云冈第二期石窟代表作考略

庞一飞

大同云冈石窟第十一、十二、十三窟位于中央塔面西段，属于北魏统一规划并开凿的一组洞窟。作为第二期石窟的代表作，笔者从第十一、十二、十三窟中最突出的特点入手并结合三窟的结构，更深层次挖掘历史。

大同云冈石窟第十一、十二、十三窟位于中央塔面西段，属于北魏统一规划并开凿的一组洞窟。第十一窟是云冈石窟中出现最早的中心方塔式洞窟，也是云冈石窟中文字材料最多的洞窟;第十二窟又被称为“音乐窟”，表现的音乐舞蹈颇具北方游牧民族特色;第十三窟主龛的交脚菩萨右肘下的托臂力士世所罕见。

云冈第十一、十二、十三窟结构

云冈第十一窟（图1）建于公元471—494年，洞窟内中央部分用中心塔柱支撑，是典型的庙塔窟，一共三层，每一层四壁都雕刻有一立佛，立佛左右各有一侍从菩萨，东南西北各有一佛为当时佛家所推崇的“四方四佛”。四方佛就是佛教密宗供奉的四尊佛像。分别为：南方欢喜世界宝相佛、东方香积世界阿閦佛、西方极乐世界阿弥陀佛、北方莲花世界微妙声佛。第二、三层也同第一层类似，每面刻有三佛。塔顶上层的四角却与众不同，刻有菩提叶，似有佛教中释迦牟尼在一棵菩提树下悟道成佛的说法，塔顶四角的中间还刻有阿修罗像，阿修罗作为释迦牟尼的守护神出现在云冈石窟第六、七、九窟的壁画上以及第十一窟的塔顶上，体现了当时北魏工艺的传承性，说明当时构建时的统一规划，也体现了当时健陀罗艺术之美。顶部四周各刻有两条蛟龙浮雕，而蛟龙浮雕在十一、十二、十三窟都有，而这种图案的寓意，极有可能与“天”的观念有相关性，即“天龙八部”“天龙八部”出自佛经，据说当时大乘佛经叙述佛向诸菩萨、比丘等说法时常有“天龙八部”参与听法，“天龙八部”包括三界众生，因为众生中“龙众”最为重要，所以称为“天龙八部”。

洞窟是佛教建筑的典型代表，不同的洞窟有不同的功能。洞窟的形制有中心柱窟、大像窟、方形窟等，其中以中心柱窟最具特色。云冈第十一窟使用中心塔柱的洞窟风格笔者认为有以下几点原因：方便教徒参佛礼佛，背诵经文。笔者的依据是第十一窟是云冈石窟主要洞窟中存造像铭记最多的一个洞窟。窟内东壁上部保存有云冈石窟中时间最早，文字最多的《太和七年造像题记》，全文336字。此题志记述当年邑师法宗、普明等人建造石像的动机、心愿、时代背景与现实环境等内容，具有较高的史料价值。使信徒从各个角度都能观看到佛像，朝拜空间大。

该窟西壁中层北侧，在宽7.4米，高2.4米横向拉开的中国瓦顶屋形龛下雕刻了7身立佛，七佛褒衣博带，面容清秀，不仅是石窟寺七佛题材的突出表现，也是佛教造像艺术中国化的代表作品，带有中西文化交融的特点。

云冈石窟第十二窟（图2）又称“音乐窟”，前后室窟，前室外壁上方凿窟檐，窟口列楹柱。前室北壁最上层刻有天宫伎乐十四身。分别演奏吹指、齐鼓、排箫、琵琶、横笛、琴、五弦、咏矛、UU、腰鼓、义嘴笛、法螺等乐器。门楣上一组舞伎群，动作连贯，气韵奔放，是人间舞姿的艺术再现。窟顶逆发形伎乐天，体格壮硕，具有北方少数民族特点。该窟内乐器雕刻的形制、演奏方式以及乐队的组合形式，集中体现了北魏宫廷乐队风貌和社会音乐制度。音乐窟是云冈石窟不同于洛阳龙门石窟的最大特色，中古时期的雕刻家们，常在一个窟壁的顶上或在龛楣上，刻出整套的伎乐神或歌舞神，在虚空中那种“心应弦，手应鼓，弦鼓一声双袖舞”的姿态表现的相当真实。从某种意义上来说，伎乐神的飞天形象并不是雕刻者凭空想象的，而是根据当时北魏统治者的享乐环境而进行了渲染和夸大，间接反映出当时的社会现实，例如（图2）中的飞天造型中伎乐的演奏颇具北魏宫廷乐队的风格，同时也把北魏少数民族的文化特色加入了其中。

云冈石窟第十二窟窟内龛像布局对称，两侧风格统一。十二窟为前后两室，呈现音乐舞蹈的雕刻，大部分都集中在东西约8米，南北约4米的前室。进入前室北壁上开明窗，下凿窟门。窟门为圆拱形，门楣上下沿雕满飞天和伎乐。窟顶莲花周围有六躯较大伎乐人像，中间一人呈指挥状，其余五人手持乐器构成整个演奏群体的主奏。在众佛周围上下，布满了数以百计的舞蹈状飞天和持乐器的伎乐，以及虔诚的供养人像，组成了完整的演出场面。

第十二窟主室北壁分上下两层开龛，其中上龛原以交脚菩萨为主尊，两侧胁侍二思维菩萨下龛曾严重坍塌，后世补砌并泥塑一趺坐佛，有学者推测原为二佛并坐龛。由于正在修缮笔者未进入，只能寥寥几笔带过，颇为遗憾。

第十三窟为大像窟（图3），平面为椭圆形，穹窿顶。笔者在翻阅日本学者八木春生的《关于云冈石窟第十三窟的营造》中惊讶发现日本学者研究之精细。八木春生在研究北壁主尊时对交脚菩萨造像和第九窟的交脚菩萨进行了对比，第十三窟主尊络腋之上有呈“U”字形下垂或呈“X”字狀交叉的璎珞，在此之上，似乎还饰有两个呈“J字形相对的胸饰。交脚菩萨高13.5米，头戴宝冠，颈部戴项圈及璎珞，项圈悬铃，胸佩蛇饰，昂首啣珠。举右手，肘下一四臂力士托举。该像经后代塑泥，腰部以下覆泥坚固严实，仅可见原雕双足踏莲。火焰背光直抵窟顶，内饰飞天、坐佛、忍冬纹等。

主龛交脚菩萨右肘下的托臂力士与其他窟的力士形象有很大的不同，其他窟的力士有的是门神，有的是古印度佛教的神，有的是似武似舞的侍卫，而第十三窟的力士却四臂托起手肘，服饰也没有犍陀罗风格，而是带有中国化将士的战袍，笔者推测描绘的是当时一位能征善战的大将或一位能左右政局的权臣。因为当时高僧法果曾说过皇帝即当今如来，而这位“力士”能在如来周围而且身负重任，一定是当时具体历史背景的体现。力士高1.8米，在云冈石窟中是独一无二的，乃至在中国石窟群这种造像也十分罕见。

东壁雕刻可分七层，第一层供养人风化严重。第二层雕供养菩萨九躯，这九躯菩萨容貌各不相同，背后都有丝带环绕。第三层北侧雕五个佛龛，形式有圆拱龛、盝形龛、屋形龛及塔形龛，主要造像有坐佛、交脚菩萨及二佛并坐。中部雕重楣盝形龛，高1.7米，宽2米，内雕交脚菩萨，龛外两侧各雕一胁侍菩萨。上层龛楣方格内雕飞天，下层龛楣中央方格内雕坐佛及二供养天，两侧方格内雕伎乐天。龛楣下沿雕手牵璎珞的飞天。龛下侧雕供养行列。

云冈第十一、十二、十三窟的相同点

佛造像题材多样化。在第十一窟采用当时佛家所推崇的“四方四佛”的题材，释迦牟尼菩提树下悟道的题材;在第十二窟采用当时北魏宫廷乐队演奏的题材，在雕刻的乐器中出现了极具鲜卑民族文化特色的佛教乐器比如颦（pin）鼓（马上指挥征战所用小鼓）;在第十三窟采用托臂力士的题材，大胆创新，世所罕见。

呈现鲜卑少数民族特点并逐渐世俗化、中国化、本土化。在第十一窟的窟内西壁中层北侧，雕刻了7身立佛，七佛褒衣博带，面容清秀，是佛教造像艺术中国化的代表作品，瘦骨清像是中原南方传过来的，到了这里本来西方的佛教文化也与东方汉族文化相互融合，迎合了东方人的审美观念。在第十二窟“音乐窟”内窟顶逆发形伎乐天，体格壮硕，具有北方少数民族性格特点。西方的佛教伎乐造像柔美，而在北方雕艺术家笔下，把鲜卑族的那种粗犷的民族性格表现得淋漓尽致，并在连接窟顶北壁十四人的乐器中加入了鲜卑族的乐器。在第十三窟中的托臂力士，像一位中国的将军形象，并穿戴有中国的战服服饰，东壁的第一层也加入了世俗的供养人龛像，并且加入了二佛并坐这一极具表现当时北魏历史背景的龛像。

窟像采用并龛或上下龛的设计。在十一、十二、十三窟龛的设计上都采用了并龛或上下窟龛的设计，在一个龛位上有一排菩萨或上是释迦牟尼下是多宝佛甚至上是弥勒佛下是释迦佛。这在十一窟东壁、十二窟东壁、十三窟东西壁都有体现。

云冈第十一、十二、十三窟反映的历史

北魏孝文帝的汉化政策。云冈十一、十二、十三窟都建于太和七年（483年）以后，而这段时间由于北魏孝文帝汉化政策的影响，云冈石窟的雕像有了明显的汉化特征，其中尤为突出的就是第十一窟西壁中层北侧的7身立佛，七佛褒衣博带，面容清秀。北魏孝文帝改革最主要的就是穿汉服、说汉话、取汉姓，其中后两点只能在史书上面找到依据，但服饰的改变却能在石窟上找到依据。特别是服饰的改革，对云冈石窟造像影响最大。

北魏佛教受统治者政策的影响。中国的佛教与印度佛教的主要区别在于，中国的佛教为统治阶级服务，孝文帝初年面对青齐一带的农民起義，越来越多的北魏贵族祈福保平安的心态也愈演愈烈，下层百姓也生活在水深火热之中。于是他们把所有的寄托都放在了云冈石窟的雕刻上，由于以前雕刻的石窟不够宽敞，无法容纳更多人去拜佛，所以在雕刻第十一到第十三窟时用了一组三窟，甚至比以往的石窟雕刻得更多。为了适应社会的需要更加宽阔的佛殿窟也被设计出来了。云冈石窟第二期石窟第十一、十二、十三窟反映出当时北魏孝文帝汉化政策后的诸多历史。

作者单位：内蒙古师范大学历史文化学院