传统音乐（上）》，中央民族大学出版社，2001年版，第41页。

四、建立音乐音响档案

1900年斯通普夫（Friedrich Carl Stumpf）在柏林大学创建音响档案馆，让人运用蜡式滚筒录音技术对异国音乐进行采录，他与亚伯拉罕（Otto Abraham）以及霍恩博斯特尔收集唱片。1900年，斯通普夫与亚伯拉罕共同录制的暹罗人的歌曲和器乐片段成为柏林音响档案馆最初的收藏。③Albrecht Schneider.Comparative and Systematic Musicology in Relation to Ethnomusicology：A Historical and Methodological Survey，Ethnomusicology，2006，（vol.50），p.244.1908年，柏林音响档案馆已藏有世界各民族的留声机音乐片一万种以上，其中包括中国音乐。保存在美国印第安纳大学传统音乐档案馆“劳弗特藏”，是德裔美籍人类学家伯特霍尔德·劳弗（Berthold Laufer）于1901至1902年间在北京和上海录制的399个蜡筒录音档案，劳弗不仅是第一位采录中国传统音乐音响的西方学者，“劳弗特藏”还是第一份有关中国音乐相对完整的音响档案。

在20世纪40年代，杨荫浏就指出“我国史料有好多在奏唱者的乐器上、歌喉中，连书面的乐谱，都未曾有过。所以必须进行搜罗、分析、比较、归纳。”④杨荫浏：《国乐前途及其研究》，《中国音乐学》1989年第4期，第10页。另外，与王光祈同时期还有一些学者在做比较音乐学的相关研究，所以国外的音响档案整理工作不可能被完全忽视，只是限于条件无法进行。所以，1950年，杨荫浏用钢丝录音机对苏南十番锣鼓和阿炳的演奏进行录音并非空穴来风。至于20世纪80年代之后音响档案整理工作之时，现代民族音乐学已经传入中国。可以看出，民间音乐的搜集整理可以远溯至《诗经》，但音响档案整理是随着录音技术发展而出现的，多少都会受比较音乐学时期的影响，在中国主要分为以下几类。

（一）各学院研究所及地方民间文化馆的音像档案

最典型的是中国艺术研究院音乐研究所对民间音乐的采集。20世纪50年代音乐研究所刚成立之时，以杨荫浏为代表的学者队伍进行了一系列的调查活动，开创了以研究为目的“研究型”采访方式。1950年开始，杨荫浏、曹安等人对苏南吹打曲、智化寺与河北定县子位村笙管乐、西安鼓乐、河曲民歌、湖南音乐等用录音机进行了采录工作。建所以来，采集了包括阿炳演奏的二胡曲《二泉映月》、管平湖演奏的古琴《流水》等在内的7000小时的音响资料，对20世纪80年代后中国音乐研究所全面考察京、津、冀中地区笙管乐种起到了先导作用。

文化部民族民间文艺发展中心音响档案自20世纪80年代至今，一直承担着国家重大项目“中国民族民间文艺集成志书”的编纂出版组织工作。这一工程积累和保留了大量的民间文化基础资料，是对中国民间文化最为全面、深入的一次普查、挖掘和抢救性的工作。

上海音乐学院萧梅带领的“生态音乐学”教研团队从传统音乐研究型资源数据库、影／音像民族志方面进行了尝试。创建了“中国仪式音乐数据库” “中国乐器数据库”及“中国民间歌唱唱法资源数据库”。①萧梅：《“生态音乐学”团队的理念与实践》，《中央音乐学院学报》2016年第3期，第9—18页。此外，中央音乐学院与中国音乐学院也收集了不同类型的音像资料。

（二）学术团队的考察

由河北大学齐易牵头组成的以京津冀学者为主体的联合考察团队，是以志愿性的田野考察摄录研究为基本工作内容，致力于非物质文化遗产保护、服务地方文化建设的一个学术群体。湖南师范大学赵书峰学术团队通过国家社科基金资助，对湖南永州宁远、蓝山，广西金秀、贺州，广东乳源等国内过山瑶《盘王大歌》唱本进行采录工作，为优秀的口头传统诗曲留下了珍贵的录音、录像资料。云南师范大学杨琛学术团队通过国家社科基金资助，深入西南少数民族村寨，观察并采录民间艺人制作和演奏乐器的全过程。

（三）面向大众的音乐机构

由美国印第安纳大学音乐人类学博士魏小石创建的“塔石音乐＆档案”是一个音乐私立机构，于2012年成立于中国北京。大致是从民间收集老旧的录音资料，然后制作成内部出版物，将历史录音传播到大众之中。②魏小石：《探索中的语言：“塔石”在新疆的音乐档案实践》，《民间文化论坛》2017年第3期，第111—124页。

中国音网（www.china1901.com）是由华韵文化科技有限公司与中央音乐学院、国家图书馆共同创建的大型公共文化有声数据资源库，其设有七大子库，分别为中国戏曲数据库、中国曲艺数据库、民族歌曲数据库、歌舞音乐数据库、民族器乐数据库、红色音乐文化数据库、人类口头和非物质文化遗产专题库。当然，音乐音响档案的搜集整理是一项耗时费力的工程，有时需要多方合作方能完成。中国音网与上海音乐学院亚欧音乐研究中心联合出品了由乔建中与萧梅主编的《中华民族音乐蜡筒（清末晚期）原声集成》，为公众揭开了由德裔美籍人类学家伯特霍尔德·劳弗于1901至1902年间在北京和上海录制的399个蜡筒录音档案的面纱。

五、乐律学相关研究

王光祈继承传统并吸收柏林学派研究方法，通过系统梳理，展示出中国古代乐律理论的发展脉络，对后来的乐律学研究产生了较大影响。

（一）乐律学研究

王光祈之后，杨荫浏、沈知白、赵宋光、缪天瑞、黄翔鹏、陈应时、李玫等学者在乐律学中都有自己独特的探索，这既是对中国古代乐律学研究的继承，也是王光祈以来的延续，不过，这些学者的研究主要是对中国的传统音乐研究，比较研究不多。

在当代乐律学的研究中，仍有学者保留了比较的研究方法，通过跨文化的比较对中国传统乐律进行研究。首先是外国学者使用比较方法进行研究，哈菲兹·莫迪尔扎德赫（Hafez Modirzadeh）的《中国旋宫理论与模式转调爵士实践跨越千年的相逢——对约翰·寇垂恩晚期音乐构思和提拟来源的新认知》引起了中国学者的注意并被翻译成文，作者通过对寇垂恩“兼容主义”与四种古老的中国旋宫转调音乐理论的比较，并引证京房六十律旋宫图和有关四五度转调概念，发现了模式转调爵士实践与中国旋宫理论跨越千年的相逢。③［美]哈菲兹·莫迪尔扎德赫：《中国旋宫理论与模式转调爵士实践跨越千年的相逢——对约翰·寇垂恩晚期音乐构思和提拟来源的新认知》，余思韵译，周勤如校订并后记，《音乐研究》2021年第5期。可喜的是，也有中国学者发现了京房研究成果的价值，喻辉的《全球视野下京房“一日音差”发现的重大历史意义》，通过京房“一日音差”与西方“麦卡托音差”的比较，发现京房“一日音差”理论同欧洲17世纪五十三平均律理论相关，认为京房理论体系是中华古代文明在音乐学研究领域中早于西方1700余年的一座高峰。④喻辉：《全球视野下京房“一日音差”发现的重大历史意义》，《中央音乐学院学报》2021年第2期。由此看来，中国古代乐律学研究成果的价值仍值得学界继续深入探索。

另外值得注意的是东亚乐律学会成立，在中国，由宁波大学、浙江师范大学、云南大学等曾经主办，为乐律学的比较研究奠定了良好的基础。

（二）音分测量法

在对非欧洲音乐体系研究过程中，埃利斯发明了“音分测量法”，他把十二平均律音阶的十二个半音，从数据上等分为100音分，一个八度为1200音分。音分测量法作用是“为以后的一切工作奠定了精确的自然科学基础——研究音体系和音阶”。①［德]萨克斯：《比较音乐学——异国文化的音乐》，俞人豪译，载董维松、沈洽：《民族音乐学译文集》，中国文联出版公司，1985年版。这种方法在中国音乐史研究中也被运用，如将三分损益法产生的十二律分为大半音的音程（114音分），小半音的音程（90音分），两者之差为古代音差（24音分）。当下对乐律学研究也在沿用此种方法，如李玫对“中立音”音律现象的研究②李玫：《“中立音”音律现象的研究》，福建师范大学，博士学位论文，2000年。。这一方法使各民族乐音体系的比较研究成为现实，为进一步研究世界各民族多样的音乐体系奠定了科学基础。

在当代民族音乐学研究中，亦有一些学者使用频谱仪进行测音。如周勤如对秦腔《二进宫》中苦音的分析③周勤如：《负阴而抱阳的两仪五度相生阳变九音阶——西北民歌新论之二》，《中央音乐学院学报》2014年第2期。、对塔吉克民歌《古丽碧塔》的分析④周勤如：《派生角调系及其在两仪五度相生音体系中的地位——〈西北民歌新论〉之四》，《中央音乐学院学报》2016年第4期。；沈洽对音乐形态利用频谱描写⑤沈洽：《描写音乐形态学引论》，上海音乐出版社，2015年版。；张林对蒙古族博歌的测量并利用音分计算分析其中商调系降二级（bmi）降五级（bla）个音的稳定性⑥张林：《蒙古族博歌中商徵调式降Ⅱ级音现象的乐学解释——兼论科尔沁博音阶与日本都节音阶之关系》，《音乐研究》2021年第6期。。频谱仪测音可以直接使音分数值在频谱图片上显示出来，使读者一目了然。

六、乐器分类法

在20世纪最初的35年间，柏林学派显著的业绩之一就是比较乐器学的发展。萨克斯是柏林学派乐器学研究的集大成者，他根据乐器的形状和技术层面把世界乐器的历史划分为石器时代、金属时代和中古时代3个阶段，进而再细分为23个文化层。⑦［日]岸边成雄：《比较音乐学的业绩与方法》，郎樱译，载董维松、沈洽《民族音乐学译文集》，中国文联出版公司，1985年版，第234—244页。他与霍恩博斯特尔创建的乐器分类法将所有乐器分成体鸣、膜鸣、气鸣、弦鸣4类，后又加入了电鸣乐器。

比较音乐学时期的乐器分类法对当代中国学者的研究产生了很大影响。杜亚雄在符合中国演奏思维分类法的基础上，吸收国外尤其是霍—萨乐器分类法的合理成分，提出了自己的乐器分类想法⑧杜亚雄：《中国乐器的分类》，《中国音乐》1987第2期。。薛艺兵、曾遂今等学者所著的《中国乐器志》也是按体鸣卷、气鸣卷、弦鸣卷、膜鸣卷分类的。付晓东在《乐器分类的新思维——元素分类法》提到了水鸣乐器，并介绍了由斯蒂夫·迈恩于2007年提出的“乐器元素分类法”⑨付晓东：《乐器分类的新思维——元素分类法》，《音乐传播》2013年第1期。。虽然他用土、水、气、火、第五元素进行分类，但仍可以看出以霍—萨乐器分类法作为一定依据。

结 语

早期的比较音乐学受古典进化论和文化传播主义的影响，力图通过比较的方法厘清音乐的起源、发展、传播、分布等一系列问题。这一学科传入中国后，受其影响，中国民族音乐学界立足于中国这片土地，不仅在音乐的形态、历史、变迁、接通、色彩区、跨界、路文化、乐律、数据库等诸多研究方面体现了其比较方法的延续性，也把中国周边以及世界音乐纳入研究视野。对“欧洲中心论”和“汉族中心论”的反思还影响了世界民族音乐研究、中国少数民族音乐研究两个专业的建立。

早期比较音乐学将音响学、心理学、生理学的概念和方法应用于研究非洲、欧洲的音乐，所以对其他学科的发展也产生了影响，为声学、心理学等学科发展起到促进作用。可以说，比较音乐学从一开始即具有跨学科性质，起初大量将自然科学的一些方法用于音乐研究，重视音乐的形态研究。后来人类学的理论和方法占据主导地位，文化阐释后来居上，形态研究反而受到忽视。物极必反，学科新一轮的反思自然不会缺席。